电影 · aiwiki.page

电影是一种向观众呈现动态影像的媒介，通常配有同步声音。其基本错觉依赖于眼睛和大脑将快速连续的静态画面融合为连续运动，这一效应由大脑的神经处理和光学原理得以实现。自19世纪末以来，电影已发展成为一种艺术形式、商业产业，以及最具影响力的大众传播渠道之一。根据地区和时期的不同，电影有多种名称，包括"活动影像"、"电影"和"影院"，这些术语往往侧重不同方面：技术、娱乐或艺术实践。

电影之所以重要，是因为它改变了社会讲述故事、记录事件以及彼此观看的方式。它借鉴了摄影、文学、戏剧和音乐，同时也发展出了属于自己的镜头、剪辑与声音语法。其经济运作（从制片厂体系到流媒体平台）决定了哪些故事得以拍摄、由谁观看；而其监管、审查与保存则引发了关于文化、权利和记忆的讨论。电影同时也是一种纪实与历史记录，因此它受到包括社会学和人类学在内的多个学科的研究。

本词条从电影的技术与感知基础讲起，历经其发明、早期叙事与各国传统，直至向有声、彩色和数字制作的转变。随后考察电影语言、类型、理论、制作与商业、监管与社会影响、与其他艺术的关系，以及保存与学术研究工作。综合来看，这些部分将电影呈现为一种技术、一种艺术语言，以及一种经济与文化制度。

定义与知觉基础

从最一般的意义上说，电影是一系列以固定速率呈现的图像序列，使观众体验到连续的运动或不间断的场景更替。其决定性特征在于时间性。每一幅静态图像只出现几分之一秒，眼睛和大脑将这一系列图像融合为一个知觉体验。对于这种表观运动，通常有两种相互重叠的解释。较早的说法是持续视觉，认为视网膜对每幅图像保留一个逐渐消退的印象，其持续时间足以衔接到下一幅图像。第二种解释是似动现象，由马克斯·韦特海默（Max Wertheimer）于1912年研究。他证明，两个静止的光源若快速先后闪烁，会被看作一个光点在两个位置之间移动。这种运动是由大脑构建的，而非简单地从视网膜传递而来，因此电影既依赖图像本身，也同样依赖知觉系统。心理学领域以及对大脑皮层中视觉加工的研究，与这一解释仍然密切相关。

"电影"一词至少指三种事物。最狭义的指感光胶片：一条柔性片基上涂覆感光乳剂，沿边缘打有齿孔，以便在摄影机和放映机中传送，并以35毫米、16毫米等标准规格生产。在更广的意义上，电影是一种艺术形式和媒介，作为一种实践可与文学或音乐相提并论。第三种意义上，电影指一部完成的作品，即一部拥有自己片名、作者和放映时长的特定影片。以材料为基础的定义已不再涵盖整个类别，因为数字拍摄可以在不使用赛璐珞的情况下制作电影。艺术形式和具体作品从来都不依赖于胶片本身，胶片最好被理解为一种历史性技术，用于随时间记录光，它与摄影相关，但以时间序列与摄影相区别。

流畅感与闪烁感取决于帧率、曝光时间和放映方式。每一帧都是一幅独立的画面，帧间隔是帧率的倒数。在有声电影时代的标准速率24帧/秒下，每帧持续约 $\frac{1}{24}\,\text{s} \approx 41.7\,\text{ms}$ 。无声电影则由人工摇动摄影机，速度可变，通常在每秒约16至20帧之间，有声时代在1920年代末至1930年代初将较高的速率标准化。在摄影机中，快门为每一帧曝光，然后在胶片前进时遮挡片窗。快门的开启角度决定了感光元件或乳剂在每个帧间隔内的曝光时长。常规的180度快门在该间隔的一半时间内曝光，由此产生一定程度的运动模糊，大脑会将其整合为流畅的运动。模糊过少则运动看起来会一顿一顿的。

放映带来了另一个问题。放映机必须在每一帧移入位置时切断光束，这些黑暗间隔可能被感知为闪烁。标准放映机采用双叶片快门，使每一帧显示两次，因此从24帧的画面中每秒产生48次光脉冲。这将闪烁频率提高到典型影院亮度下看起来稳定的阈值之上。更亮的银幕需要更快的闪烁，因为该阈值取决于亮度。帧率在各广播制式之间也有所不同：PAL和SECAM制式为25帧/秒，NTSC约为30帧/秒，以24帧/秒拍摄的影片必须经过改编才能适应这些制式。一些制作尝试过更高的帧率；《霍比特人：意外之旅》（2012）以每秒48帧呈现，引发了关于效果是否过于平滑的争论，这提醒人们，所谓"电影感"在一定程度上是一种约定俗成。

这一形式的称谓也因语言和时代而异。"movie"是由"moving pictures"衍生出的美国用语，带有非正式、通俗的意味。"cinema"既指这门艺术也指放映场所，在欧洲用法和学术写作中较为常见，通常带有更高雅或更偏重艺术的含义。"motion picture"是美国业界以及法律和机构语境中的正式术语。"film"总体上是中性的，在英式英语中是标准用法。其他语言则体现了不同的理念：法语用cinéma，德语用Kino（也指电影院），日语用映画（eiga，意为"投射的画面"）。中文的"电影"一词字面意为"电的影子"。每个术语都反映了对技术、奇观、媒介或制度的不同侧重。

发明与先驱

摄影之前的光学玩具

在摄影能够记录运动之前，动物投影镜等装置就属于一条更早的光学玩具谱系，这些玩具利用手绘的连续图像产生动画效果。费纳奇镜是一种透过狭缝观看的旋转圆盘，西洋镜则是一个带槽的鼓，内部放置着环形的图片条。两者都依据同一原理：快速连续地播放一系列略有差异的图像，人眼便会将其感知为连续的运动。费纳奇镜于1832年出现，由约瑟夫·普拉托和西蒙·施坦普费尔提出；西洋镜随后于1834年由威廉·乔治·霍纳发明。这些装置上的图像都是手工绘制的，通常循环播放一个简短的动作，例如舞者或奔跑的动物。它们证明了运动可以由静态画面重新构建，但无法记录真实的运动。

摄影与迈布里奇的序列照片

19世纪70年代的摄影技术仍然有限：曝光速度慢，主要只能拍摄静态图像，若不使用极短的曝光时间，运动的物体就会模糊。1878年6月，铁路大亨兼马匹饲养者利兰·斯坦福聘请迈布里奇在加利福尼亚州帕洛阿尔托为他的马拍照，以判定奔跑中的马是否会在某一瞬间四蹄同时离地。关于拍摄装置的说法并不一致：一种说法是使用一排24台相机，另一种说法则是一排12台相机。无论哪种说法，每台相机都由横跨赛道的紧绷细绳触发快门，因此马匹经过时会依次触发各个快门。之后，迈布里奇将这些照片描摹到一块玻璃圆盘上并加以投影，由此发展出动物投影镜，关于这一时间，各种说法不一，有的认为约在1879年，有的认为在1880年。他对动物运动的连续摄影研究进行于1878年至1886年之间。这些序列照片把一个动作分解为可供研究、之后又能重新组合的各个阶段，这是从静态图像迈向在连续胶片上记录运动的合乎逻辑的一步。

活动视镜与活动摄影机

托马斯·爱迪生的实验室从另一个方向着手解决这一问题。1888年，爱迪生向专利局提交了一份临时说明书，描述一种能够"为眼睛做到留声机为耳朵所做之事"的装置。他将发明该装置的任务交给了威廉·肯尼迪·劳里·迪克森，迪克森出身摄影师。最初的方案是把照片贴在类似留声机的圆柱上，但这最终被证明不切实际。迪克森随后转向柔性赛璐珞胶片，并选定了35毫米的宽度，这是当时通用的标准规格。另有记载称原型机使用的是18毫米胶片，因此早期胶片的宽度尚无定论。该装置采用间歇性的、走走停停的胶片运动方式，摄影机被称为活动摄影机（Kinetograph），与之配套的是一台观看装置。原型机曾于1891年5月20日在全国妇女俱乐部联合会的一次大会上展示。活动视镜本身是一种供一人观看的窥视式装置。爱迪生就活动视镜的专利于1893年3月14日获批，活动视镜的首次商业展示于1894年4月14日在纽约市举行，共播放10部不同的影片。关于这一成就中，爱迪生（他负责监督工作）与迪克森（他完成了大部分实验）各应占多少功劳，历史学家仍有争论。

卢米埃尔的电影机与付费观众

卢米埃尔兄弟奥古斯特和路易则将这一问题视为一个综合装置来处理。他们关于获取和观看计时摄影照片装置的专利申请于1895年2月13日提交。电影机（Cinématographe）既是摄影机又是放映机，能够在屏幕上为观众放映活动影像，而且比爱迪生的设备更轻便，所用胶片也更少。路易拍摄的第一部影片《卢米埃尔工厂的工人下班》于1895年3月22日在巴黎一个工业发展协会的场合放映，它是作为讲座的一部分，而非商业演出。

决定性的事件发生于1895年12月28日，地点是巴黎卡普西讷大道大咖啡馆的印度沙龙。节目包括十部短片，其中有一个新版本的《卢米埃尔工厂的工人下班》。每部影片长17米，通过手摇放映机放映时约持续50秒。票价为1法郎，观众通常被认为是33人，但另有记载称约为35人。自1896年起，卢米埃尔兄弟还将训练有素的摄影兼放映员派往世界各地，使卢米埃尔的生意发展成为早期的电影制作公司。一些历史叙述认为，1895年5月20日在纽约展示的幻影镜（Eidoloscope）才是首个放映，但这一说法常被误归于巴黎的那场放映。而巴黎的这次活动，才是最常被引用为首次收费放映的事件。

早期电影与叙事的诞生

吸引力电影

最早的影片大致制作于1895年至1906年间，电影史学者汤姆·冈宁为其提出的称呼是"吸引力电影"（cinema of attractions）。这一说法指出，这类影片主要的吸引力在于银幕上展示的内容本身，而不在于贯穿全片的情节。冈宁将这一模式与之后的叙事电影区分开来：叙事电影通过一连串因果关系逐步推向高潮，而吸引力电影则呈现一个个自足、瞬时的展示时刻。许多短片还带有明显的戏剧性。早期电影邀请观众去看，直接与观众交流，而不是掩饰观看这一行为本身。它们的节奏很大程度上借鉴了大众娱乐和杂耍（vaudeville）表演，这些表演早已培养了观众对快速、醒目表演的期待。

梅里埃、特技摄影与《月球旅行记》

一则广为流传的轶事称，乔治·梅里埃是偶然发现了这一技巧。1896年他在巴黎歌剧院外拍摄时，一辆公交车经过时摄影机卡住了几秒，随后灵柩车经过时又恢复运转，他回看胶片时发现公交车似乎变成了灵柩车。无论这个故事是否确切，曾做过舞台魔术师的梅里埃很快便将这类效果发展成一套方法。他的技法包括定格拍摄、叠印，以及绘制布景、不同比例的模型、活板门和片场使用的钢丝等。

他最著名的影片《月球旅行记》（Le Voyage dans la Lune）于1902年上映。这是一部法国科幻冒险特技片，灵感来自儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》（1865）及其续作。它在叙事电影发展中的重要性，部分在于其传播范围：它是最早实现国际发行的影片之一，并帮助叙事影片确立为主流电影产品。该片在剪辑上的做法也对后来的创作者有所启发。影片先从地球视角展示太空舱撞上月球，然后切到月球表面，呈现火箭着陆的画面。据报道，在爱迪生公司工作的美国电影人埃德温·S·波特受到了这种剪辑方式的影响。现存拷贝的长度差异很大，从约九分钟到十八分钟不等，取决于假定的放映速度，这提醒我们，默片时代的放映时长取决于放映机。

从单镜头到多镜头叙事

多数早期影片由固定机位的单一镜头构成。向多镜头故事的转变是逐步发生的，并受到放映场所的影响。游乐场的临时棚屋、杂耍剧场，以及由店铺改建的街边影院，为工人阶级和移民观众提供了廉价的短片节目。由于放映商常在一个晚上轮换放映多部短片，制片人便有动机让每部影片既能独立成篇，又能讲述一个简短的故事。1905年之后，被称为"镍币影院"（nickelodeon）的街边影院在美国各城市兴起，这一转变也随之加速。跨镜头剪辑在格里菲斯之前就已出现：埃德温·S·波特在《火车大劫案》（1903）中就使用过交叉剪辑。

D.W. 格里菲斯与经典技法

1908年至1913年间，格里菲斯拍摄了四百多部影片，大多数是在比沃格拉夫公司完成的，他完善了后来成为标准的各种手法，包括特写、远景全景镜头和交叉剪辑。史学家强调，他并非独自发明了每一项技术。梅里埃在格里菲斯之前就已使用过特写，摄影师比利·比泽被认为发明了淡出，而波特则运用过交叉剪辑。格里菲斯的贡献在于将这些元素整合起来，并赋予它们表现力。

特写对表演产生了特别的影响。格里菲斯用特写在关键时刻展现演员脸上的情绪，这使表演风格比舞台上的夸张姿态更加内敛。与此同时，交叉剪辑让他能够跨越故事中的距离。在《朗代尔的话务员》（1911）中，他利用交叉剪辑跨越空间上的叙事鸿沟，将不同地点连接起来，形成持续上升的紧张感。学者常将他的作品视为电影体系从原始形态转向经典形态的节点，他也是最早证明电影无需字幕或语言就能打动观众的人之一。

无声时代的民族电影与先锋派

到1910年代，电影已成为一种可以出口的商品，几个欧洲国家围绕喜剧、情节剧和历史巨制建立起了各自的民族电影工业。1920年代又诞生了无声时代最具特色的一批实验作品，其中许多都游离于商业主流之外。

国家工业

在法国，市场由百代（Pathé）和高蒙（Gaumont）等大公司主导，它们在欧洲各地制作并发行影片。路易·菲亚德（Louis Feuillade）的系列片《芬托马斯》（1913–14）和《吸血鬼》（1915–16）使犯罪惊悚片成为流行类型，阿贝尔·甘斯（Abel Gance）的《拿破仑》（1927）则将历史史诗片的规模推向了新的高度。

在英国，早期产业以短片为主，布莱顿学派在1900年前后就尝试了特写和镜头之间的剪接。整个1910年代，本土制片商都在与美国进口影片竞争，1927年的《电影法》引入了放映配额制度以保护本国影片。阿尔弗雷德·希区柯克的《房客》（1927）正是在这种环境中拍摄的。

在意大利，历史史诗片是其标志性类型。乔瓦尼·帕斯特罗内（Giovanni Pastrone）的《卡比利亚》（1914）以恢宏的古罗马布景和移动的轨道摄影机，成为后世导演的参照，也常被视为对D.W.格里菲斯的影响来源。

丹麦的电影工业建立在商业基础之上。电影公司由电影人奥莱·奥尔森（Ole Olsen）于1906年在哥本哈根的瓦尔比（Valby）创办。诺迪斯克（Nordisk）早期的产出包括用于出口的廉价短片，而情色情节剧成为丹麦早期电影偏爱的类型。这部影片开启了阿斯塔·尼尔森（Asta Nielsen）的职业生涯，她很快成为欧洲第一位伟大的女明星。1910年，诺迪斯克决定拍摄长片，这是重要的一步：自1910年起，北欧影业公司（Nordisk Film Company）冒险开始拍摄长篇故事片。

在瑞典，1920年以前有一段短暂的时期，瑞典电影凭借根据北欧知名作家作品改编的、导演手法娴熟的剧情片获得了巨大成功。维克托·雪斯特龙（Victor Sjöström）和毛里茨·斯蒂勒（Mauritz Stiller）等导演引领了这一文学改编传统，斯蒂勒的《哥斯塔·贝林传奇》（1924）则开启了葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）的职业生涯。

德国表现主义

用一种说法来讲，1920年代的德国电影是欧洲最成熟的电影，在苏联蒙太奇出现之前，也可能是影响最大的。该产业的中心是位于新巴贝尔斯贝格（Neubabelsberg）的UFA制片厂，它是欧洲规模最大、设备最精良的制片基地，但在资本和资源方面仍落后于好莱坞。

这一运动的标志是罗伯特·维内（Robert Wiene）的《卡里加利博士的小屋》（1920）。影片的布景经过绘制并被刻意扭曲：大量运用明暗对比法，既通过低调布光实现，也依靠画在布景上的阴影来达成。布景平面化、带有戏剧性，并充满棱角。其框架式叙事由一位不可靠的叙述者讲述，进一步强化了影片的心理主题。表现主义电影普遍以外部的视觉世界来表达内心的恐惧与精神骚动，配合夸张的表演和风格化的布景。此后，F.W.穆瑙（F.W. Murnau）的《诺斯费拉图》（1922）和弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都会》（1927）扩展了这套语汇，而穆瑙的《最后的笑声》（1924）则表明，移动摄影机同样可以服务于表现主义的手法。

苏联蒙太奇

1920年代的苏联电影人把剪辑视为电影意义的主要来源。其基本原理是库里肖夫效应，即两个按顺序排列的画面所能传达的信息，可以超过任何一个画面单独所能传达的。谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）将这一原理发展为所谓的理性蒙太奇，即通过镜头的组接创造新的意义，常常借助画面的碰撞，从而产生情感和理性上的效果。他的《战舰波将金号》（1925）是这一方法最著名的范例，其中的奥德萨阶梯场景成为电影史上被模仿最多的段落之一。

吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）则从纪录片的立场出发看待蒙太奇。他提出的“电影眼睛”理论认为，摄影机观察生活比人眼更为准确。维尔托夫的新闻纪录片系列《电影真理报》和长片《电影眼睛》（1924）运用快速剪辑和隐藏摄影机来捕捉日常生活。爱森斯坦用蒙太奇制造戏剧效果，通过剪辑产生情感和理性的冲击，而维尔托夫的剪辑则更接近于观察和节奏上的联想。弗谢沃洛德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《母亲》（1926）则使这一时期苏联三位主要的蒙太奇电影人形成完整的格局。

先锋派与实验电影

在民族电影工业之外，一股松散的国际先锋派将电影视为纯粹形式、视觉节奏和梦境逻辑的媒介，而非叙事的载体。1920年代，几个流派相继出现：

抽象与“绝对电影”。 汉斯·里希特（Hans Richter）的《节奏》系列和维金·埃格林（Viking Eggeling）的《对角线交响曲》（均为1920年代初）运用与音乐结构同步的动画几何图形。瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）的《光之游戏》实验及其《柏林：大城市交响曲》（1927）则将抽象与城市纪录相结合。
达达主义与现代主义的机器美学。 费尔南·莱热（Fernand Léger）的《机械芭蕾》（1924）运用重复的物体和破碎的动作，而勒内·克莱尔（René Clair）与弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）合作的《幕间休息》（1924）则将荒诞喜剧与光学游戏融为一体。
超现实主义。 曼·雷（Man Ray）的《埃马克-巴基亚》（1926）和热尔梅娜·杜拉克（Germaine Dulac）的《贝壳与神父》（1928）探索了梦境和非理性的联想。路易斯·布努艾尔（Luis Buñuel）与萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）合作的《一条安达鲁狗》（1929）则成为超现实主义电影的试金石。

这些作品通常篇幅短小、预算微薄，主要在电影俱乐部、私人放映和先锋派节目中放映，而非在商业影院上映。它们对叙事惯例的摒弃，影响了后来的实验电影和纪录片创作。

有声与彩色，以及制片厂体系

同步声音

将录制的声音与放映的影像配对的尝试出现得很早，爱迪生的实验室曾希望把他的电影摄影机与留声机连接起来。真正触达大众观众的突破来自《爵士歌手》（The Jazz Singer），该片于1927年10月6日在纽约公映。华纳兄弟公司使用了其Vitaphone唱片式有声系统，该系统在放映机旁同步播放留声机唱片。这部影片是一部半有声片：约十五分钟的歌唱和对白穿插在无声片段和字幕卡之间。它并非第一部带有同步声音的影片，但却是第一部让同步对白成为商业卖点的长片，其成功使华纳兄弟获得了大型制片公司的地位，并获得了一座荣誉性的奥斯卡奖。

这一转变来得很快，但并不均衡。美国的放映商花了大约一年半时间为影院安装有声设备。在此期间，制片厂仓促应对：快速翻拍近期的热门影片，把有声片段剪接进已完成的无声片中，同时拍摄无声版和有声版，并发行半有声片。到了这个十年末，把声带直接印在胶片上的声音胶片系统基本取代了唱片系统，到1929年，无声长片在美国的发行几乎已经绝迹。

声音从多个具体方面改变了制作方式。早期的麦克风是固定的，因此演员必须待在狭窄的范围内，对白场景往往采用静态的、带有戏剧舞台感的调度。摄影机被装进隔音罩中，行动受到限制，制片厂也因此建造了隔音棚。受过舞台训练或嗓音洪亮的表演者获得了优势，而一些在无声时代走红、但口音浓重或嗓音微弱的明星则失去了工作机会。设备、隔音摄影棚以及影院改造使制作和放映的成本大幅上升，挤压了规模较小的制片人和独立影院经营者的生存空间。

色彩

彩色技术自1910年代起就已存在，主要通过手工上色和模板着色实现，Technicolor公司的第一种工艺于1916年问世。其三色胶片工艺于1932年推出，利用分光器同时曝光三张黑白底片，分别对应红、绿、蓝三种光线。这些底片随后被转换为染料转印母版，并印制到同一卷放映拷贝上。华特·迪士尼的《花与树》（Flowers and Trees，1932）是该工艺首次大规模应用，《红粉佳人》（Becky Sharp，1935）则是第一部全程采用Technicolor工艺的真人长片。《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）和《乱世佳人》（Gone with the Wind）（两片均为1939年）使该工艺成为高品质影片的标准。摄影机体积庞大且造价高昂，三色系统最终在1950年代中期被单片式彩色负片取代。

色彩也改变了视觉设计。美术指导、服装和布景色彩都需要提前规划，通常还要请色彩顾问参与，影片往往围绕饱和度高的色调来构建。彩色与歌舞片、奇幻片、历史奇观片和西部片紧密联系在一起，而黑白影像则在低成本影片和现实主义题材中仍然常见。彩色制作同样昂贵，因此起初主要集中在大型制片厂的作品中。

制片厂体系

从1920年代到1940年代末，少数几家公司通过垂直整合主导了美国电影业，控制着制作、发行和放映各个环节。所谓"五大"（派拉蒙、米高梅、华纳兄弟、福克斯和雷电华）拥有连锁影院，并把自己的影片安排在收入最高的首映影院上映。"小三巨头"（哥伦比亚、环球和联美）负责制作和发行影片，但不拥有电影院。整批发行制度迫使影院接受成批影片，包括较弱的影片，以此换取热门影片的放映权。

制片厂还组织了劳动力和人才。明星制围绕演员打造公众形象，并使制片厂得以控制其公众形象；长期合约（通常为多年期，并附有续约选择权）把演员、导演、编剧和技术人员绑定在单一公司之下。制片厂还会把签约演员外借给其他公司。这一安排支持了稳定的、流水线式的产出，但其僵化性随着时间推移逐渐成为摩擦的来源。

《制作守则》与反垄断裁决

《电影制作守则》（Motion Picture Production Code）于1930年起草，1934年起由制作守则管理处（Production Code Administration）执行，该机构隶属海斯办公室（Hays Office）。成员制片厂发行的影片需经其批准，守则限制了对性、犯罪、宗教及其他题材的呈现，并要求恶行必须得到惩罚。

反垄断压力始于1930年代末。美国司法部于1938年对主要制片厂提起诉讼，指控其控制发行与放映环节。1940年的一份同意判决书允许制片厂保留影院，但限制了整批发行；独立制片人对该判决的抵制又促使此案重新进入法庭。在United States v. Paramount Pictures, Inc.（1948）案中，最高法院确认制片厂违反了反垄断法。由此产生的《派拉蒙判决》（Paramount Decrees）要求大型公司将发行业务与影院分离，并遏制整批发行，为独立影片和外国影片打开了放映空间。这些判决规范好莱坞运作长达七十多年，并于2020年正式终止。

战后电影运动与世界电影

意大利新现实主义

意大利新现实主义出现于二战结束后的几年间，当时意大利面临政治动荡和严重的经济困难。第二次世界大战使许多城市遭到破坏，电影人因此走出摄影棚。罗伯托·罗西里尼的《罗马不设防》（1945）在罗马解放后几周内拍摄完成，使用的胶片稀缺，其近似新闻纪录片的面貌成为这一运动的典范。维托里奥·德西卡的《偷自行车的人》（1948）则是该流派最著名的代表作。这些影片通常在贫困的城市街区和乡村实地拍摄，常用非职业演员，选角看重的是面孔和日常的举止，而非表演训练。《偷自行车的人》的男主角兰伯托·马吉奥拉尼是一名工厂工人。新现实主义作品偏好长镜头，避免戏剧化的剪辑，题材涉及失业、贫困和工人的生活，并常以儿童作为观察者，而非英雄人物。切萨雷·扎瓦蒂尼等理论家认为，人为编造的情节和职业演员会给平凡的生活强加一种虚假的秩序。实际上，这一运动从未形成统一的风格，到20世纪50年代初，德西卡等导演已开始转向更为传统的戏剧形式。

法国新浪潮与作者论

20世纪50年代末至60年代初的法国新浪潮并非源于某一部宣言，而是脱胎于影评活动。影评人安德烈·巴赞于1951年共同创办了《电影手册》，该刊的撰稿人，包括弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔、埃里克·侯麦和雅克·里维特，后来都成为了导演。1954年，特吕弗在一篇文章中抨击法国的“优质传统”，认为这一传统制造出打磨精致却缺乏导演个人视野的改编作品。这一思路催生了作者论，它将导演视为电影的主要作者，类似于小说家，并淡化了编剧、制片人和演员的贡献。20世纪60年代初，安德鲁·萨里斯在英语影评界推广了这一概念。这些影片本身制作成本低廉，常在实地使用手持摄影机、轻便器材和松散、跳跃的剧本进行拍摄。特吕弗的《四百击》（1959）和戈达尔的《精疲力尽》（1960）都取得了国际性的成功。戈达尔运用跳切，让影片自身的构造暴露在观众面前，这是该运动自我指涉风格最常被提及的例子。新浪潮影片还公然引用好莱坞类型片和影迷式的典故。

日本、印度、瑞典与香港

20世纪50年代初，日本电影赢得了广泛的西方观众。黑泽明的《罗生门》（1950）在海外获得多项大奖，表明非西方电影同样能够打开国际市场。此后几年，黑泽明拍摄了《生之慾》和《七武士》，小津安二郎则创作了《东京物语》（1953）等家庭剧，溝口健二拍摄了《雨月物语》（1953）等历史与社会题材的通俗剧。在印度，萨蒂亚吉特·雷伊的《大路之歌》（1955）开启了“阿普三部曲”，成为被称为“平行电影”的里程碑。这一流派以社会现实主义为主题，与商业化的宝莱坞传统形成对照。雷伊以有限的预算、非职业演员和一群朋友组成的剧组拍摄了这部影片，并于1956年在戛纳电影节上获得“最佳人文纪录”奖。雷伊深受意大利新现实主义的影响，也受到让·雷诺阿的影响，雷诺阿曾到印度拍摄《大河》。在瑞典，英格玛·伯格曼凭借《第七封印》和《野草莓》（两部影片都拍摄于1957年）声名鹊起，他将哲学性的追问与个人化、心理化的风格相结合。在香港，以邵氏兄弟为首的电影制片体系在20世纪50年代和60年代大量出产粤语及国语的类型片。20世纪70年代末至80年代，以许鞍华、徐克为代表的香港新一代电影人兴起了又一股“新浪潮”，带来了更具实验性和社会关怀的创作路线。

去殖民化、国家政策与合拍

二战后，去殖民化运动催生了许多新独立国家，其中不少国家借助电影来界定民族认同，并培养本土电影人才。塞内加尔导演乌斯曼·森贝内的《黑女孩》（1966）常被视为撒哈拉以南非洲导演拍摄的第一部长片，是这一趋势的早期例证。在商业发行长期被进口影片（主要来自好莱坞）主导的国家，国家电影机构、补贴政策和国营电影节等制度，帮助维系了本土电影的发展。跨国合拍成为一种常见的融资方式，使原本无法拍摄的影片得以完成。欧洲国家之间的合拍协议，以及后来的区域性基金，使制片方能够跨境汇集资金、剧组和演员，并满足获得公共资助的资格要求。这些安排拓宽了区域电影的流通渠道，但同时也引发了关于文化作者身份，以及外国资本对本土影片内容影响的争论。

新好莱坞、大片与独立电影

新好莱坞

新好莱坞浪潮背后的结构性变化已经积累了几十年。在片厂时代（从1927年有声电影出现到第二次世界大战结束），大多数影片由片厂内部的固定剧组拍摄，演员签有长期合约，创作主导权掌握在片厂的制片人和高管手中。随着观众结构改变，旧的制度逐渐松动，片厂开始放松对创作的控制。1960年代末到1980年代初，以弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科塞斯和罗伯特·奥特曼为代表的一代美国导演获得了对自己作品的主导权。他们的影片倾向于塑造反英雄形象，表现道德上的模糊性，并关注社会问题。行业环境的变化为此提供了条件：1968年推出的美国电影协会分级制度允许影片包含更成熟的内容，法国新浪潮则为美国电影人提供了强调作者风格与实验性的范例。

这一时期很短暂。迈克尔·西米诺执导的《天堂之门》（1980）在口碑和票房上都遭遇失败，据估计令制片公司联美公司损失了3700万美元。许多观察者将其视为这一时代的终结，此后各大片厂的重心从导演主导的影片转向了高概念、讨好大众的大片。

大片模式

《大白鲨》（1975）和《星球大战》（1977）通常被视为现代大片的奠基之作。《大白鲨》打破了当时逐城市、逐步推进的上映方式，环球影业采用大范围同步上映，据一种说法，首周末放映影院约409家。宣传方面，该片在电视广告上花费了约70万美元，而广告总预算约200万美元，其余费用则用于合作推广和周边商品。这两部影片成为“暑期大片”趋势的原型，即主要片厂和发行商把年度营销策略围绕7月4日前后的一部重磅影片来规划。关于《大白鲨》在这一转变中应占多大功劳，历史学者存在争议，因为乔治·卢卡斯1973年的热门影片《美国风情画》常被认为是暑期大片诞生的推动因素之一。

《星球大战》强化了这一模式，并通过授权把它延伸开来。它在系列化运营和周边商品方面的开创，为后来的影片提供了模板。据一种说法，该片的成功也使乔治·卢卡斯从周边商品中获得的收入超过了影片本身。系列延续也成为商业模式的一部分：《大白鲨》之后拍摄了三部续集。

经济逻辑

大片建立在一个简单的赌注之上：以较少但规模更大的影片，每部都力求同时触达尽可能广泛的观众。评论者和行业史研究者将这一转变描述为：追求动作和冒险类影片的高票房回报，这类影片通常有简单的高概念设定，在暑期于数千家影院上映，并进行大规模宣传。由于单部影片的制作与营销成本更高，片厂转而集中资源拍摄数量更少的影片，同时扩大预算，这也提高了每部影片的风险。收益随后通过衍生产品分散实现。玩具、原声带和合作推广成为每部重要暑期影片的标配，而现代的目标是把周边商品、播映权和全球发行整合进同一套收入结构中。同样的逻辑也解释了全球同步首映的兴起，这已成为任何希望争取全球关注的影片的标准做法。这种模式青睐那些能够在续集、不同市场和各类产品中反复销售的系列作品，也使大规模制作的经济账与片厂选择的内容密不可分。

美国独立电影与电影节

独立制作并未因大片时代的到来而消失，它在一定程度上发展为对大片的制衡。罗伯特·雷德福于1981年创立圣丹斯学院，以支持新锐编剧和导演，1985年创办的圣丹斯电影节则展示他们的作品。关于电影节的起始时间，各方说法并不一致：一种说法认为它1978年以“犹他/美国电影节”之名始办，另一种说法则称1981年迁至帕克城，还有资料将这次迁址定在1985年。电影节官方的时间线记载，1985年学院接管了当年的美国电影节，并将其扩展为为期十天、专门展示美国独立作品的活动。

圣丹斯逐渐成为一些片厂可能不会投资的影片的重要进入渠道。史蒂文·索德伯格的《性、谎言和录像带》于1989年获得电影节剧情片观众奖，并成为截至当时发行范围最广的独立影片。电影节的首映也帮助昆汀·塔伦蒂诺、科恩兄弟等电影人起步，还常常促成那些原本难以获得上映机会的影片达成院线发行协议。此后，电影节的影响力和商业活动不断增长，评论者认为片厂逐渐主导了它。到2000年代，它的性质已与早年作为好莱坞之外小型制作展示平台的定位大为不同。

电影语言：镜头、剪辑、声音与画面调度

电影语法的基本单位是镜头（shot），指从摄影机开始运转到停止之间、由单一机位拍摄的一段连续影像。镜头之间通过切换（cut）衔接，这是最常见的转场方式，处理得当时几乎察觉不到。若干共享同一地点、时间或戏剧动作的镜头组成一个场景（scene），若干相关场景则构成一个段落（sequence）。这些单位共同塑造时间与空间。一次切换可以省略时间（省略法），把一段漫长的过程压缩为几个画面，或在没有任何解释性过渡的情况下把观众带到另一个地点。较长的镜头往往让时间显得连续，而快速剪切则能制造紧张感或同时发生的错觉。苏联电影人列夫·库里肖夫在20世纪20年代进行的实验常被电影史提及，它表明一个镜头的意义在很大程度上取决于其前后所接的镜头。

场面调度（mise-en-scène）指画框之内一切可见的事物及其安排方式，包括布景、道具、灯光、服装、化妆，以及表演者的位置和动作。构图涉及镜头尺度的选择（远景、中景、特写）、画幅比例，以及人物在纵深方向上的位置。灯光可以是高调（key）的，即照明均匀、阴影稀少；也可以是低调的，即反差强烈、阴影深重，它常常用来暗示情绪或人物性格。布景与服装承载着历史、社会和心理层面的信息。走位（blocking）即演员相对于摄影机的移动安排，决定了哪些人物被突出，以及人物关系如何被解读。摇镜、俯仰以及推拉镜头等摄影机运动则增加了另一层维度，因为它们改变了观众在场景中的位置。许多评论者认为，场面调度是导演在画框之内所控制的要素，与控制画面之间关系的剪辑形成对照。

连续性剪辑（continuity editing）是古典好莱坞以及此后大量叙事电影的主导体系。其目标是建立连贯的空间感与动作感，使观众在每次切换时无需重新定位自己。典型手法包括：交代场景空间布局的建立镜头（establishing shot）；让动作跨越切换而持续的动作匹配（match on action）；以及视线匹配（eyeline match），即角色望向某处，下一个镜头便呈现其所见之物。180度规则支配着机位的安排：在场景中的人物之间想象一条轴线，摄影机始终停留在轴线的同一侧，从而保持银幕方向与左右关系的稳定。越过这条轴线，即所谓的"越轴"（breaking the line），会产生方位错乱的感觉，电影人有时会刻意为之。正反打（shot-reverse-shot）即两人对话时在二人之间交替切换，是这些规则最经典的应用。每个角色都从轴线的另一侧取景，视线匹配再将两个画面连接成同一个空间。尽管这些惯例被广泛教授，但1960年代以后的许多影片都有意打破了它们。

声音设计由若干与画面相互作用的层次组成。对白承载叙事信息，通常经过混音处理以保证清晰可懂。音乐可以是diegetic（故事内声音），即来自故事中可见或可推断的声源；也可以是non-diegetic（故事外声音），作为故事世界之外的评论加入。环境音与音效确立地点和物理现实，它们的有无会影响空间给人的感受。声音可以与画面同步，也可以刻意不同步，例如画外音，或声音先于其视觉来源出现。电影理论家米歇尔·希翁（Michel Chion）描述过声音如何为画面增添其自身并不包含的意义，以及观众倾向于将声音与画面感知为一个融合的整体。因此，负责平衡这些层次并调整其空间感与音量的混音工作，是观众如何理解一场戏的核心环节。

类型与形式

电影类型是一组反复出现的惯例以及观众的期待。里克·奥特曼（Rick Altman）将类型定位于情境、主题和视觉符号的可预测性与重复性之中，这一定义既把类型视为观众熟悉感的来源，也把它视为观众选择的依据（2-9）。没有任何官方机构确定类型的清单：电影类型并没有官方数目，不同的数据库、制片厂和学者所采用的分类也各不相同。

惯例在多个层面上发挥作用。结构性惯例涉及情节、人物、场景和风格，而主题性代码则是常常反映特定历史时刻的潜台词（2-10、2-11）。类型在影片开始之前就已经被标示出来。海报和广告通过服装、道具和姿态来设定期待，例如皮衣、墨镜和枪械使《黑客帝国》被归为离经叛道英雄的动作片（2-6、2-7）。声音也遵循同样的逻辑。南加州大学的研究人员已经证明，可以仅凭影片的配乐预测其类型（4-13）。类型名称本身也承载着文化历史："noir"在法语中意为"黑色"，而"Western"则指向美国边疆（8-5、8-6）。

主要类型可以通过其典型题材与手法来描述。西部片建立在边疆神话之上，这一惯例在默片喜剧和情节剧中就已出现（1-4）。有声电影的出现使以对白为主的喜剧、歌舞片和黑帮片成为可能（1-5）。恐怖片围绕恐惧与怪物组织，科幻片则围绕关于科技、异世界或未来的思辨性前提展开。歌舞片则把歌曲与舞蹈融入叙事之中。制片厂曾经强化了这些联想：米高梅与歌舞片相联系，环球影业与恐怖片相联系，华纳兄弟与黑帮片相联系（9-3）。

类型不同于其他分类维度。虚构片的定义在于其内容是虚构的叙事，尽管它也可能借用现实素材。纪录片讲述关于真实人物和事件的主张，通常由作者的论点或视角所塑造。动画则由制作方式界定，即画面是逐帧制作的，无论是手绘、偶动还是计算机生成，而动画既可以服务于虚构、纪录，也可以用于抽象创作。实验电影摒弃叙事惯例，通常由艺术家个人在商业渠道之外制作。由于这些类别回答的是不同的问题（与现实是何种关系、采用何种方法、持何种美学立场），一部影片完全可以既是动画纪录片，又是实验性的虚构片，这也是它们不与西部片、恐怖片等类型并列于同一份清单的原因。

类型通过混合不断演变。《卡萨布兰卡》中的战时剧情与黑色电影的阴影，与其爱情元素并存（5-7）。《僵尸肖恩》等恐怖喜剧在惊悚与幽默之间取得平衡，科幻片则常常借用爱情片、恐怖片和西部片的元素（1-12、1-13）。混合也可以反映社会焦虑。20世纪60年代和70年代的"新好莱坞"改写了经典类型：修正主义西部片质疑边疆神话，而充满偏执色彩的惊悚片则反映了人们对越战和水门事件的幻灭（1-8）。从这个意义上说，类型是其所处时代价值观与恐惧的记录，正如文化视角下的类型研究所强调的那样。

类型长期以来就与市场营销和制片厂的组织方式密不可分。在黄金时代，制片厂体系通过专注于特定类型的影片而使惯例得以规范化（1-6）。专业化使每家制片厂的产出各具特色，而多样的类型则使公司能够抵御观众口味的变化（9-3）。营销部门偏爱清晰的标签，因为人们认为模糊的影片可能会让观众困惑或使其却步（5-4）。同样的商业压力也带来了重复：在20世纪50年代，为了追求利润，制片厂推出了大量对既有公式稍作变化而非另辟蹊径的影片（6-7）。

电影理论与批评

安德烈·巴赞与现实主义

安德烈·巴赞于1951年共同创办《电影手册》，他认为电影的独特价值在于能够保存摄影机前的世界，而不是重新塑造它。他偏爱长镜头和景深镜头，因为这样可以让动作在连续的时间中展开，并跨越空间的多个层次，使观众保有剪辑会割裂的人物与物体之间的空间关系。在巴赞看来，经典蒙太奇以牺牲知觉的连续性为代价，为观众营造了心理上的连贯性。他还提倡一种“中性”风格，即导演的存在感降到最低，并将现实主义的创作实践与实景拍摄以及顺应素材而非遵循既定戏剧逻辑的剧本联系在一起。他在《摄影影像的本体论》一文中提出，摄影影像是现实的记录，这一观点构成了其理论的基础。这一立场将电影理论与摄影联系起来，并引向一个更广泛的哲学的问题，即影像与其所呈现之物之间是什么关系。巴赞还把电影史置于一种更宏大的叙事之中，即不断走向更忠实再现的进步历程，这一观点有时被称为“完整电影的神话”。他推崇让·雷诺阿、奥逊·威尔斯、威廉·惠勒、约翰·福特和霍华德·霍克斯等导演，认为他们的场面调度尊重了观众自由选择注视何处的权利。

谢尔盖·爱森斯坦与蒙太奇

苏联导演谢尔盖·爱森斯坦的代表作有《罢工》（1925）、《战舰波将金号》（1925）和《十月》（1927）。他将剪辑视为电影意义生成的核心场所。在他的“冲突”理论中，一段影像序列的意义来自两个独立镜头之间的冲突，而非来自它们的连续性。他借鉴了马克思主义辩证法，认为前一个镜头构成正题，后一个镜头构成反题，而观众则在此形成合题。在1929年的文章《超越镜头》中，他将这一过程比作日本的象形文字：两个符号的组合产生了一个概念，而这个概念是任何单独的符号都不具备的。爱森斯坦还区分了多种冲突类型，包括镜头景别、构图、光线、节奏和声音之间的差异，并在最抽象的层面上将其称为“理智蒙太奇”。巴赞重视不间断的镜头，认为它尊重现实；而爱森斯坦则把剪辑视为论证的工具。这种对立，即强加意义的剪辑与为突出所记录事件而尽量淡化剪辑之间的对立，成为电影理论的核心论争之一。

作者论

作者论的观点源自《电影手册》周围的批评家群体。弗朗索瓦·特吕弗在1954年的文章《法国电影的某种倾向》中抨击了所谓的“质量传统”，即编剧忠实改编声望很高的文学小说，并主张导演才是影片真正的作者。“作者政策”这一说法通常与这篇文章联系在一起。特吕弗及其同人并未正式提出一种统一的“作者理论”，英文中的这一术语在很大程度上是后来的解读，其中也有部分是因误译而形成的。在美国，安德鲁·萨里斯等批评家通过将导演视为作者来推广这一观点，认为可以在一系列作品中追溯其个人风格。后来的批评者从多个方面对这一方法提出质疑。有人指责它淡化了编剧、摄影指导、剪辑师和制片厂管理者之间的合作，也批评它推崇狭隘的导演经典。类型研究者认为，许多影片的特质源于惯例和制片厂的工作流程，而非某个个人的风格；产业研究者则强调生产的经济与制度条件。彼得·沃伦后来将作者论与结构主义分析结合起来，寻找跨越多部影片的反复出现的模式，而非从导演的生平中寻找答案。

精神分析、女性主义与马克思主义取向

从20世纪60年代末开始，一批理论家将精神分析、意识形态批判和女性主义应用于电影研究。让-路易·博德里1970年关于“基本电影机制”的文章提出，昏暗的放映厅、投射的影像以及固定的座位安排，使观众进入一种类似做梦的状态，而银幕则提供了一个统一自我的幻觉。借鉴雅克·拉康的“镜像阶段”概念和西格蒙德·弗洛伊德的窥视欲理论，机制理论把认同视为电影本身所生产的一种结构。劳拉·穆尔维1975年的文章《视觉快感与叙事电影》进一步指出，经典好莱坞叙事以男性观众为中心组织影像：女性身体被呈现为被观看的对象，男性主角则充当观众凝视的载体。穆尔维提出的“男性凝视”概念成为女性主义电影批评的基础，玛丽·安·多安等学者则将其延伸到对女性观影的探讨。后来的批评者质疑这一模式假定了一个固定且基本同质的观众，他们指出女性情节剧、观众的多样反应，以及酷儿和非西方的观影实践都与之不符。马克思主义取向与《电影手册》的撰稿人让-路易·科莫利和让·纳伯尼1969年的文章《电影／意识形态／批评》相关联，它们探讨电影如何再现主导的社会价值观，且这种再现往往不只通过明确的内容，还通过影片的形式、叙事和表现方式来实现。

制作：分工与阶段

电影制作通常分为四个相互交叠的阶段。在项目开发阶段，创意、可改编的作品或现有文本被逐步转化为能够获得资金支持的项目方案。制作方取得相关权利，编写并修改故事大纲和剧本，制片人确定主要创作人员并开始筹措资金。许多项目在这一阶段便停滞不前，因此，进入开发阶段的素材最终只有少部分能推进到下一阶段。

前期筹备将剧本转化为制作日程和预算。剧本被逐项拆解，列出场景、道具、拍摄地点、演员需求和特效要求。制作团队绘制分镜图、编制镜头清单、勘察外景地、设计并搭建布景、设计并制作服装，同时聘用各部门负责人和摄制人员。选角和排练通常也在这一时期进行，最终预算和拍摄日程则在开机前确定。

主体拍摄是主要的拍摄阶段，按计划录制各个场景。拍摄很少按照剧本顺序进行。场景通常根据拍摄地点、布景或演员档期分组，因此，同一天的摄影棚拍摄或同一处外景地拍摄，可能涵盖故事中多个不同时间点的情节。副导演通过发布拍摄通告单安排每日工作，场记则负责记录并核对各次拍摄之间的连续性。随后进入后期制作，包括画面剪辑、声音剪辑与混音、音乐创作与录制、视觉特效、调色，以及发行母版的制作。

核心岗位

制片人负责融资、聘用关键人员，并从头到尾监督项目。在许多制作体系中，制片人会根据职责分别署名为创意制片人、执行制片人或现场制片人。导演掌控创作方向，指导演员表演，并决定场景的调度与拍摄方式。编剧负责创作剧本，剧本在项目开发和制作过程中可能经过反复修改。

摄影指导与导演共同设计灯光和摄影方案，并领导摄影与灯光部门。剪辑师将拍摄素材组接成连贯的影像序列，塑造影片节奏，通常在多个剪辑版本的制作过程中与导演密切合作。美术指导领导美术部门，负责打造影片的布景、场景环境和整体视觉世界。作曲家创作原创配乐，并经常在后期制作中与音乐剪辑师和声音团队合作。

预算、日程与协调

预算通常分为“线上”费用和“线下”费用：前者包括编剧、导演、制片人和主要演员的费用，后者包括摄制人员工资、设备、拍摄场地、布景和后期制作等费用。制片人通常会留出应急储备金，以应对天气、疾病或补拍造成的预算超支。拍摄日程的安排受到每日拍摄成本的制约，因此，涉及高成本特技、夜间外景或跨国取景的影片，可能需要周密规划以避免延误。

制作协调依靠由各部门负责人组成的管理链条，包括摄制组制片主任、第一副导演、灯光师、机械组组长，以及服装和化妆主管。信息通过每日拍摄通告单、制作报告和会议传达。拍摄顺序安排或设备调配中的失误，可能迅速推高成本，因此，制片办公室和副导演在确保拍摄按计划推进方面发挥着关键作用。

劳工组织与集体谈判

电影制作的工作条件在很大程度上受到工会和行业协会的影响，这些组织与制片人协会协商签订集体协议。在美国，主要组织包括美国编剧工会、美国导演工会、代表表演者的美国演员工会—美国电视和广播艺人联合会（SAG-AFTRA），以及代表众多技术工种的国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）。这些组织签订的协议通常规定最低薪酬、工时与加班规则、用餐休息时间、安全标准、养老金和医疗保障缴款，以及作品再次使用时应支付的后续报酬。围绕后续报酬、流媒体及新技术相关条款的争议，曾导致大规模停工，包括2023年的编剧和演员罢工。各国的做法有所不同；在欧洲，针对自由职业者的集体协议和社会保障安排存在很大差异。

技术：从光化学到数字

光化学系统的标准化

早期电影没有统一的格式。19世纪末，许多竞争的摄影机和放映机都设计了各自的<a>专有片宽规格</a>，因此设备必须针对每一种规格单独校准。35毫米片宽大约在1889至1892年间诞生于托马斯·爱迪生的实验室，当时W. K. L. 迪克森为活动视镜（Kinetoscope）将伊士曼胶片裁切为约35毫米宽。具体日期的说法不一。每一画格使用四个齿孔，由此形成4:3的画幅比。这一选择更多受窥视式放映装置的影响，而不是出于放映方面的考虑。1909年电影专利公司成立后，带有爱迪生齿孔的35毫米片宽被采纳为通用标准，直到数字拍摄取而代之之前，它一直是拍摄和放映中占主导地位的规格。较窄的片宽，包括16毫米，以及之后的8毫米和超8毫米，则服务于业余、教育和低成本制作。画格速率也实现了标准化。有声电影统一采用每秒24格，这一速率为Movietone系统所采用，并与Vitaphone唱片系统相匹配。在此之前，速率差异很大。

声音录制

最早的同步声尝试依赖留声机唱片或圆筒。西电公司的Vitaphone系统于1925年被华纳兄弟收购，它将声音存储在一张单独的唱片上，与每一卷胶片同步播放。《唐璜》（1926）使用了录制好的配乐和音效，但没有对白；《爵士歌手》（1927）则把同步语音带入了长片。唱片声音很脆弱，可能与画面错位，而且难以剪辑。光学声迹很快取代了它，即把声带印制为图像旁边的一条感光带。大约在1929至1933年间，美国和德国同时使用多种相互竞争的光学系统，基于唱片的声音在20世纪30年代初被淘汰。多声道和立体声在20世纪40年代得到试验，而Cinerama的七声道环绕系统在20世纪50年代成为宽银幕体验的一部分。

宽银幕格式与特效

1.33:1的"学院"画幅比一直占据主导地位，直到20世纪50年代初。电视的竞争促使一系列宽银幕工艺相继出现。1952年推出的Cinerama，从三台同步的35毫米放映机向一块大幅弧形银幕投影，覆盖约146度的弧度。它成本高昂、操作复杂，后来被单台摄影机拍摄的70毫米系统取代，但该系统损失了原先视野的大部分。CinemaScope（1953，使用变形镜头）和Todd-AO（1955）等单机放映系统使宽银幕在商业上变得可行。光化学时代的特效依赖光学印片机和手工技艺。绘景（matte painting）将手绘景物与实拍画面合成。定格动画则逐帧拍摄物体，用于制作动画生物和微缩模型。

数字拍摄、中间片与发行

数字化转型在20世纪90年代末加速。1999年，《星球大战前传I：幻影魔影》在少数影院以德州仪器的DLP影院投影机放映，这种投影机通过阵列上的微型反射镜反射光线。关于影片中有多少部分是数字拍摄的，各种说法不一：一种说法称其中包含与胶片混合的高清数字影像，另一种则称其为全数字拍摄。数字中间片（digital intermediate）流程成为标准的后期制作路线，即先将素材扫描，再在数字工作流程中进行调色和合成，然后输出。其数字母版既可用于数字发行，也可回录到胶片上用于存档分色。好莱坞各大制片厂于2002年组建了数字影院倡议组织（Digital Cinema Initiatives），制定数字放映的技术标准，目标是达到与胶片相当的画质。2004年，JPEG 2000被选为数字影院的视频编码标准。此后十年间，大多数影院转向数字放映，电影拷贝逐渐变得罕见。

计算机生成图像、动作捕捉与视觉特效

计算机生成图像在20世纪90年代从实验性片段进入主流制作。《玩具总动员》（1995）是第一部全计算机动画长片。动作捕捉记录表演者的动作并将其映射到数字角色上，已成为制作生物和群众场面的标准工具，《指环王》系列电影（2001–2003）中的咕噜便是一个广受讨论的例子。合成、数字布景扩展和模拟群体场景使电影制作者能够构建过去需要实景布景、微缩模型或绘景才能完成的画面。这些技术改变了制作方式：特效工作移入后期制作，制作进度更依赖外部供应商，预演（previsualization）也成为独立的规划阶段。它们还改变了观众解读影像的方式。由于摄影影像现在可以被大幅构造，影像与被记录世界之间的关系问题变得更加突出，这一点与后来关于现实主义和美学的争论相关。

发行、放映与经济运作

一部影片要经过从制作到发行再到放映的链条才能抵达观众。制片方或出资方将权利授权给发行商，发行商再将影片安排进影院、流媒体平台、广播电视机构和家庭媒体渠道，每个环节都会从收入中分得一部分。在影院中，影院经营者通常保留票房的大部分，影片所有者平均可获得约45%。由于这种分成结构，影院放映窗口的重要性超出了它在收入中所占的比重。它是影片商业生命周期的第一个阶段，也是最为显眼的阶段，其间的表现会影响之后的一切。

之后的每个阶段通常都会以独立的独占播映期，即“窗口期”的形式出售。在传统模式下，影片在影院下映后依次进入家庭录像和付费电视，其中部分窗口期相互重叠，另一些则可能无限期持续。订阅制流媒体的授权通常始于影院上映后约三到四个月。由于每个窗口期单独出售，这种层层叠加的窗口期安排使制片厂能够就同一部电影多次获得收益。票房成绩还会影响后续交易的价格：票房收入越高，制片厂从电视播映权中获得的授权费也越高。

这些窗口期的时长一直在缩短。一家分析机构称，五年间影院首映与数字租赁之间的间隔从约90天降至约30天。另一家机构的数据则显示，26至45天的影院窗口期最有利于流媒体表现。有些影片则完全不设独占期。影院与家庭同步上映，即“同日上映”（day-and-date），在疫情期间变得普遍，并在某些类型的影片中延续下来。影院之后阶段的收入如今通过按次租赁、订阅服务、广告支持平台和海外销售等途径实现，这些收入来源彼此交叠。业内评论人士对于窗口期缩短究竟是扩大了总收入，还是侵蚀了为整个链条提供资金的影院业务，看法并不一致。

独立电影依赖另一套不同的渠道。电影节既是发掘影片的平台，也是销售场所，有助于影片获得认可并找到买家。各地区的发行商也会在这些活动中物色本地上映的影片。例如，一家希腊发行商会从戛纳、柏林、多伦多电影节等国际电影节中挑选影片。艺术影院则构成了一个平行的网络。国际艺术影院联合会自述为一个伞状组织，涵盖约30个国家的约3000家独立及已在本国有所关联的艺术影院、15个电影节，以及一定数量的电影发行商。进入这些渠道的门槛正在提高。随着电影节交易和专业收购的通道收窄，影院放映窗口变得既更加脆弱，又作为培养观众的活动而更具价值。2026年，艺术影院汇聚组织（Art House Convergence）与Kinema合作开展了一项试点，检验电影人能否完全绕过发行商，直接将10支独立电影团队与艺术影院的节目策划人对接。

知识产权是上述所有安排的基础。版权允许权利人授权复制和公开放映，而这些授权正是制片方出售、出资方依赖的东西。未经授权的复制会削弱这一体系。一项由行业委托的全球调查估计，2005年制片厂因盗版蒙受的损失约为61亿美元。关于危害的大小存在争议。卡内基梅隆大学2014年的一项研究发现，与上映后的盗版相比，上映前的盗版会使票房损失额外增加19%。有人认为损失被高估了，也有人指出非法文件共享会取代付费消费。盗版还以更难衡量的方式影响更广泛的市场，包括投资者回报降低，以及分享后续收入的工作人员和表演者的版税减少。

监管、审查与文化政策

审查与分级

美国的电影监管最初源于业界之外的压力。1915年，最高法院裁定电影不受言论自由条款保护，因此各州和联邦政府都可以对其进行管制。为了避免被监管，制片厂于1922年组建了一个行业组织，即美国电影制片与发行商协会，其主席威尔·H·海斯（Will H. Hays）使该组织得名"海斯办公室"（Hays Office）。该协会于1927年发布了一份"禁止事项"与"需谨慎事项"清单，并于1930年通过了《制作法典》。仅靠自律并不能平息批评者的不满，1934年，该办公室设立了制作法典管理处，此后影片须获得认可印章才能上映。约瑟夫·布林（Joseph Breen）在1934至1954年间的大部分时间里主持了这项执行工作。该法典对粗俗语言、暴力画面、性内容，以及对种族和宗教的处理都有所规定，并影响了这一时期的许多著名影片。第二次世界大战后，在电视、外国影片和法院判决的压力下，法典的执行力度逐渐减弱。1968年，它被一套以字母标识的分级制度取代（G、PG、R，后来又增加了PG-13和NC-17）。这套制度的目的是为不同观众群体划分影片，而不是直接禁止放映。

在美国以外，大多数国家综合采用了国家电影委员会、许可或分级机构以及法定内容限制等多种方式。这些制度在法律依据、评判标准以及决定是否具有约束力等方面差异很大。它们的共同模式是：公共机构要么按年龄对影片进行分级，要么限制可放映的内容，理由通常是公共道德、国家安全或社会秩序。

补贴、配额与税收优惠

政府主要通过三种工具支持国内电影制作。第一种是银幕配额，要求影院放映最低数量的本国影片，或为本国影片保留固定的放映天数。英国1927年的《电影片法》通常被视为第一项全国性配额，其部分目的在于建立纵向一体化的国内产业。巴西于1939年在瓦加斯独裁统治下推出配额制度，韩国则自1966年起实行配额。韩国的要求曾高达每年146天，后来在贸易谈判中受到美国的持续施压，才降至73天。第二种是直接补贴。法国于1946年设立国家电影中心，1948年设立扶持基金，这两者至今仍是其制片体系的核心。第三种是税收减免，许多国家都曾用它来吸引本土和外国的影片制作。关于这些措施是否真正提升了影片质量或商业表现，研究者意见不一。一项对法国和韩国的比较研究发现，补贴水平和银幕配额与本国影片的质量或表现之间只有有限的关联。

宣传与威权控制

由于电影拥有庞大的观众群，它很早就成为国家控制的目标。1933年，纳粹德国将电影业置于宣传部之下，控制制作、发行以及电影人的职业生涯，并利用新闻片和故事片宣扬其意识形态与战争动员。在苏联，电影从属于国家的文化纲领，偏离官方美学的作品可能被扣留或修改。其他威权政权也以类似方式运用许可证、审查和进口限制。巴西1939年的配额制度是在新国家（Estado Novo）体制下推出的，它既是一项保护主义措施，也服务于该政权的政治目标，是一个典型例子。在战时，许多民主国家的政府同样利用电影进行信息传播和动员，常见方式是由国家资助拍摄纪录片。

国际协定与合拍

合拍条约允许两个或多个国家的制片人共同摄制影片，使各合作方都能获得本国的相应扶持。欧洲委员会关于电影合拍的公约于1992年首次通过，后经修订，它降低了少数合作方的最低持股比例：多边项目中为5%，双边项目中为10%。依照此类条约，一部影片可在每个参与国都被视为本国影片，这使一国制片人即使与境外伙伴合作，也能获得本国的补贴。双边协定也有类似作用，例如加拿大与印度之间的视听合拍协定。2005年通过的联合国教科文组织《保护和促进文化表现形式多样性公约》已成为这些协定的重要参照。该公约认为，文化产品兼具经济与文化的双重属性，并鼓励各国制定政策，支持文化交流，促进代表性不足地区的作品流通。批评者指出，配额和合拍规则也可能服务于保护主义目的，在贸易谈判中，银幕配额与视听市场自由化之间的争论屡见不鲜。

电影与社会

电影塑造社会对种族、性别、阶级和民族身份的看法，同时也受这些看法的塑造。再现（representation）是电影研究中被研究得最多的领域之一。哈里·M·本肖夫（Harry M. Benshoff）和肖恩·格里芬（Sean Griffin）认为，再现是产业、社会文化和美学三方面力量共同作用的结果，而不只是个人意图的产物（影响电影中种族、阶级、性别、性取向和能力再现的产业、社会文化与美学因素）。性别失衡是记录最充分的模式之一。对好莱坞产出的计算机辅助研究发现，在主角、主要角色和有台词的角色等多项指标上，男性出现的频率大约是女性的两倍。种族刻板印象的历史同样漫长。好莱坞曾因用“龙女”和“莲花”等刻板形象来描绘亚裔女性而受到批评（以龙女、莲花等刻板形象描绘亚裔女性）。一项比较1933年与1995年研究的结果显示，非裔美国人仍然被描绘成具有相似的一组特征，包括无知、有音乐天赋、身体不洁，以及极其虔诚（非裔美国人被描绘为无知、有音乐天赋、身体肮脏且非常虔诚）。

这种变化并不均衡。早期电影常常强化刻板印象和边缘化，女性与少数族裔经常被描绘成从属或被异化的角色；经典片厂时代则以白人男性主角为主，女性多被安排在配角位置。之后的几十年里，主角和创作者的构成变得更加多元，但学者们仍指出，在创作岗位上以及在交叉性（intersectional）的呈现上依然存在差距。所谓交叉性，指的是身份重叠的人群的经历往往被忽略。

D·W·格里菲斯（D.W. Griffith）的《一个国家的诞生》（1915）是一个核心案例，说明一部电影既可能推动这一媒介的发展，也可能造成社会危害。它是当时制作的最长、票房最高的影片，也是当时艺术水准最高的影片。它既确立了长片的未来，也确立了电影作为严肃媒介的地位。影片对黑人美国人和三K党的描绘从一开始就引发了抗议。全国有色人种促进会（NAACP）动员起来抗议这部影片，该组织请求禁映，并要求删除其中最失实的场景。影片的故事还借鉴了浪漫化的“失落的事业”（Lost Cause）对南方邦联的看法，而影片的剧本中固有的种族主义，以及对三K党的正面描绘，使它受到谴责。影片上映后，三K党经历了一次大规模复兴。1915年，詹姆斯·韦尔登·约翰逊（James Weldon Johnson）写道，这部影片给黑人美国人造成了“不可估量的伤害”，许多历史学家至今仍认同这一看法。

关于电影对观众影响的公共辩论历史悠久，而且常常超出当时的证据范围。佩恩基金研究（Payne Fund Studies）是一系列研究，共十三项，历时四年，即1929年至1933年，并于1933年至1936年间陆续发表，旨在考察电影对儿童和青少年行为的影响。它们常被描述为大众媒介社会科学研究的早期尝试。其结论好坏参半。赫伯特·布卢默（Herbert Blumer）基于收集来的“电影自传”所做的研究，得出的结论比随后的公开摘要温和得多；亨利·詹姆斯·福尔曼（Henry James Forman）撰写的一份流行摘要，则因对基础研究做出了宽泛的解读而受到批评。宗教团体也积极动员。1934年的抵制运动之所以发起，是因为宗教团体，尤其是天主教会，担心电影中的性与暴力内容会影响儿童。历史学家质疑，当时美国多数民众是否真正认同这些抵制和抗议。后来关于这一主题的研究大多认为，电影对态度和行为的影响是复杂的，并且很难从家庭、学校和社区等因素中分离出来，而不是单一的直接原因。

电影也跨越国界传播，并帮助界定民族的自我认知。好莱坞长期的主导地位引发了关于全球化与文化同质化的争论，而各国的民族电影则借助电影讲述本国的历史与身份认同。《一个国家的诞生》的国际接受情况正体现了这种交流的实际状况。历史学家对该片在美国的接受情况有过详细记录，但对该片在美国以外的更广泛影响则关注较少。如今，电影遗产由博物馆和档案馆等机构负责保存，其中一些最重要的作品已被公认为共同的文化遗产的一部分。

电影与其他艺术

电影与戏剧、文学、摄影、绘画和音乐并列为艺术门类，其历史也不断从这些艺术中借鉴。戏剧是最直接的对照对象。两者都是现场表演，但观众所处的位置不同。舞台演员在单一、连续的时间与空间中为现场观众表演，观众可以自行选择看向哪里。电影则是记录表演并将其固定下来。镜头决定构图、距离和角度，剪辑可以在几秒之内把观众从战场的全景带到某个演员的面部特写。戏剧依赖表演者与观众的共同在场，而电影观众观看的是早先完成、往往发生在别处、并按另一种顺序呈现的表演记录。被拍摄下来的戏剧，例如在影院放映的舞台剧录像，表明两者的差异很大程度上在于观看条件，而非表演本身。

改编自小说和短篇故事的电影，自默片时代起就是最常见的片源之一，也引发了关于“忠实度”的长期争论。批评者常常追问，电影是否保留了原作的精神，是否忠实地再现了情节，或者是否为了银幕而改动了事件和人物。《飘》（1939）将玛格丽特·米切尔1936年的小说压缩成一部约四小时的影片，《教父》（1972）则对马里奥·普佐的原著作了重大改动。安德烈·巴赞在20世纪40年代末提出，改编是一种正当的创造性交流，而非对文学的背叛。劳伦斯·奥利弗的《亨利五世》（1944）以及黑泽明的《蜘蛛巢城》（1957）和《乱》（1985）分别改编自莎士比亚的《亨利五世》、《麦克白》和《李尔王》，展示了一部戏剧如何被移植到图像、声音与景观构成的另一种语言之中。常见的改动包括压缩时间、以画外音或视觉符号取代内心独白，以及改变叙事视角。作家和批评家至今仍在争论，这类改动应当以对原文的忠实来衡量，还是应当以新作品自身的逻辑来判断。

电影、摄影和绘画都关注取景、构图、光线以及对现实的再现。早期电影继承了摄影影像的惯例，巴赞后来提出，摄影机对光线的机械记录赋予了电影与现实世界的特殊关系。绘画则为构图和布光提供了词汇。摄影师不断向画家汲取灵感：斯坦利·库布里克的《巴里·林登》（1975）力图再现与十八世纪绘画相关的烛光室内场景，为此使用了经过特别改装、光圈极大的镜头，在自然光下拍摄。1920年代的德国表现主义电影借鉴了同名绘画流派中扭曲的形态和强烈的明暗反差，摄影师们也经常用明暗对照法来谈论自己的工作。摄影还为电影提供了基本的装置，静态影像依然是电影的基本单元，无论是在分镜头脚本、宣传剧照还是定格画面中。关于艺术中的现实主义之争，包括摄影机的客观性究竟是局限还是优势，将这三种媒介联系在一起。

音乐几乎从电影诞生之初就与之相伴，当时电影院通常以现场钢琴或管弦乐进行伴奏。配乐，即专为影片创作音乐，在有声同步技术出现后成为一门核心技艺。作曲家通过引导情绪、标示类型和建立主题动机来塑造观众的反应。谢尔盖·普罗科菲耶夫为爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》（1938）所作的配乐与剪辑紧密同步；伯纳德·赫尔曼为希区柯克的《惊魂记》（1960）所作、仅用弦乐的配乐，则成为营造紧张感的典范。歌舞片是一种借助歌曲和舞蹈推进故事的类型，在有声电影中迅速发展；《百老汇旋律》（1929）是第一部获得奥斯卡最佳影片奖的有声电影。后来的代表作还有《雨中曲》（1952），以及雅克·德米的《瑟堡的雨伞》（1964），后者几乎全部台词都是演唱的。电影也常用流行歌曲作为评论、情感提示或时代标记，而对既有录音的选择，其影响力可以与原创配乐一样深刻地塑造影片的意义。

保存、档案与学术研究

硝酸片基与醋酸片基的老化

电影胶片是一种化学性质不稳定的媒介。硝酸纤维素是最早用于电影胶片的片基，由伊士曼柯达公司自1889年起生产，同时用于电影、静态摄影和X光片。电影用硝酸片基于1952年停止生产。其易燃性是最主要的危险。硝酸片基无需外部空气即可燃烧，因为点燃时会释放自身所含的氧气，而且烟雾剧毒，火灾极难扑灭。虽然罕见，硝酸片基在没有其他热源的情况下也可能自燃。分解会降低其着火温度，分解产物还会加速周围材料的进一步腐坏。因此，硝酸片基被醋酸纤维素片基取代，后者即1923年推出的"安全片基"。

事实证明，醋酸纤维素片基也有自己的失效模式，称为"醋酸综合征"（vinegar syndrome）。其乙酰基发生水解，生成乙酸，散发出特有的气味；这一过程会使片基翘曲、收缩并变得非常脆弱，进而可能毁坏乳剂层上的影像。与硝酸片基不同，劣化的醋酸片基并不构成严重的火灾风险，但它是一种化学危害，并可能将腐坏传播给同一储存空间中的其他胶片。之后取代醋酸片基的聚酯片基则有不同的弱点，例如聚酯片基也会出现色彩褪退的问题。

低温干燥的储存环境可以减缓所有这些过程，但无法阻止它们。最初人们认为，在推荐条件下储存可能将腐坏推迟450年，但一些影片在低温干燥条件下储存仅70年就已出现醋酸综合征。因此，许多知名影片只留存拷贝，因为原始底片已经腐坏到无法使用。档案工作者的应对方式是：系统地将影片翻拍到新的安全片基上，之后再转存为数字文件，并对脆弱的材料进行深冷保存。

档案馆的作用

电影资料馆、电影馆和国家收藏机构保存着原始底片、保存母版和拷贝，并决定何时翻拍哪些素材。它们的工作既包括实体保护，也包括对来源的记录，例如剧本、审查档案和发行文件。例如，阿姆斯特丹的Eye电影博物馆在其库房中存放着超过5万部影片。档案馆还面临获取问题：修复后的拷贝只有能够放映才有价值，这使保存工作与放映及博物馆实践联系在一起。

这项工作的国际协调始于1938年，当时国际电影资料馆联合会在巴黎成立，创始机构包括法国电影资料馆（Cinémathèque française）、柏林的帝国电影档案馆（Reichsfilmarchiv）、英国电影协会和纽约现代艺术博物馆。截至2026年3月，该联合会拥有来自80个国家的186家成员机构。帝国电影档案馆体现了档案工作的政治面向：它于1935年2月4日在柏林达勒姆的哈纳克之家开馆，阿道夫·希特勒和约瑟夫·戈培尔出席了开幕仪式；1945年，其影片库存或被销毁，或被苏联军队没收，该机构随之不复存在。档案馆的馆藏也受到机构内部冲突的影响。在法国，1968年，长期担任电影资料馆负责人的亨利·朗格卢瓦被解职，引发抗议，并扰乱了戛纳电影节。随后出现了区域性网络，例如欧洲电影资料馆协会，这是一个1991年成立的联盟，由49家欧洲国家级和地区级电影档案馆组成。

数字修复与真实性问题

数字工具使去除灰尘、稳定画面、修复受损画格以及恢复褪色的色彩成为可能。它们也让"修复应当呈现什么样子"这一问题变得更加紧迫。学者们对优先级存在分歧。一种立场与Paul Read和Mark-Paul Meyer相关，认为修复应尽可能使影像接近原貌，并尽量保留原始格式。Giovanna Fossati则认为更重要的是影片本身的视觉特征（色彩、颗粒和饱和度），因此修复不应被束缚于某一特定格式，无论是35毫米、16毫米还是数字文件。

实践中的立场也因此有所不同。档案工作者Ross Lipman主张，修复应尽可能保留原始格式，因为"将一种媒介完整复制到另一种媒介在本体论上是不可能的"。国家档案馆的电影实验室则采用"可逆性原则"，即修复人员应避免任何无法事后撤销的处理，并指出对像素的永久性改动违反了这一原则。因此，许多档案馆会在开始数字工作之前保存一份受保护的光化学拷贝。The Film Foundation则在数字修复流程结束时总是输出为胶片，既用于保存，也用于以原始格式放映。

另一个担忧是将现代审美强加于作品。国际电影资料馆联合会警告说，将光化学胶片数字化会使其变成由软件编码的近似物，如果以此为由"现代化"其外观，则是不道德的。修复人员还必须决定保留多少颗粒感。Eye的做法是力求使影片尽量接近其首次放映时的面貌，并对无声电影、黑色电影和20世纪70年代的彩色电影采取不同处理。因此，修复引发了关于证据、美学和伦理的问题，这也是它常与伦理学及文化遗产政策一同被研究的原因。

作为学科的电影研究

电影研究作为一门学术领域，在第二次世界大战后逐渐形成，借鉴了艺术史和文学批评，之后又吸收了社会学和人类学的方法。其研究方法包括：史学研究，即依据现存拷贝和纸质档案重建制作、发行与放映的过程；对镜头、剪辑和声音的文本分析；以及接受研究，考察特定时间和地点的观众如何理解影片。档案的可获取性影响着这三种方法，因为学者只能分析留存下来且能够看到的内容。因此，历史学者必须权衡公映版本与当前放映版本之间的差距，而修复争论使这一问题变得具体可感。

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