弗兰茨·卡夫卡

弗兰茨·卡夫卡（1883年7月3日—1924年6月3日）是一位德语小说家和短篇小说作家，出生于布拉格的一个犹太家庭；当时，布拉格属于奥匈帝国。作为二十世纪文学的重要人物，他在从事意外事故保险工作的同时，创作小说、撰写日记和书信。他最著名的作品包括《变形记》，以及未完成的长篇小说《审判》《城堡》和《美国》（又名《失踪者》）。(kafkamuseum.cz)

卡夫卡的小说以精确而往往克制的语言，描写日常经验与预期不再适用的处境，以及个人试图理解支配自身生活的力量时所经历的挣扎。其作品的含混性、令人不安的幽默，以及难以作出定论的特质，使其与现代主义相联系，也容许截然不同的解读。他的许多作品直到去世后才问世：他的朋友马克斯·布罗德没有遵从他销毁手稿的嘱咐，而是将手稿保存并出版。这些作品此后的编辑、翻译与改编历程，是其国际声誉不可分割的一部分。(api.pageplace.de)

布拉格、家庭与文化背景

弗兰茨·卡夫卡于1883年7月3日出生在布拉格老城，出生地是一栋位于卡普罗瓦街与迈塞洛瓦街交角处的房屋，靠近昔日的犹太人聚居区。当时，布拉格是奥匈帝国哈布斯堡君主国境内波希米亚王国的首都，并非独立的捷克斯洛伐克或捷克国家中的城市。1918年，它成为捷克斯洛伐克的首都；1993年，又成为捷克的首都。这些先后更迭的政治背景，说明了现代地图上卡夫卡的出生地，与他成长时期所处的帝国体制及文化环境之间的区别。(kafkamuseum.cz)

他的父母赫尔曼·卡夫卡（1852—1931）和朱莉·卡夫卡（1856—1934，娘家姓勒维）来自经济背景不同的犹太家庭。赫尔曼的父亲是皮塞克附近奥塞克的一名犹太洁食屠夫，赫尔曼后来在布拉格开办了一家服饰杂货商店；朱莉则来自波杰布拉迪一个经营纺织品贸易和酿酒业的富裕家庭。这个经商家庭的经营有赖于父母双方的劳动：朱莉在店里工作的时间与赫尔曼大致相同，也参与重要的经营决策。家中的佣人协助照顾孩子。随着家庭人口变化、经济状况改善，一家人多次搬迁——仅弗兰茨出生后的头六年就搬了五次——但始终住在历史城区，靠近店铺及其顾客。(kafkamuseum.cz)

卡夫卡是六个孩子中的长子。他的两个弟弟，1885年出生的格奥尔格和1887年出生的海因里希，都在婴幼儿时期夭折。他的三个妹妹分别是加布里埃莱，昵称埃莉（1889年出生）；瓦莱丽，昵称瓦莉（1890年出生）；以及奥蒂莉，昵称奥特拉（1892年出生）。三个妹妹都出生于一家人居住在老城广场“分钟屋”期间；这栋房屋是他们1889年至1896年的住所。奥特拉虽比弗兰茨小九岁，却成为与他最亲近的妹妹。因此，这个家庭既有日渐殷实的商人家庭所享有的优裕条件和对子女的期望，也存在唯一存活的儿子与几个女儿之间较大的年龄差距。(kafkamuseum.cz)

布拉格的捷克语人群、德语人群和犹太人并不是彼此排斥的社群，而是相互交叠的。对于许多犹太家庭而言，认同德语文化能带来教育和职业上的优势，但说德语或拥有犹太血统，都不会自动决定一个人的民族认同。例如，赫尔曼与雇员和顾客交谈时使用捷克语，而家人之间通常说德语。朱莉的家庭背景则与融入德语文化有着更密切的联系。说捷克语的佣人和家庭女教师，使弗兰茨从小就持续接触捷克语。因此，他的成长环境体现了日常生活中的多语现象，尽管德语后来成为他接受教育和进行文学创作的主要语言。(encyclopedia.yivo.org)

1889年至1893年，卡夫卡就读于马斯纳街的德语男子小学；1893年至1901年，他在位于老城广场戈尔茨—金斯基宫后翼的德语国立文科中学学习。他的同学中包括后来成为哲学家的胡戈·贝格曼和艺术史学家奥斯卡·波拉克。卡夫卡能流利地说捷克语，但他的捷克语水平并不等同于对德语的掌握程度：他能够与父亲的雇员商谈事务，后来也能敏锐地评判自己小说的捷克语译本措辞。希伯来语是他后来才学习的语言，并非童年时的家庭用语。他留存至今、始于1917年的学习笔记包含词汇表和练习，记录了这一学习过程。德语学校教育、实际运用捷克语的能力，以及后来对希伯来语的学习，是他语言背景中各自不同的组成部分，不能混为一谈，用来衡量他的民族归属或宗教信仰程度。(kafkamuseum.cz)

教育、职业与日常生活

1901年至1906年，卡夫卡在布拉格的德语卡尔—斐迪南大学学习法律，同时旁听德语语言文学和艺术史课程。大学生活不仅赋予他专业资质，也带来了长久的友谊：1902年，他通过德语学生的阅读与演讲俱乐部结识了马克斯·布罗德，此后费利克斯·韦尔奇和奥斯卡·鲍姆也进入了他的朋友圈。1906年6月18日，他获得法学博士学位，随后在布拉格的民事和刑事法院完成了为期一年的法定无薪实习。经过这段训练，他进入了保险管理领域，而没有成为私人执业律师。(kafkamuseum.cz)

1907年11月1日，卡夫卡入职意大利保险公司忠利保险的布拉格分公司。漫长的每日工时压缩了他的写作时间，他于1908年7月15日辞职。同年夏季稍晚，他进入波希米亚王国工人意外保险局，一直任职到1922年7月1日退休。该局的人事档案记录了他持续的行政职业生涯：1910年5月，他成为正式职员；1913年3月升任初级秘书；1920年1月升任秘书；1922年2月又升任高级秘书。这些晋升经历使人们熟悉的那个不情愿的职员形象显得更为复杂：他虽不满工作对自己的种种要求，却也因专业能力而获得认可。(mzv.gov.cz)

他的职责涉及强制性工伤事故保险运作中的法律和技术事务，这种保险为工作场所中的伤害提供赔偿。一项核心工作是处理雇主针对其企业所获风险等级提出的申诉——这些等级决定了保险缴费额。这要求他区分雇主对危险程度的判断与保险局依据法律和统计数据作出的评估。卡夫卡也参与事故预防工作。他在1910年撰写的报告《预防木材刨削机事故的措施》借助技术图解，说明机器构造及其对工人手部造成的伤害，并主张采用圆柱形安全刀轴，取代更为危险、刀片外露的方形刀轴。他撰写的其他公文还涉及检查、采石场安全和保险管理。1913年9月，他陪同局长罗伯特·马施纳和部门负责人欧根·普福尔前往维也纳，参加事故预防与急救国际大会，并为他们准备发言稿。(jstor.org)

保险局的作息安排使写作更为可行，但并未消除时间分配和疲劳带来的矛盾。在1912年11月写给费莉丝·鲍尔的一封信中，卡夫卡描述了自己的日程：早上八点上班，下午两点或两点半下班，之后吃午饭，再试着午睡。傍晚，他会在敞开的窗前做体操，独自或与朋友散步一小时，然后与家人共进晚餐。写作大约从晚上十点半或十一点半开始，情况允许时会持续到凌晨一点、两点或三点，偶尔更晚。这是他在某个创作旺盛时期自述的生活规律，并非终生不变的时间表；它表明，文学创作如何填入有薪工作、家庭生活与休息之间的空隙。(everand.com)

友谊和休闲活动也让卡夫卡走出了书桌前的生活。1909年至1912年间，他与布罗德一同游历了意大利北部、巴黎和魏玛。1909年9月在意大利度假期间，卡夫卡与马克斯·布罗德、奥托·布罗德暂时离开湖区，前往布雷西亚附近观看航空飞行大会，飞行员在那里展示了动力飞行的种种可能。他的休闲活动还包括经常散步和观看戏剧演出，尤其是1911年到访的利沃夫意第绪语剧团的演出。有时，他会将假日观光与入住自然疗法疗养机构结合起来，例如1911年在埃伦巴赫、1912年在荣博恩以及1913年在里瓦的逗留。(kafkamuseum.cz)

私人关系、疾病与晚年

1912年8月，卡夫卡在布拉格马克斯·布罗德的家中结识了菲莉丝·鲍尔。鲍尔住在柏林，供职于录音设备制造商卡尔·林德斯特罗姆公司。两人的关系主要通过通信发展：1912年至1917年间，卡夫卡给她寄出了五百多封信和明信片，而见面的次数相对较少。他在信中反复思考，婚姻和共同生活能否与他写作所需的独处和时间相容。两人于1914年正式订婚，但在7月12日柏林阿斯卡尼舍霍夫酒店的一次对质之后解除了婚约；鲍尔、她的妹妹埃尔娜和两人的朋友格蕾特·布洛赫都在场。此后，两人恢复了联系；1916年7月，他们一起在玛丽恩巴德度假十天，并于1917年再次订婚。卡夫卡的肺病发作后，两人于1917年12月最终分手。(kafkamuseum.cz)

1917年8月，卡夫卡在夜间发生肺出血，并于当年被确诊患有肺结核。9月，他向工人事故保险局请假，前往姐姐奥特拉处休养。奥特拉当时在波希米亚西北部的齐劳（今西热姆）经营一座小农场。此后数年，他时而回到办公室工作，时而长期休养或接受治疗。这些休养经历包括1918至1919年在热利齐（又称舍莱森）的停留、1920年在梅拉诺的停留，以及1920至1921年在高塔特拉山地区马特利亚雷的停留。疾病日益妨碍他工作，他最终于1922年因健康原因退休。这些疗养时期也为新的感情关系提供了契机，并不意味着他始终远离社交生活。(franzkafka.de)

1919年初，卡夫卡在热利齐结识了尤莉·沃里策克。她是布拉格的一名办公室职员，父亲担任犹太会堂的司事。尽管卡夫卡的父母反对，两人仍于当年夏天订婚。由于共同居住的公寓未能落实，原定的婚礼被推迟；这段关系持续至1920年，随后结束。1920年春，卡夫卡开始与米莱娜·耶森斯卡密切通信。她是一名捷克记者，当时与丈夫恩斯特·波拉克住在维也纳。耶森斯卡对《司炉》的翻译于1920年4月刊登在布拉格期刊《Kmen》上，使她成为第一位将卡夫卡小说译成捷克语的译者。那年夏天，卡夫卡从梅拉诺返回途中，在维也纳探望了她。两人实际见面的次数始终很少，恋爱关系于1921年初结束，但她此后仍是卡夫卡重要的通信对象。(kafkamuseum.cz)

1923年夏，卡夫卡在波罗的海沿岸的米里茨结识了多拉·迪亚曼特，她当时在当地的一个犹太儿童夏令营工作。迪亚曼特此前已离开她在波兰的正统派犹太家庭。秋天，卡夫卡搬到柏林与她同住，离开了布拉格的父母，建立了自己的家庭生活。通货膨胀使他的退休金大幅贬值，两人的生活部分依靠从布拉格寄来的食品包裹。随着健康状况恶化，他越来越难以离开住所。1924年3月，他返回布拉格；4月，他前往奥地利接受进一步治疗。(assets.cambridge.org)

卡夫卡在维也纳森林疗养院短暂住院后，进入维也纳马库斯·哈耶克教授的诊所，在那里被确诊患有喉结核。随后，他转入克洛斯特新堡附近基尔灵的霍夫曼医生疗养院，在那里度过了生命最后约六周的时光。迪亚曼特和他的朋友罗伯特·克洛普施托克协助照料他。喉部病变使说话和吞咽变得疼痛，而且愈发困难；医生嘱咐他避免说话，因此他以书写便条的方式与人交流。1924年6月3日，卡夫卡在基尔灵去世，享年四十岁，距离他四十一岁生日尚有一个月。(kafkamuseum.cz)

文学起步与生前出版

1902年，卡夫卡在布拉格的德语大学生阅读与演讲俱乐部结识了马克斯·布罗德。布罗德不仅是后来保存其未刊作品的编辑，也早已是他手稿的重要读者，以及他与出版商之间的牵线人。通过布罗德，卡夫卡还与作家奥斯卡·鲍姆、哲学家费利克斯·韦尔奇建立了友谊，成为布拉格非正式德语文学圈的一员。卡夫卡现存最早的较具规模的文学尝试之一，是写于1904至1905年的《一场斗争的描述》（Beschreibung eines Kampfes）。这部作品的全文在他生前始终未曾出版，不过，他早期创作中的一些内容后来经摘取和改写后得以发表。因此，他的文学起步既包括篇幅较长的手稿实验，也包括适合独立发表的短篇散文创作。(kafkamuseum.cz)

卡夫卡最早在杂志上发表的作品，刊于1908年慕尼黑的期刊《许佩里翁》（Hyperion）：八篇短小的散文，统一以《观察》（Betrachtung）为题。这些作品后来成为他的第一本书的一部分，该书同样题为《观察》，英语译名为 Contemplation 或 Meditation。布罗德于1912年6月29日在莱比锡安排卡夫卡与恩斯特·罗沃尔特及其合伙人库尔特·沃尔夫会面，帮助他建立了出版方面的联系。随后，卡夫卡为这本书选定了十八篇作品，其中包括《乘客》《树》和《不幸》。该书于1912年12月出版，但扉页标注的年份为1913年；版权页记载，该版于1912年11月印制，共800册，每册均有编号。献词“献给M. B.”表达了对布罗德的谢意。这部作品集使卡夫卡以微型叙事和观察性文字在出版界初露头角，而不是凭借后来奠定其声名的较长篇幅小说。(franz-kafka.cz)

1912年最具决定性意义的创作事件，是《判决》（“Das Urteil”）的写作。卡夫卡在日记中记载，他从9月22日晚十点一直写到次日早晨六点，连续完成了这篇小说。他认为，这次持续不间断的创作让他发现了自己的写作可以如何展开：日记着重描述了这一体验的连贯性，以及身体和情感上的强烈感受。小说于1913年首次刊于布罗德主编的选集《阿卡迪亚》（Arkadia），题献给菲莉丝·鲍尔；沃尔夫又于1916年将其单独出版。在同一个创作丰盛的秋天，卡夫卡还在写作《失踪者》（Der Verschollene），并完成了《变形记》。这些作品在创作上的同期推进，应与其出版时间区分开来：无论是《失踪者》这部长篇小说，还是《变形记》这篇小说，都没有在1912年以完整的单行本形式问世。(themorgan.org)

沃尔夫成为卡夫卡最主要的图书出版人。1913年5月，他将《失踪者》的开篇章节《司炉》（“Der Heizer”）作为独立作品出版。《变形记》于1915年先在期刊《白页》（Die weißen Blätter）上与读者见面，同年又由沃尔夫出版单行本。《判决》也从选集转入沃尔夫旗下汇集多位作家作品的《最后审判》（Der jüngste Tag）丛书。这些出版途径表明，卡夫卡作品在其生前的传播，并非仅限于偶尔的私人传阅：他的手稿通过杂志、编辑选集和独立销售的图书抵达读者。然而，已出版作品的规模仍远小于现存手稿。三部未完成的小说——《审判》《城堡》和以《美国》为名出版的《失踪者》——均在他去世后才经布罗德编辑出版；单独出版的《司炉》是一个例外，并不意味着整部小说在他生前已经出版。(larousse.fr)

主要小说与短篇作品

变形记（Die Verwandlung，1915）开篇写旅行推销员格雷戈尔·萨姆沙醒来后发现自己的身体发生了变形，却没有解释变形的原因。德语中的称呼 ungeheures Ungeziefer 大致意为“巨大的害虫”，并未指明物种：把格雷戈尔称为蟑螂，便赋予了原文所没有的确定性。他起初满心惦记的是误了火车，以及雇主会因此不悦，这就将非同寻常的事件置于日常谋生的责任之中。尽管他的言语变得无法为他人理解，叙述视角仍持续传达他的思想以及对家人的关切。妹妹格蕾特最初给他喂食、打扫房间，但照料逐渐变为疏忽与排斥；父亲用苹果砸伤了他，那只苹果一直嵌在他的身体里。格雷戈尔死后，一家人离开公寓出游，考虑起未来，包括格蕾特的婚姻前景。这个家庭重新获得种种可能性，与昔日养家者的毁灭并置呈现。(de.wikipedia.org)

《判决》（Das Urteil）写于1912年9月22日至23日，1913年首次发表，将判决集中于一场父子冲突之中。格奥尔格·本德曼与父亲讨论一封写给朋友的信，原本看似平常的谈话，却转变为对其行为与订婚之事的指控；父亲判他溺水而死，格奥尔格随即从桥上跳下，执行了这一判决。在流放地（In der Strafkolonie）写于1914年10月，1919年出版，让惩罚体现为一套实实在在的装置：在漫长的处决过程中，一台机器将犯人所违反的戒条刻入其血肉。犯人既未获知判刑的理由，也没有为自己辩护的机会。当来访的旅行者拒绝认可这一程序时，负责行刑的军官将自己置于机器之下，机器却发生故障，将他杀死。格奥尔格亲自执行了父亲的判决，而军官则以个人的忠诚维系着从前任司令官那里继承下来的制度性惯例。(franzkafka.de)

《乡村医生》（Ein Landarzt）收录十四篇散文体作品，从充分展开的短篇小说到微型叙事，不一而足。书的扉页标注1919年，但实际于1920年5月出版。同名小说讲述一位医生前往病人处的一段不可能的旅程，暴露出他既无法保护女仆罗莎，也无法保护自己。《致科学院的报告》于1917年首次发表于《犹太人》（Der Jude），将格雷戈尔的变形方向倒转过来：猿猴红彼得讲述自己如何习得人的行为，以摆脱囚禁，并明确区分可行的出路与自由。《皇帝的使者》将一道皇帝的口信浓缩为一次不可能完成的传递：使者无法穿越宫殿、人群和都城，抵达远方的收信人那里。另有《邻村》，质疑人的一生是否足以完成哪怕一段短途旅程；《家长的忧虑》则围绕奥德拉德克展开——这是一种无法归类、似乎能长存不灭的生物。(de.wikipedia.org)

《饥饿艺术家》（Ein Hungerkünstler）于1922年10月首次发表于《新评论》（Die neue Rundschau）。其中以绝食为业的表演者，需要观众与监督者来证实自己的成就；然而，他的经纪人将每次表演限定为四十天，因为此后公众的兴趣就会消退。加入马戏团后，他得以突破这一限制，但原因只是观众已不再注意他。临死前，他解释说，自己绝食是因为找不到喜欢吃的食物；随后，一只生机勃勃的豹占据了他的笼子。小说将表演者对认可的执着追求，与娱乐业不断变化的商业需求并置。这篇作品后来成为《饥饿艺术家：四篇小说》的同名篇目，与《最初的痛苦》《一个小女人》和《女歌手约瑟芬，或耗子民族》一同收入书中。卡夫卡为这部集子做好了出版准备，但锻造出版社（Die Schmiede）直到1924年8月、他去世之后才将其出版。(franzkafka.de)

《女歌手约瑟芬，或耗子民族》写于1924年3月至4月，4月20日以《女歌手约瑟芬》为题首次发表于《布拉格新闻报》（Prager Presse）。其中代表群体发声的叙述者质疑，约瑟芬的歌唱是否与人人都会的吱叫有所不同。尽管如此，她的表演仍将耗子民族聚集起来，让他们朝不保夕的劳动生活得以暂时中断。她要求免除日常劳动，却遭到拒绝；而她的消失，则引出了被集体遗忘的可能。《地洞》写于1923年末，其第一人称叙事则局限于一只无名动物对自身地道、食物储备与防御设施的评估。一阵来历不明的声响，使原本为了自保而进行的盘算，变成了对逼近之敌的反复猜测。现存手稿戛然而止，并未交代这一威胁的结局。与卡夫卡为1924年作品集准备的那些小说不同，《地洞》是在他去世后发表的，先于1928年5月刊载于《维蒂科》（Witiko），随后于1931年收入《中国长城》。(franzkafka.de)

三部未完成的长篇小说

《失踪者》（Der Verschollene，英文译名为 The Man Who Disappeared，亦译作 The Missing Person）主要写于1912至1914年，由马克斯·布罗德于1927年以《美国》（Amerika）为题出版。小说的主人公卡尔·罗斯曼年仅十六岁，因为家中女佣生下了他的孩子，被父母送往美国。他接连遇到庇护者和雇主，却发现他们的善意总是附带条件，因而不断流离失所：富有的舅舅先收留他，随后又将他赶走；他在西方饭店担任电梯服务员，最终遭到解雇；而与鲁滨逊和德拉马什的交往，又使他陷入进一步的依附。推动叙事的是住所、职业和社会地位的变换，而非逐步找到安稳归宿的过程。小说中的美国背景刻意不遵循自然主义的写实原则：在开篇场景中，自由女神像手持的不是火炬，而是一柄剑。(penguinrandomhouse.com)

现存的“俄克拉何马自然剧院”一节，为卡尔提供了另一种被接纳的可能。一则招聘广告承诺欢迎所有人；卡尔前去应聘，获录用后与其他新招募者一同乘火车出发。现存文本在他们穿行于山间景色的途中结束，并未写到卡尔在新生活中安顿下来。这一区别十分重要，因为剧院那包容一切的承诺，本身并不能为他屡遭排斥的经历提供一个完整的结局。开篇的“司炉”一章曾于1913年单独发表，但整部长篇始终由较为完整的章节和未完成的续篇组成，并非一部经作者认可、可作为整体出版的文本。(austria-forum.org)

《审判》（Der Process，各版本中的德文拼写有所不同）主要写于1914至1915年，1925年出版，以银行职员约瑟夫·K.在三十岁生日当天被捕开篇。被捕并不意味着入狱：他仍继续工作，却日益陷入诉讼程序之中，而指控的内容与主管当局始终未予公开。法院在普通住宅、拥挤的审讯室和令人压抑的阁楼办公室中运作。律师胡尔德、画家蒂托雷利和监狱神父等中间人向K.作出种种解释，却无法让他真正接触到更高层的司法机关。蒂托雷利区分了真正的无罪释放、表面的无罪释放和无限期拖延；后两种选择只是延长案件，而非使其终结。在大教堂里，神父讲述了《在法的门前》，随后各种相互竞争的解读又使这个故事表面上的寓意变得复杂。现存的最后一章发生在K.三十一岁生日前夕，两名男子将他带到一处采石场，将他杀死。(tandfonline.com)

《城堡》（Das Schloss）写于1922年，1926年出版，讲述了一位仅以K.称呼的外来者。他来到一座被冰雪封困的村庄，声称自己是应召而来的土地测量员。约瑟夫·K.试图摆脱强加于身的司法关系，而K.则寻求在某种行政与社会秩序中获得认可。关于他的任用，人们给出了相互矛盾的解释，村长则坚持说村里不需要测量员。无论是电话、信件，还是信使巴纳巴斯，都未能为他建立一条通往上层官员的可靠渠道。K.对克拉姆的追寻，与他和克拉姆昔日的情妇弗丽达之间的关系纠缠在一起；与此同时，村民们的讲述又不断改变着他对权威的理解。推动小说大部分情节的，是漫长的交谈，而非地理位置上的移动：接近城堡的过程，与解读村庄的人际关系和习俗密不可分。(files.libcom.org)

因此，这几部小说在文本形态上呈现出不同的未完成状态。《失踪者》的各段情节之间存在缺漏，后期续写的部分也未完成；《审判》虽有结局，却缺少完全确定的中间章节顺序。它的手稿由从笔记本中抽出的若干独立稿束组成，因此，出版时的章节排序必然涉及编辑的取舍。《城堡》则在一句话中途戛然而止，没有任何结尾场景留存下来。布罗德1926年的版本还删去了他认为完成度不足的后续内容；更多章节在他1935年的版本中才得以面世。因此，已有末章、手稿中断和编辑选定的终止位置，是三种不同的文本事实，不能将它们混为“未完成”的同一种含义。(tandfonline.com)

日记、书信、格言与绘画

卡夫卡1909年至1923年的日记是内容混杂的创作笔记，而非一部连贯的自传。日常事件与交往的记述，同梦境、观察、书信草稿、文学片段和未完成的小说交替出现。文体与语气的变化，使记录经历与虚构叙事之间的界限变得模糊：一则私人记事旁边，可能就是一段实验性的场景描写，两者之间并无说明加以衔接。1912年写成的《判决》手稿也属于这种笔记式写作实践，表明日记是文学创作的场所，而不仅是对已完成作品的评论。旅行记录同样拓宽了这些笔记所记载的生活范围；卡夫卡1911年游历瑞士、意大利和巴黎时留下的日记，保存了他在惯常的布拉格生活环境之外的观察。因此，这些笔记既记录了他的生活境况，也呈现了素材转化为文学作品时尚在摸索中的过程。(penguinrandomhouse.com)

书信则提供了处于另一种情境中的记录，因为每封信都面向特定的读者。写给菲莉丝·鲍尔的信，既商讨亲密关系与婚姻，也解释写作所需要的时间和独处空间。1920年至1923年间写给密伦娜·耶森斯卡的信，与她将卡夫卡作品译成捷克语的工作相伴而生；这些信既有私人意义，也有文学意义。现存写给奥特拉的书信和明信片，时间跨度从1909年9月至1924年1月，记录了旅行、疾病及家庭日常事务的沟通；与马克斯·布罗德的通信，则记录了他同这位作家同行兼知己之间持久的交流。这些书信集并不是双方往来对话的完整记录：菲莉丝写给卡夫卡的信未能保存下来，因此不能仅凭他的回复就还原她的立场。它们在卡夫卡去世后也是分别出版的——《致密伦娜书简》出版于1952年，《致菲莉丝书简》出版于1967年，《致奥特拉及家人书简》出版于1974年——而非一部由作者统一编排的作品。(psi412.cankaya.edu.tr)

《致父亲的信》写于1919年11月，从未交到赫尔曼·卡夫卡手中。它是一封经过精心构思的长信，而不是一份经过独立核实的家庭生活记录。卡夫卡将记忆中的事件组织成一套论述，探讨恐惧、不对等的权威，以及走向独立所遇到的障碍。例如，他回忆自己因索要饮水而被赶到卧室外的经历，用以解释他所感受到的父亲权力与童年脆弱处境之间的悬殊。然而，信中也回忆了温情的时刻，包括生病时父亲轻声向他问候的情景。这些对照使信中以控诉为主的结构变得更加复杂。这封信所能证明的，是卡夫卡如何为一位预定的收信人选择并解释记忆；它本身并不能确立每一件往事或每一种因果解释都是传记事实。现存的打字稿末尾仍为手写，这进一步显示出他在塑造这份文本时所投入的心力。(blog.nli.org.il)

祖劳格言产生于卡夫卡与奥特拉共同居住在波希米亚村庄祖劳（今锡热姆）期间，这段生活始于1917年9月。在这八个月的隐居生活中，他写下了极为凝练的思考，并从笔记中选出一些文字，誊抄到逐张编号的纸页上。这种有意安排的呈现方式，使它们区别于笔记中许多未完成的写作实验。它们并不试图建立一套系统的哲学，而是通过简短的断言、意象与悖论审视存在：第35则格言将占有与存在对置，第94则则把划定自身范围与检查自己是否躲藏在这一范围之外并置。抽象问题由此借助空间或身体处境得到表达，而这些处境的含义始终未有定论。(themorgan.org)

卡夫卡的绘画构成了一个独立的视觉实验领域，并不只是其小说的插图。现存作品包括自画像、他人肖像、人形形象，以及画在零散纸片和笔记页上的小幅速写。一组约作于1905年的作品，是画在四张纸上的铅笔人物像，布罗德将它们保存在自己的日记中。一幅卡夫卡与母亲的铅笔自画像约作于1911年；另有一本现存速写簿，暂定年代为1923年，其中大多是绘画，只有少量文学笔记。这些作品中的形象，既有可辨认的肖像，也有奇幻、怪诞的造型。这种多样性，使观察与漫画式的想象创造，同笔记中保存的语言实验并行呈现。(nli.org.il)

叙事语言与反复出现的主题

卡夫卡的散文将克制的措辞与复杂细密的限定相结合。非同寻常的事件往往被直接叙述，却没有解释性的框架：在《变形记》（1915）中，格里高尔·萨姆沙的变形一开篇便已成为事实，而他的思绪却转向火车换乘、雇主以及起床的困难。这种反差使不可能的事件在具体细节上显得精确，却并未使其变得可以理解。用词平实并不意味着句法简单：从句、情态表达以及对某一断言的修正，不断调整着断言的确定程度。J. 贝蕾妮克·赫尔曼在2017年的文体研究中发现，与参照语料库相比，卡夫卡散文中能够发挥情态功能的词语出现得格外频繁。这类语言区分了实际发生的事情与可能发生、应该发生或看来必然发生的事情，使不确定性成为句子构造的一部分，而不仅仅是情节的一个特征。(gutenberg.org)

受限的叙事视角进一步强化了这种不稳定性。第三人称叙述常常跟随主人公的感知和推理，却不对其遇到的机构或人物提供独立的说明。詹姆斯·罗尔斯顿在《卡夫卡的叙事剧场》（1974）中考察了弗里德里希·拜斯纳于1952年提出的受限视角原则，同时提醒人们不要将其变成僵化的规则。叙述者可以贴近人物，却不必认可人物的结论。卡夫卡笔下的主人公仔细审视姿态、对话以及表面上的矛盾，构建种种解释，而进一步的观察又会动摇这些解释。结果并非单纯的信息不足：阐释活动本身也成了陷入纠葛的根源。罗尔斯顿描述了赋予事物意义的思考与对这些思考所作断言的怀疑性拆解如何并存，有时甚至共存于同一句话之中。(jstor.org)

因此，罪责、责任与权威是相互关联却不能混为一谈的主题。在《审判》中，约瑟夫·K.坚持自己无罪，而他面对的诉讼程序却始终没有提出一项可以理解的指控；尽管如此，他为应对案件所作的努力，仍越来越深地支配着他的生活。法律上的指控与可以证实的过错之间究竟有何区别，始终悬而未决。大教堂一节将这一问题转化为关于阅读的争论。神父讲完《在法的门前》后，对守门人的行为提出了种种解释，对约瑟夫·K.的判断加以限定或予以反驳。评述不断增添可能的解释，而非提供权威性的答案。这个比喻故事同样呈现了一个关于准入的悖论：那道看似向乡下人敞开的入口，实际上专为他而设，但他却终生停留在门外。权威不仅通过直接强制发挥作用，也通过拖延、中介和不确定性运作。(gutenberg.org)

归属与排斥常常通过身体的脆弱性及对他人的依赖来表现。格里高尔仍保有记忆、责任感以及对家庭的关切，但变形后的身体使家人无法理解他的言语。他无法挣钱，因而在家中的地位发生了变化；喂食、禁闭、受伤以及搬走家具，都成为检验他是否仍被承认为家庭成员的实际考验。嵌在他背上的苹果，使父亲的暴力化为持续的身体创伤。然而，意识与身体身份并不能纳入人与动物之间某种稳定的对立关系：格里高尔对妹妹拉小提琴的反应，恰恰引出了这种不确定性。正如里奇·罗伯逊在卡夫卡短篇小说集的导言中所指出的，这些叙事反复动摇人性与动物性之间的界限，而不是将这一界限视为不言自明。(gutenberg.org)

反讽与喜剧性的不协调，使这些充满威胁的处境变得更为复杂。格里高尔变形后仍为工作焦虑，暴露出惯常义务与身体灾变之间极不相称的关系。在《新律师》中，亚历山大大帝的战马布塞法罗斯成了一名律师：叙述者坦然接受这一不可能的职业转变，却让他的外貌保持模糊。《致科学院的报告》同样让一只猿以演讲者的正式口吻，解释自己如何学会人类的习惯，包括抽烟和喝酒。这位动物讲述者既参与了体面地展示自我的惯例，又使这些惯例显得陌生。这些声音与尺度的转换，使小说不能仅仅被视为绝望的记录或变相的自传。罗伯逊的论述强调，隐喻意涵产生于叙事的具体细节，而非来自某个可以将所有细节归结于其中的单一隐蔽信息。(api.pageplace.de)

犹太文化、思想背景与阐释

卡夫卡对犹太文化的参与，体现为对意第绪语戏剧的持续关注，而非仅仅认同世代传承的宗教习俗。1911至1912年，一支巡演剧团在布拉格的萨伏伊咖啡馆演出期间，他观看了约二十部剧目，与演员伊扎克·勒维结为朋友，并在日记中记录演员、剧情和观剧体验。1912年2月18日，他在布拉格的一场朗诵会开始前，发表了一次介绍意第绪语的演讲。现存文本是埃尔莎·布罗德抄录的六页手稿，并非卡夫卡的原稿。这些活动记录了他与东欧犹太语言及表演传统的接触；这一传统与他所处的德语文学环境有所不同。(kafkamuseum.cz)

他从1917年开始系统学习希伯来语。留存的笔记本包含语法练习和词汇表；其中一本约写于1920年的笔记本，将他在《希伯来圣经》中遇到的词语与当代词汇收录在一起。他的教师包括普阿·本-托维姆；他与塞缪尔·胡戈·贝格曼及其妻子埃尔莎的通信，则记录了关于可能前往巴勒斯坦的讨论。这些证据表明，他切实学习了语言，并对犹太人的集体生活抱有兴趣，但仅凭这些，并不能认定他已有明确的政治纲领或神学立场。他交往的人物还包括马丁·布伯：现存的七封写于1914至1917年的信件，涉及他与菲莉丝·鲍尔到布伯家中拜访，以及在布伯主编的《犹太人》期刊上发表作品等事宜。因此，应将语言学习、旅行计划和编辑出版方面的合作，与信奉某一种犹太教教义区分开来。(nli.org.il)

卡夫卡在思想上的亲近对象，并不限于这一犹太文化背景。他的日记和通信记录了他对居斯塔夫·福楼拜、海因里希·冯·克莱斯特和费奥多尔·陀思妥耶夫斯基的敬佩，以及对歌德、狄更斯等作家的持续关注。他对索伦·克尔凯郭尔和弗兰茨·格里尔帕策的评论，也表明他感到这些作家的人生与自己的人生有相通之处。这些记录能够证实他的阅读与敬仰，却不能证明作品中每一个相似母题都直接源于这些作家。尤其应将卡夫卡有据可查的克尔凯郭尔阅读兴趣，与后人试图把他的小说归入存在主义哲学的做法区分开来；同样，他与布伯的实际通信，比将某个虚构情节与布伯的宗教思想相对应的推论，更能确证两人之间的联系。(kafkamuseum.cz)

宗教与存在主义的研究路径，成为文学批评中颇具影响力的流派。马克斯·布罗德将《城堡》解读为与神恩相关的作品；威利·哈斯则提出了一套神学阐释框架，将《城堡》的恩典领域与《审判》中的法庭和永罚相对照。瓦尔特·本雅明在1934年论卡夫卡的文章中，对这类阐释框架提出质疑，同时也将卡夫卡的作品与犹太传说、流亡以及失去原有位置的传统进行比较。阿尔贝·加缪的《弗兰茨·卡夫卡作品中的希望与荒诞》后来收入《西西弗神话》，从人对意义的渴望与世界的无回应之间的冲突入手解读这些小说。然而，加缪也从中看到了走向宗教希望的趋势，因此，这篇文章是对卡夫卡的一种论说，而不是卡夫卡认同加缪哲学的证据。(figs.sas.upenn.edu)

心理学与社会历史研究路径的解释重点同样有所不同。本雅明将赫尔穆特·凯泽视为精神分析阐释的代表，并反对将这些小说简化为心理学或神学层面的解释。相比之下，特奥多尔·W.阿多诺的《卡夫卡札记》将心理机制与等级制度和支配关系联系起来，把作品中与弗洛伊德思想相近的部分视为关乎社会权力，而不只是作者的私人生活。形式研究与解构主义研究则将注意力转向写作内部的意义生成。斯坦利·科恩戈尔德的《弗兰茨·卡夫卡：形式的必然性》（1988）探讨了隐喻与文学形式；他在2019年对卡夫卡批评的论述中，着重介绍了一类解读方式：叙事会留下自身创作过程与阐释程序的痕迹。(figs.sas.upenn.edu)

将作品与生平相对应，以及采用寓言式表现解读的限度，本身也是阐释所关注的问题。本雅明反对在忽略故事中具体母题的同时，从卡夫卡的格言式思考中提炼出一套神学体系。詹妮弗·L.格迪斯在《卡夫卡的阐释伦理》（2016）中，也反驳了卡夫卡刻意使其作品无法被阐释的说法：她认为，阐释正是这些作品的核心关切之一。按照这一研究路径，人物的解释并不自动等于叙事本身的定论；将某个权威人物对应于卡夫卡的父亲、将法庭对应于神的审判，或将城堡对应于恩典，仍然只是需要文本依据的阐释假说，而不是对作品的最终解码。(figs.sas.upenn.edu)

手稿保存与编辑史

现存的两张手写便条记录了卡夫卡要求销毁其文学遗稿的指示。以色列国家图书馆将它们分别定年为1921年秋季或冬季，以及1922年11月19日；便条要求马克斯·布罗德收集并烧毁手稿、信件和绘画。这些文件不同于布罗德后来记述的一次谈话；据他所述，他在那次谈话中告诉卡夫卡，自己不会照办。卡夫卡于1924年6月去世后，布罗德保存了这些文稿，并将未发表的作品整理出版。布罗德声称卡夫卡早已知道他会拒绝执行，这解释了他为自身行为提出的理由，却不能使书面指示失效。(nli.org.il)

保存文稿与编辑干预是布罗德工作的两个不同方面。他于1925年出版《审判》，1926年出版《城堡》，并于1927年出版卡夫卡创作的第一部长篇小说，采用的是他选定的书名《美国》，而非卡夫卡原定的《失踪者》。他为未完成的文稿编排章节顺序，并规范标点，使创作中的手稿成为可供阅读的书籍。他对日记的编辑也涉及取舍：一些段落、人名、文学草稿以及涉及性的细节被删去，拼写和标点则得到统一。因此，后来的版本不仅需要恢复此前未刊的内容，还须重现写作过程中的某些特征；这些特征曾因笔记本被呈现为一部连贯、完整的作品而遭到遮蔽。(tandfonline.com)

这些文稿得以幸存，也有赖于它们在纳粹德国崛起期间被转移出中欧。1939年3月，布罗德携带卡夫卡的大部分档案逃离布拉格，将其带到巴勒斯坦托管地，并在特拉维夫定居。后来保存在耶路撒冷萨尔曼·朔肯图书馆中的文稿，在1956年苏伊士运河危机期间被转移至苏黎世的一处银行金库。1961年，经卡夫卡尚在世的继承人同意，牛津大学的德国文学学者马尔科姆·帕斯利前往瑞士接收手稿，并驱车将其运至博德利图书馆。牛津由此成为主要的收藏地，不过布罗德仍另行保留了一批手稿、通信和绘画。(visit.bodleian.ox.ac.uk)

卡夫卡档案由此形成了三大机构收藏中心。博德利图书馆的藏品规模最大，包括《城堡》和《失踪者》的手稿。马尔巴赫的德国文学档案馆于1988年在伦敦苏富比拍卖会上购得《审判》手稿。布罗德遗产中保留的材料，包括卡夫卡的信件、绘画、希伯来语练习和较短篇幅的手稿，在围绕其保管权的诉讼结束后，于2016年至2019年间进入以色列国家图书馆。这些藏品各有不同的流传经历：经由卡夫卡继承人交存的手稿，不应被视为与布罗德个人档案中保存的卡夫卡材料具有相同的来源。(bodleian.ox.ac.uk)

能够查阅原稿，使新的文本批判方法成为可能。费舍尔出版社的《校勘版》于1982年以帕斯利编订的《城堡》拉开序幕。该版本的正文卷及学术校勘资料撤销了布罗德的许多编辑改动，恢复了手稿中的标点，并记录了修改痕迹和异文，不过拼写仍有部分经过规范化处理。罗兰·罗伊斯与彼得·施滕格勒于1995年启动的历史校勘版，则更注重摄影影印与精确转录。这些方法服务于不同目的：经过校勘确立的阅读文本便于连贯阅读，而影印本则能展现删改、增补、页面布局，以及各份草稿在实物上的边界。(tandfonline.com)

《审判》说明了这些区别为何重要。其手稿由从十本笔记本中取出的161张手写稿页组成，分为十六个独立的稿束，而非一份由作者确定章节顺序的连续手稿。罗伊斯与施滕格勒编订的1997年版，将这些稿束分别复制为独立小册，装入同一个书盒，从而避免让人误以为装订成册的单一顺序就是卡夫卡最终确定的编排。《城堡》的手稿则提供了另一类证据：开篇最初以第一人称写成，后来卡夫卡改动代词和动词，将其转为第三人称叙述。这些修改使叙事视角作为一项创作决定的形成过程清晰可见；而《审判》彼此独立的稿束，则使编辑所定的章节顺序能够与现存的作者文本区分开来。(dla-marbach.de)

国际接受与后世文化影响

卡夫卡的国际声誉主要是在其作品于身后出版并得到翻译的过程中形成的，而非源自他生前相对有限的读者群。马克斯·布罗德出版了那些未完成的长篇小说，使读者得以接触数量大幅增加的小说作品；与此同时，译者和出版商也在德语国家以外培育了读者群。威拉与埃德温·缪尔合译的《城堡》英文版于1930年问世；据J. M. 库切对其接受情况的叙述，该书最初仅售出约500册。不过，后续译作仍陆续出版，包括1933年的《中国长城及其他作品》和1938年的《美国》。缪尔夫妇的译本后来成为通行的英语文本，不仅传播了卡夫卡的小说，也传递了一套受布罗德宗教性解读影响的阐释框架。(visit.bodleian.ox.ac.uk)

“卡夫卡式”这一形容词将上述接受过程延伸到了日常语言之中。它通常用来形容令人困惑、带有威胁感的处境，尤其是与某些机构打交道时，其办事程序既显得具有权威性，又令人无法理解。这一词语的价值，在于指认权力、不确定性与屡屡受挫的解释尝试之间一种可辨识的关系；但若用它概括卡夫卡的全部创作，就不够贴切。把“卡夫卡式”简单等同于压迫性的官僚体制，可能会遮蔽其小说中的喜剧意味、不断转换的视角，以及格格不入的日常细节。辛西娅·奥齐克在讨论卡夫卡如何成为经典作家时，着重指出了后世接受中的肃穆态度与他向朋友朗读作品时伴随的笑声之间的反差。(dictionary.cambridge.org)

翻译也决定了读者会遇到哪些歧义。Der Verschollene 流传时使用过《美国》《消失的人》和《失踪者》等书名；Die Verwandlung 则有《变形记》和《转变》两种译名。这些选择在叙事开始之前，就突出了不同的联想。(cdn.penguin.co.uk) 苏珊·伯诺夫斯基在2014年讨论《变形记》的翻译时解释说，Ungeziefer 并未指明一个确切的物种。她将其译为“某种怪异的昆虫”，有意引入不确定性，而不是将格里高尔的身体确定为某一种生物。句子结构则带来了另一种阐释难题：拆分长句或增添标点，虽能使行文更易理解，却也可能改变其节奏，以及接连出现的限定成分之间的关系。库切对《城堡》不同译本的比较表明，编辑所加的标点和翻译上的选择，会影响英文文本的组织方式与语调。(newyorker.com)

文学界对卡夫卡的回应，使他成为思考文学史本身的一种资源。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的《卡夫卡及其先驱》于1951年8月15日首次发表，1952年收入《其他探究》。文章将一些看似彼此迥异的前代作者联系起来，包括芝诺、韩愈、克尔凯郭尔和罗伯特·勃朗宁。博尔赫斯的论点并不只是这些作者影响了卡夫卡，而是说，阅读卡夫卡之后再回望他们的作品，会使其中的相似之处变得可感知。因此，这篇文章以卡夫卡的接受为例，说明后来的作家如何能够重塑读者对过去的理解。(borges.pitt.edu)

改编作品借助电影、戏剧和舞蹈的具体表现手段，将叙事中的不确定性转化为可感的形式。奥逊·威尔斯执导的《审判》（1962）由安东尼·珀金斯饰演约瑟夫·K.，在这部有意进行取舍的改编中运用了表现主义视觉效果；达妮埃尔·于耶与让-马里·斯特劳布的《阶级关系》（1984）则以极为简约冷峻的电影风格改编了《美国》。(bfi.org.uk) 阿瑟·皮塔于2011年创作的舞蹈剧场版《变形记》，由爱德华·沃森饰演格里高尔，将身体动作置于变形过程的核心。这部作品后来在皇家歌剧院复排，并于2013年在纽约乔伊斯剧院演出，通过表演而非文字叙述，进一步拓展了这一故事的传播。(arthurpita.com)

卡夫卡的面容同样成为艺术创作与公共纪念的对象。安迪·沃霍尔将他纳入《二十世纪犹太人肖像十幅》（1980），把照片中的面容转化为可复制的名人形象。2024年5月30日至10月27日在牛津韦斯顿图书馆举办的“卡夫卡：一个文化偶像的塑造”展览，以及2024年11月22日至2025年4月13日在纽约摩根图书馆举办的相关展览，明确探讨了这种图像呈现与基于文献的学术研究之间的关系。展览将手稿、照片、书信和绘画，与体现艺术界接受情况的材料一同展出，其中包括沃霍尔的肖像画；由此，人们熟悉的文化形象与记录卡夫卡写作及日常生活的实物资料得以并置。(themorgan.org)

参考来源

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