豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（1899年8月24日—1986年6月14日）是阿根廷短篇小说家、诗人、随笔作家与翻译家。他的作品集《虚构集》（<i>Ficciones</i>，1944年）和《阿莱夫》（<i>El Aleph</i>，1949年）奠定了一种独特的哲学小说风格，书中虚构的书籍、迷宫、镜子与分身模糊了虚构与现实的界限。博尔赫斯主要使用西班牙语写作，同时汲取了多种语言的文学养分，成为20世纪文学的巨擘以及后现代主义极具影响力的先驱。
博尔赫斯出生于布宜诺斯艾利斯，在欧洲度过了心智成熟的关键年代，随后参与了阿根廷的文学先锋运动。他后来曾出任阿根廷国家图书馆馆长，并在布宜诺斯艾利斯大学讲授英国文学。他的作品将阿根廷的街道、历史记忆和民间传统与源自形而上学、神学及阅读本质的思索融为一体。尽管他在国际上最以短篇小说著称，但他始终视诗歌为自身志业的核心，同时还留下了许多影响深远的散文、译作、选集和合作著作。1961年，他与萨缪尔·贝克特共同获得福门托尔奖，其国际声誉由此大增。
家庭、童年与欧洲求学时期（1899–1921）
1899年8月24日，豪尔赫·弗朗西斯科·伊西多罗·路易斯·博尔赫斯生于阿根廷布宜诺斯艾利斯。他的童年大部分时间在巴勒莫度过，那时的巴勒莫是一个融合了郊区住宅、庭院和人烟稀少的边缘荒野的街区。他的父亲豪尔赫·吉列尔莫·博尔赫斯是一名律师和心理学教师，胸怀文学抱负；母亲莱奥诺尔·阿塞韦多·苏亚雷斯出身于一个曾参与19世纪阿根廷与乌拉圭军事冲突的家族。他们的女儿莱奥诺尔·范妮（通称诺拉·博尔赫斯）出生于1901年，后来成为一名艺术家。这个家庭汇聚了截然不同的传承脉络：一方面是父母双方家族中军人先祖的记忆，另一方面则是博尔赫斯的父亲及其英籍祖母弗朗西斯·哈斯拉姆所营造的文学、哲学与英语文化氛围。
父亲的藏书室为他提供了远超正规学校教育的学养。博尔赫斯在西班牙语和英语的双语环境中长大，早年阅读涉猎冒险小说、童话，以及埃德加·爱伦·坡、罗伯特·路易斯·史蒂文森和H·G·威尔斯等人的作品。这些经历主要见于他后来的自传性记述中，而正是这些记述帮助树立了他“先是读者而后才是作家”的公众形象。他屡次提及的一段回忆——声称自己最初是用英文阅读《堂吉诃德》，以至于后来读到西班牙语原作时反而觉得不够地道——应当归入这种回顾性的自我塑造，而非有据可查的当年阅读记录。相比之下，更具确凿书目凭证的事件发生在他十岁那年（1910年）：他将奥斯卡·王尔德的童话《快乐王子》译成西班牙语，刊登在布宜诺斯艾利斯报纸《国家报》（El País）上。这为双语阅读与翻译之间的紧密联系提供了早期明证，而这一联系贯穿了他的整个文学生涯。
1914年，博尔赫斯一家前往欧洲，部分原因是为了给父亲日益恶化的眼疾寻医，随后定居于日内瓦。第一次世界大战的爆发使他们在中立国瑞士的逗留时间被迫延长。博尔赫斯就读于日内瓦学院（后更名为加尔文学院），法语由此成为他接受正规教育的语言；他于1918年完成了中等学业。他还自学了德语，先后研读了海因里希·海涅和阿图尔·叔本华的著作。因此，在西语与英语的家庭熏陶之外，日内瓦的生活让他与法国文学、德语诗歌和哲学建立了持久的接触。他与同学（尤其是莫里斯·阿布拉莫维奇）的友谊，也让他走出了家庭藏书室的局限，接触到欧洲当代的思想与文学思潮。
在卢加诺逗留了一段时间后，一家人于1919年移居西班牙，先后在马略卡、塞维利亚和马德里居住。在马德里，博尔赫斯参加了拉斐尔·坎西诺斯·阿森斯主持的文学聚会，并将其视作早期的重要导师。他融入了与极端主义相关的青年作家群体，这是一场在《希腊》（Grecia）和《极端》（Ultra）等西班牙期刊上大力倡导的先锋主义运动。他的诗作《大海赞歌》（“Himno del mar”）于1919年12月发表在《希腊》上。该诗对大海进行了恢宏辽阔的颂扬，表明他早期的诗学探索并不局限于后来通常与极端主义创作实践联系在一起的浓缩意象。
极端主义试图以惊拔脱俗的隐喻、凝练的意象和出人意料的感知组合，来取代传统陈腐的修辞点缀与习见的抒情脉络。该派作家反对解释性的过渡、修饰性的形容词以及既定诗歌程式的重复；意象可以并置排列，而无须串联成连贯的叙事或说理。博尔赫斯为这一圈子贡献了诗作、译文和文学纲领声明，诺拉则为先锋派刊物绘制插图和木刻版画。1921年3月举家返回布宜诺斯艾利斯时，他不仅带回了创办与参与文学期刊的实践经验，还带回了通过这些欧洲交往汲取的诗歌实验语汇。
布宜诺斯艾利斯与文学事业的发展（1921—1955）
1921年3月，博尔赫斯回到布宜诺斯艾利斯，将极端主义思潮引入该市不断拓展的文学网络之中。他与堂弟吉列尔莫·胡安·博尔赫斯以及作家爱德华多·冈萨雷斯·拉努萨、吉列尔莫·德·托雷等人合作创办了《棱镜》（Prisma）——这是一种“壁刊”，于1921年和1922年出版的两期并非像传统期刊那样发行，而是直接张贴在城市墙壁上。他的妹妹诺拉为之提供了木刻版画插图。随后，他又参与了《船头》（Proa）杂志的工作；该刊创办于1922至1923年，后于1924至1926年复刊，合作者包括里卡多·吉拉尔德斯、阿尔弗雷多·布兰丹·卡拉法和巴勃罗·罗哈斯·帕斯。在埃瓦尔·门德斯主持《马丁·菲耶罗》（Martín Fierro）且影响力巨大的1924至1927年间，博尔赫斯也曾为其撰稿。这些活动使他与那些寻求传统文学体制替代方案的作家与艺术家建立了联系，尽管彼此的美学立场并不完全一致。博尔赫斯日益将先锋派技巧与对本土口语、郊区风貌及阿根廷文学传统的关注结合起来。
他的首部诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》（Fervor de Buenos Aires，1923）将这座城市的街道、天井、郊区与记忆中的宅邸化作独特文学地理的基石。该诗集由其家庭出资印行约300册，封面由诺拉·博尔赫斯绘制，最初主要在私人交际网和文学圈内流传。《面前的月亮》（Luna de enfrente，1925）和《圣马丁札记》（Cuaderno San Martín，1929）巩固了他作为诗人的地位。在这些作品中，布宜诺斯艾利斯往往是低矮民居林立的街巷与城市边缘，而非现代化的商业大都市。收入《圣马丁札记》的《布宜诺斯艾利斯的神话性奠基》（“Fundación mítica de Buenos Aires”）将这座城市的起源视为一种富有想象力的重构，而非文献实录式的历史。与这些诗集并行的，还有散文集《调查集》（Inquisiciones，1925）、《我希望的广度》（El tamaño de mi esperanza，1926）和《阿根廷人的语言》（El idioma de los argentinos，1928），确立了他参与有关语言与文学认同辩论的重要地位。
期刊工作既为博尔赫斯提供了生计，也为他开拓诗歌之外的体裁创造了机会。1931年，维多利亚·奥坎波创办《南方》（Sur）杂志，其编务网络将阿根廷作家与欧美文学紧密联系起来，博尔赫斯随即成为该刊的撰稿人。他发表的作品包括书评、随笔，以及后来的一系列重要小说。而通过布宜诺斯艾利斯发行量巨大的大众报纸《评论报》（Crítica），他接触到了不同的读者群体。1933年至1934年间，他与乌利塞斯·佩蒂特·德·穆拉特共同主编该报的周六插图文学副刊《周六多色杂志》（Revista Multicolor de los Sábados）。该副刊汇集了引人注目的插图、翻译作品、历史趣闻与叙事素描，为日后结集出版的《恶棍列传》（Historia universal de la infamia，1935）中的篇目提供了发表平台。1936年至1939年间，他为《家园》（El Hogar）杂志撰稿，内容涵盖外国图书评介及作家生平速写，进一步扩展了他作为国际文学译介者的工作。
1938年至1946年，博尔赫斯在布宜诺斯艾利斯市立图书馆系统位于工人阶级社区博埃多的米格尔·卡内分馆任职。这一微薄的图书管理员职位提供了稳定的收入，而他的文学事业则很大程度上仍依赖体制外的写作与编辑工作。在此期间，他出版了奠定其成熟期声誉的作品集，包括《小径分岔的花园》（El jardín de senderos que se bifurcan，1941）和《虚构集》（Ficciones，1944）。尽管他在作家和评论家群体中的声望与日俱增，但他在体制内的身份依然只是一名普通的市政雇员。
1946年胡安·多明戈·庇隆就任总统后，博尔赫斯被调离图书馆，转任市政视检员，随即辞职。此后，公开演讲成为他重要的收入来源。他在布宜诺斯艾利斯及外省各城市讲授英美文学等文学主题，在书面写作之外发展出口头阐述的模式。1950年至1953年间，他还担任了阿根廷作家协会主席。至1955年，他的事业已涵盖诗歌、评论、编辑、小说和面向公众的文学普及，尽管晚年赋予他显赫声望的国家级体制内任命此时尚未到来。
国家机构任职与晚年生活（1955—1986）
1955年，博尔赫斯出任阿根廷国家图书馆馆长，并一直任职至1973年。在此之前，他公开反对的胡安·多明戈·庇隆政权刚刚倒台。当时的国家图书馆坐落于布宜诺斯艾利斯的墨西哥街，而非1992年启用的专门新建馆舍。在担任馆长的同时，博尔赫斯还兼顾教学工作：1956年，他被聘为布宜诺斯艾利斯大学的英国文学教授。他的大学课程涵盖整个英国文学史，尤其侧重盎格鲁-撒克逊文学和19世纪作家。从他1966年课程留存的讲义可以看出，他的教学方法侧重围绕作家、背诵的选段、生平轶事以及文学作品的历史背景展开，而非系统讲授成套的批评理论。
在获得这些任命时，博尔赫斯日益加重的视力衰退已使他无法进行正常的阅读和书写。失明并非突如其来，他在后来的叙述中将丧失阅读能力与完全陷入黑暗区分开来。他不得不依靠他人朗读文本、记录口述并协助修改手稿。他的母亲莱奥诺尔·阿塞维多·苏亚雷斯是一位重要的助手与伴侣；她一直与博尔赫斯生活在一起，直至1975年以九十九岁高龄去世。朋友、学生、秘书和文学合作者也承担了大量阅读与文字抄录工作。这种工作方式改变了创作本身：博尔赫斯曾描述自己如何在口述之前先在脑海中构思并记住段落，而格律严整的诗歌因其易于记忆，尤为契合这一创作过程。他的图书馆馆长职务与眼疾，共同构成了1960年出版于《创造者》中的《赠礼之诗》里“坐拥书海却无法阅读”的讽刺意象。
随着在机构任职，博尔赫斯涉足的国际旅行也日益增多。1961年，他前往美国得克萨斯大学奥斯汀分校讲学，由此开启了一段演讲、高校访问、访谈和公开朗诵占据其主要日程的时期。在1967至1968学年，他在哈佛大学发表了查尔斯·埃利奥特·诺顿讲座。这六场英文讲座探讨了隐喻、史诗叙事、翻译以及诗人实践与所继承语言之间的关系等主题。这些讲座依靠录音得以保存，并于2000年以《诗艺》为题整理出版。他的公开活动主要依赖超群的记忆力和口头阐述，不过在出行和查阅书面材料时仍需他人协助。
博尔赫斯于1967年9月与埃尔莎·阿斯泰特·米利安结婚，这段婚姻于1970年以离婚告终。在晚年，曾师从于他的玛丽亚·儿玉成为他主要的旅行伴侣和重要合作者。他们的旅行经历为《地图册》（1984年）提供了素材，该书将博尔赫斯的短文与儿玉拍摄的照片结合在一起。全书围绕特定地点和相遇经历展开，反映了他们合作的实际形式：旅行、对话、记忆中的阅读和图像被汇编成书，而非呈现为连贯的行程流水账。儿玉还与他合作，将古英语版《欺骗古鲁菲》翻译为西班牙语，于1984年出版。
1985年岁末，博尔赫斯定居日内瓦，回到了他一战期间求学的那座城市。1986年4月，他与儿玉通过在巴拉圭注册的代理人婚姻正式结为夫妻。1986年6月14日，博尔赫斯在日内瓦逝世，享年八十六岁，葬于国王墓园。他的墓碑上刻有生卒年月，以及取材自古英语和古诺斯语文学的铭文——这些文学传统在其生命最后的数十年里，始终是他阅读与讲学的核心所在。
短篇小说集
《恶棍列传》（Historia universal de la infamia，1935年）介于博尔赫斯的文学记者生涯与成熟期短篇小说创作之间。其主要故事大多于1933年至1934年间首发于《危急报》（Crítica），取材于早期书籍中罪犯、冒名顶替者及冒险家的经历并加以重构。《残酷的救赎主拉萨路·莫雷尔》讲述了密西西比河沿岸盘剥黑奴的阴谋；《女海盗郑寡妇》重述了一位华人海盗首领的生涯。博尔赫斯并未依循传统的历史传记写法，而是将这些借来的人生压缩为剪裁利落的场景，变换叙述重心并增添想象性细节。该集还收录了《玫瑰街角的汉子》，这是一个关于布宜诺斯艾利斯暴力与声名的小说。这种杂糅改编素材与虚构叙述的笔法，为其随后那些难以简单分类的小说埋下了伏笔。
《小径分岔的花园》（El jardín de senderos que se bifurcan，1941年）将重心从非凡的人生传奇转向了虚构的智力构建。集中的八篇作品包括最早发表于1936年《永恒史》中的《接近阿尔穆塔辛》，该篇以文学评论的形式呈现了一部虚构的小说。在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中，百科全书里一处看似微不足道的差异，引出了对一个虚构世界的发现，而这个世界的语言与形而上学最终开始侵蚀并取代寻常现实。《巴别图书馆》则构想了一个由无数回廊组成的宇宙，藏书穷尽了一组固定字符的所有可能组合。同名短篇将第一次世界大战的间谍情节与一种平行可能共存的时间观念融为一体。这些前提构想并未停留在抽象命题层面，而是化作了调查员、读者和逃亡者亲身经历的情境。
《虚构集》（Ficciones，1944年）将1941年的这部集子纳为第一部分，并增补了最初包含六篇小说的《杜撰集》（Artificios）。其中包括《博闻强记的富内斯》《死亡与指南针》《秘密的奇迹》以及《犹大背叛的三种版本》。在《富内斯》中，与一位记忆巨细靡遗、不堪重负的乌拉圭青年的相遇，演变为对思考所必需的抽象能力的探究：记住一切并不意味着具备概括的能力。《秘密的奇迹》让一名在纳粹占领下的布拉格面临处决的犹太作家置身于一段被根本改变的存续体验中；《犹大背叛的三种版本》则围绕一位虚构的学者构建起层层递进的神学论辩。1956年的扩充版又为《杜撰集》补入三篇小说，包括《南方》。因此，后来人们所熟知的版本在内容上与1944年出版的原貌并不完全相同。
《阿莱夫》（El Aleph，1949年，1952年增订）融汇了阿根廷风土、虚构的古代以及宗教哲思。在《阿莱夫》中，布宜诺斯艾利斯一处宅邸的地下室存在一个可以同时观照宇宙间所有地点的点；这种不可思议的幻象被嵌入一个关于悼亡、文人攻讦与虚荣的尖锐社会世相故事中。《扎希尔》始于找零时收到的一枚硬币，继而发展为一种几近排他、令人偏执成狂的沉迷记录。《永生者》追随一份据传的手稿，进入一个无尽寿命逐渐磨灭个体身份界限的世界。除这些幻想叙事外，《艾玛·宗兹》探讨了复仇与构建令人信服的事实叙述，《阿斯忒里翁的家》则重塑了弥诺陶洛斯的生存境况。因此，这部集子的涉猎范围远超单一的背景设定或某种特定的超自然事件类型。
在《布罗迪报告》（El informe de Brodie，1970年）中，博尔赫斯倾向于采用较为直接的叙述手法，情节多涉及回忆中的邂逅、暴力与冲突的忠诚。《马可福音》讲述了一次在孤立的阿根廷农场上阅读圣经的经历，最终滑向致命的字面盲从；同名小说则保留了虚构的人种志框架。《沙之书》（El libro de arena，1975年）重拾了更为显著的奇幻构思。其同名短篇介绍了一本找不到第一页也翻不到最后一页的书，而《另一个人》则安排了年轻与年长两个博尔赫斯的相会。贯穿这些作品集始终的是，短篇形式始终处于核心地位：博尔赫斯一生从未出版过长篇小说。
叙事结构与惯用文学手法
博尔赫斯经常将虚构作品赋予文学批评或文献考据的外在形式。虚构的作者、假托的手稿、书目细节与脚注构筑起看似确凿的证据框架，而叙事随后又会打破这一框架。《赫伯特·奎因作品审视》（1941年）评述了一位虚构作家的出版物，其中描述了侦探小说与分岔情节的实验，而非直接呈现这些作品本身。《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》（1940年）以一部百科全书中的异常条目开篇，通过陆续发现的文献，逐步讲述了一个虚构世界如何取代人们熟知的现实世界。对真实书籍和人物的提及与杜撰的权威并存，排版上没有任何区别。考据因而既成为令不可思议之事显得可信的手段，本身也化作了小说的主题：文本不仅是在记录世界，更是在协助建构读者所接受的现实。
《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》（1939年）将著作权归属本身变成了叙事发明的机制。该篇叙述者首先列举了一位已故法国作家微不足道的著述，随后指出了他非同凡响的壮举：并非通过抄袭，而是凭借梅纳尔自身的思想经历，写出了与米格尔·德·塞万提斯的《堂吉诃德》逐字逐句完全相同的篇章。叙述者对比了完全相同的语句，并根据预设的作者赋予它们不同的含义。十七世纪作品中关于历史的一句陈词滥调，一旦归属于一位现代作家，便成了精妙深奥的哲学命题。文字未变而阐释已改，这种差异揭示了历史语境、作者归属与批评期待在阅读中所起的作用。叙述者夸张的赞赏亦引入了反讽：故事通过一篇带有偏见色彩的文学悼文来上演一场阐释之争，而非简单地将其宣称为博尔赫斯自己的立场。
在《死亡与指南针》（1942年）中，侦探小说演变为一场关于情节（文学）构建的较量。埃里克·伦罗特借助宗教典故、历法日期与几何图案来解读一系列罪案。他的对手“红”沙拉赫利用了侦探对智识对称性的偏爱，精心布置线索，引诱侦探步入为其量身设下的遇害现场。最终的真相揭示从回溯的角度改变了证据的性质：那些看似显露了某种独立犯罪意图的线索，部分正是为了诱导这位解读者而特意伪造的。《小径分岔的花园》（1941年）同样采用了叙事套叠结构。间谍余准的供词阐释了一桩谋杀案，其行动意图直到临近结尾才真相大白；而斯蒂芬·阿尔伯特对崔朋未竟之作的阐释则揭示出，书中那些看似矛盾的情节实际上代表着彼此分岔、同时并存的各种可能性。该故事将悬疑情节的逐步揭晓，与它所描述的虚构之书的分岔结构明确区分了开来。
自我指涉同样动摇了叙述视角。收录于《造物者》（El hacedor，1960年）的《博尔赫斯与我》中，一个私密的诉说自我与那个名为博尔赫斯的公众作家区分开来，而后者的名下被赋予了越来越多的经历与成就。然而最后一句话却让文本本身的归属变得扑朔迷离。收录于《沙之书》（The Book of Sand，1975年）的《另一个人》则将这种分裂戏剧化为一场相遇：1969年身处剑桥的年长博尔赫斯，遇到了自以为身在1918年日内瓦的年轻自我。他们部分共通的记忆无法就这次会面拼凑出一个单一且双方认可的叙述。这些述说者虽然借用了历史作家的生平细节，但终究是建构出来的人物面具，而非其经历的透明记录。
这些效果依赖的是高度浓缩，而非繁复铺陈。博尔赫斯常在寥寥数段中概括一部虚构的书籍、一个思想体系或一段生平，通过精确的名称和引文暗示出一个庞大得多的文献背景。长篇叙事可能会直接解释的内容，在这里由用典直接提供；克制冷静的措辞则让不可思议的前提显得如同公文般寻常。由此产生的元小说跨越了传统文类的界限：一篇书评可以包含一部未写之小说，一篇侦探故事可以探讨阐释学问题，而一段简短的自传散文则可化作关于作者身份的寓言。
诗歌与混合体裁著作
博尔赫斯早期的诗歌将自由诗与布宜诺斯艾利斯的街道、天井、日落和郊区融合在一起。在《布宜诺斯艾利斯的激情》（Fervor de Buenos Aires，1923年）中，这座城市不仅是一处处风景如画的景致，更成了对记忆与身份进行反思的背景。《面前的月亮》（Luna de enfrente，1925年）和《圣马丁札记》（Cuaderno San Martín，1929年）延续了这种对本土风貌的关注，有时还会使用极具阿根廷特色的词汇。他后期的诗作日益青睐十四行诗、押韵四行诗以及规整的诗歌格律，尤其是西班牙语的十一音节诗。这并不意味着彻底放弃自由诗：格律诗与非格律诗在其后期诗集中并存。后来的版本也未将早期的风格原样保留，因为博尔赫斯曾反复修改年轻时写下的诗篇，删去其中的辞藻修饰和地方性表达。
先祖与勇气屡屡成为博尔赫斯构想他人弥留之际意识的契机。首次发表于1943年并收录在《他人，同一个》（El otro, el mismo，1964年）中的《推测之诗》（“Poema conjetural”），为弗朗西斯科·纳西索·德拉普里达安排了一段戏剧性独白；拉普里达是博尔赫斯的一位先辈，曾主持1816年宣布阿根廷独立的议会。1829年皮拉尔战役后，诗中的拉普里达面对死亡，发现自己与曾经反对的那个暴力世界产生了一种出人意料的亲近感。这种想象中的顿悟属于这首诗本身，而非关于其临终思想的有据记载。其他诗作也纪念了从军的先人，但勇气同样变成了一个关于个体如何面对未知命运的叩问。
失明、衰老和死亡也得到了同样具象的表现。收录于《造物者》（El hacedor，1960年）中的《赠礼之诗》（“Poema de los dones”），将博尔赫斯获任国立图书馆馆长与他无法阅读馆中藏书并置：书卷与黑暗这两样礼物构成了一种神圣的讽刺。诗中的押韵四行诗将他的经历与早先同样失明的图书馆馆长保罗·格鲁萨克的际遇联系在一起。收录于《他人，同一个》中的《界限》（“Límites”）把诸如沿街散步、翻开一本书等日常举动，想象为可能早已是最后一次发生却未被察觉为终局的事件。这首较长的诗有别于《造物者》中同样题为《界限》的短诗。与此同时，在《老虎的金黄》（El oro de los tigres，1972年）收录的《被威胁者》（“El amenazado”）中，爱情瓦解了叙述者的理智防线。
《造物者》是一部刻意采用混合体裁的作品，而非传统意义上的短篇小说集。其书名原意为“创造者”；英译本于1964年以《梦之虎》（Dreamtigers）为名出版。短篇叙事散文、回忆、寓言和诗歌将回忆与虚构的活动并置在一起。同名开篇之作想象了荷马双目失明后，通过记忆与歌唱重新寻回生命体验的故事。《另一只老虎》（“The Other Tiger”）则将文学语言构建出的动物与文字无法捕捉的鲜活生灵相对照。这种并置手法，使体验与语言再现之间的关系成为了这部作品组织结构的一大特征。
《他人，同一个》（1964年）汇集了数十年的诗作，而不仅仅代表一个新的阶段。《阴影颂》（Elogio de la sombra，1969年）再次融合了诗歌与散文；其同名诗借由内倾和走向自我认知的意象，表现了暮年感官世界的日益狭窄。《老虎的金黄》（1972年）重拾了记忆中的色彩、动物、爱情和文学遗产。博尔赫斯的最后一部作品集《密谋者》（Los conjurados，1985年）包含诗歌和散文作品；其同名作品将瑞士联邦描绘为一个人们克服世代隔阂而结成的联合体。
在博尔赫斯1967至1968年在哈佛大学的系列演讲（于2000年结集出版为《诗艺》，This Craft of Verse）中，他探讨诗歌并非通过单一的定义，而是通过记忆中的诗句、语言的声音以及读者与诗篇的相遇。在论及隐喻时，他强调有限的几种永恒对比如何能够催生全新的效果。《他人，同一个》的序言同样将语言描述为一种由诗人不断改造的继承性造物。因此，诗意的亲切感并不必然依赖于前所未见的词汇：熟悉的节奏、意象和词语，借由个体的声音与体验，便能获得独特的力量。
随笔、哲学与宗教想象
博尔赫斯的随笔融合了文学批评、哲学论辩、文献引述和思辨性虚构。《探讨集》（1932年）将关于诗歌语言与叙事技巧的论述，与《为卡巴拉辩护》及《阿喀琉斯与乌龟的永恒竞赛》并置于一处。《永恒史》（1936年）考察了神学意义上的永恒、循环宇宙论以及关于循环复归的各种相左解释；《探讨别集》（1952年）则汇集了对时间、分类、阐释和文学史的探究。这些文集在说明文与虚构想象之间并未划定严格的界限：一种学说既可以因其逻辑推论被审视，也可以因其隐喻意义，或因其所构建出的奇特世界而受推敲。在《探讨别集》的后记中，博尔赫斯指出了自己的一种倾向：他往往从宗教与哲学思想的美学特质，以及其中奇异或神妙之处来评判其价值。
《时间的新反驳》于1947年单篇发表，后收入《探讨别集》，由写于1944年和1946年的两篇相关论证及一篇前言组成。博尔赫斯延伸了乔治·贝克莱的唯心论推理与大卫·休谟的怀疑论分析：如果物质无法独立于知觉而确立，而特定经验背后也找不到持久不变的自我，那么究竟凭什么断定有一条独立的时间序列将它们串联在一起？没有任何可察觉差异的重复经验，成了质疑这些所谓不同时刻是否真能加以区分的依据。题名中刻意包含了表示时间概念的形容词“新”，从而动摇了其自身的否定立场。文章的结论同样拒绝轻率地宣告对时间取得胜利：河流、猛虎与吞噬之火的意象恢复了不可逆的存在体验，并以承认世界是真实的、说话者正是博尔赫斯本人而收尾。
“无限”通过揭示推理与经验之间张力的问题进入这些随笔。《阿喀琉斯与乌龟的永恒竞赛》考察了芝诺的论点，即追赶者在超越对手之前必须先走完无限个距离区间。《乌龟的化身》则在各派哲学论辩中追溯了无穷倒退的类似结构。在《约翰·威尔金斯的分析语言》中，博尔赫斯转向了分类问题。威尔金斯在17世纪提出了一种通用语言方案，试图让词语编码其对象在概念分类体系中的位置；博尔赫斯将其与一部伪托中国百科全书的怪诞动物分类法并置。这种并置引发了质疑：究竟是否存在任何一种分类能够再现宇宙本身的结构，而非强加某种权宜的人为秩序？这并没有让分类变得毫无用处，而是揭示了其根基的不确定性。
因此，博尔赫斯对阿瑟·叔本华、贝克莱和休谟的借鉴，更应被理解为反复的审视与检验，而非对某个统一体系的依附顺从。贝克莱为反对独立存在的物质提供了论据；休谟动摇了实体化自我的观念；叔本华则提供了作为表象的世界，以及个体化与内在意志之间的区分。博尔赫斯汲取了这些立场，却并不试图消解它们之间的分歧。梦境、重复和不确定的身份赋予这些论证以想象的形态，而他的随笔也始终在哲学上的合理性与文学上的迷人特质之间穿梭。
宗教阐释为阅读提供了另一套方法。在《为卡巴拉辩护》中，神圣撰述的经文这一前提使得每一个字母和每一处看似偶然的细节都可能蕴含深意：文字细节绝不能轻易归咎于作者的疏忽。《谜语之镜》探讨了莱昂·布洛瓦将历史视为神圣文本的观念，其中的参与者根本无法破译其含义。博尔赫斯还屡次回到诺斯替主义，尤其是关于缺陷创造者以及世界与至高神性相隔绝的叙述；这些为他构建想象的宇宙模型提供了素材，而非其个人信仰皈依的证据。
同样，他对佛教的探讨也将学理阐述与其智性及叙事潜能结合在一起。他与艾丽西亚·胡拉多合著的《什么是佛教》（1976年）概述了佛陀的生平、核心教义与历史传承。他在1977年发表、后收入《七夜》（1980年）的佛教演讲，则讨论了苦、业、轮回与解脱。这些文本延续了他对无常以及自我不稳定性的持久兴趣，同时又完全不同于某种宗教信仰的宣白。
阅读、翻译与世界文学
博尔赫斯的阅读跨越多种语言与时代，而非局限于单一的民族文学经典。塞万提斯为他提供了一种对自身传播过程进行反思的小说范式：在《堂吉诃德》中，手稿、译者以及相互冲突的叙述共同构建并中介了整个故事。威廉·莎士比亚展现了隐喻、戏剧身份以及对既有情节进行转化的典范。埃德加·爱伦·坡既是短篇小说的实践者，又是侦探小说的奠基人；罗伯特·路易斯·史蒂文森则代表了冒险与结构严密的叙事艺术。博尔赫斯将沃尔特·惠特曼诗歌中辽阔昂扬的自我形象，与创造该形象的历史个体区分开来；他翻译的《草叶集》西班牙语选集于1969年出版。博尔赫斯熟读英语、法语、德语和西班牙语，这使他能够将文学作品视作交错传统中的参与者，而非仅仅局限于作者母国孤立表达的产物。
在收录于《讨论集》（Discusión，1932年）的《荷马史诗的诸种译本》（“The Homeric Versions”）中，博尔赫斯将翻译问题提升为文学判断的问题，而不仅是字面上的忠实。在无法独立对照希腊语原作的情况下，他考察了荷马史诗的诸种英译本，包括乔治·查普曼、亚历山大·蒲柏、威廉·库珀和塞缪尔·巴特勒的译作。这些译本截然不同的节奏、词汇与修饰程度，展现了史诗蕴含的多种可能性，没有任何单一译本能将其穷尽。他质疑了翻译必然次于原作的预设：原作与译作的区别并不构成文学价值上的天然等级。他提出，唯有宗教或疲竭才会产生定本，这一观点让修改与变异成为了文学的常态。
收入《永恒史》（Historia de la eternidad，1936年）的《一千零一夜的译者们》（“The Translators of the Thousand and One Nights”）将翻译置于读者接受史与文学竞争的语境中加以考察。博尔赫斯对比了安托万·加朗迎合法国趣味的改编、爱德华·威廉·莱恩的删节与民俗学式注释，以及理查德·弗朗西斯·伯顿拟古且直白的性描写英译。他还分析了让-夏尔·马德鲁斯的华丽敷演，将这些文本的文学效果与其对“忠实”的标榜区分开来。译者的工作不仅针对阿拉伯语底本，而且在同前人竞逐，并在受容语言的资源限度内展开。因此，漏译、增添以及风格上的时代错位，不再仅仅是一连串错误，反而成了考察翻译所处历史语境的佐证。
对于博尔赫斯自身的翻译成果，需要厘清出版署名与明确可考的个人创作之间的区别。弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的房间》（1936年）和《奥兰多》（1937年），以及威廉·福克纳的《野棕榈》（1940年）的西班牙语译本均以博尔赫斯之名出版。然而，其母莱奥诺尔·阿塞韦多·苏亚雷斯也从事英语文学的翻译并协助其工作；这种情况使得将冠以他名字的每篇译作皆归为独力完成变得复杂起来。1938年出版的西班牙语版《变形记》（La metamorfosis）则存在更为特殊的归属争议：尽管该书以博尔赫斯之名出版，但他后来否认翻译了弗兰茨·卡夫卡的这篇同名小说，仅承认负责了集中收录的其他篇目。因此，单凭出版社的署名无法断定每一部分的真正归属。
早期日耳曼文学将博尔赫斯的跨语言实践拓展至现代欧洲文学之外。他学习了古英语，其后又研习古诺斯语，关注其词汇、头韵诗、英雄叙事以及被称为肯宁（kenning）的紧凑隐喻复合词。他与德莉亚·因赫涅罗斯合著的《古代日耳曼文学》（Antiguas literaturas germánicas，1951年）以及与玛丽亚·埃斯特·巴斯克斯合著的《中世纪日耳曼文学》（Literaturas germánicas medievales，1966年），将这些传统引介给西班牙语读者。《贝奥武夫》、冰岛萨迦和埃达诗歌等作品，既是他历史研究的对象，也为他后期的创作提供了丰富的想象之源。
1951年发表并收入《探讨集》（Otras inquisiciones，1952年）的《卡夫卡及其先驱》（“Kafka and His Precursors”）对这一阅读进路作出了最清晰的阐释。博尔赫斯将芝诺、韩愈、克尔凯郭尔、罗伯特·勃朗宁、莱昂·布洛伊以及邓萨尼勋爵的文本并置，这些文本之间的亲缘性在卡夫卡的映照下显现出来。在被追溯性地比较之前，这些作品并不构成一个连贯的谱系。所谓“每位作家创造自己的先驱”并非指代字面上的师承影响，亦非颠倒时间顺序：它表达的是，后世的作品改变了前人作品被挑选、关联和理解的方式。
合作作品、选集与其他媒介
博尔赫斯与阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯的合作涵盖了侦探小说、选集、电影剧本以及文学讽刺作品。两人以共同笔名 H. 布斯托斯·多梅克出版的《伊西德罗·帕罗迪的六个难题》（Seis problemas para don Isidro Parodi，1942年），由六个悬疑案件组成。这些案件均由一名身陷囹圄、无法亲临犯罪现场的囚犯侦破：来访者的叙述构成了破案证据，而他们的言语谈吐与习惯用语则暴露出各自的偏见与误解。这一笔名结合了两位作家家族的姓氏，但布斯托斯·多梅克本身也逐渐拥有了一份虚构生平和清晰可辨的文学个性。两人后来的合作还包括《两篇值得纪念的幻想小说》（Dos fantasías memorables，1946年）、以 B. 苏亚雷斯·林奇为笔名发表的犯罪中篇小说《死亡典范》（Un modelo para la muerte，1946年），以及《布斯托斯·多梅克纪事》（Crónicas de Bustos Domecq，1967年）。在最后一本著作中，作者采用浮夸的新闻文体来盛赞荒诞不经的艺术革新，使这位假想批评家本身的语言沦为反讽的对象。
博尔赫斯、比奥伊·卡萨雷斯与西尔维娜·奥坎波共同编纂了《幻想文学选》（Antología de la literatura fantástica，1940年；1965年出增订版）。该书并未试图通过单一的国别传统来界定“幻想文学”，而是汇集了来自不同时代与语言的故事与节录。弗朗茨·卡夫卡、G. K. 切斯特顿和 W. W. 雅各布斯等作家的选篇，与历史轶事以及脱离原初语境的文本并置在了一起。比奥伊·卡萨雷斯在序言中探讨了幽灵、愿望与超自然解释等表现手法，同时也承认很难将个人偏好转化为固定法则。因此，甄选、节录与并置本身便构成了一种文学创作活动：一段短小的文字，通过与其他文本的相互并置，就能化为一篇独立的幻想叙事。这三位编者还合作出版了《阿根廷诗选》（Antología poética argentina，1941年）。
合作也塑造了博尔赫斯具有想象力的参考书类著作。他与玛格丽塔·格雷罗于 1957 年出版了《幻想动物学手册》（Manual de zoología fantástica），随后于 1967 年出版了其扩充版《虚构的生灵》（El libro de los seres imaginarios）。这些著作搜集了源自古典神话、宗教传统、民间传说和文学虚构的各色生物，包括龙、米诺陶洛斯以及卡夫卡笔下的奇特生灵。其词条并未提供系统化的动物学分类，而是将引文、释义和文献出处考证融为一体。后来的书名则容纳了那些并不单纯属于动物范畴的造物。这种工具书的形式赋予阅读以非连续性：读者既可单独查阅各个词条，也能在相隔遥远的传统之间的相似性中获得比对联想。
博尔赫斯对电影的涉猎包括 20 世纪 30 年代在《南方》（Sur）杂志上发表的影评以及合作编剧。他的影评探讨了叙事精炼度、表演，以及电影画面与言语解释之间的关系；所评述的影片包括《城市之光》与《公民凯恩》。1955年，博尔赫斯与比奥伊·卡萨雷斯共同出版了电影剧本《城郊人》（Los orilleros）和《信徒的乐园》（El paraíso de los creyentes）。后来，他们与导演乌戈·圣地亚哥合作创作了电影《入侵》（Invasión，1969年）。影片以虚构的城市阿基莱亚为背景，讲述守城者抵抗外来入侵势力的故事。片中布宜诺斯艾利斯那些可辨认的真实地景，与对冲突起因故意语焉不详的交代并存，既保持了环境的具象感，又拒绝指向任何单一、明确的历史现实。
公开演讲与访谈成为博尔赫斯文学产出的另一重要渠道，不过其出版形态经历了各不相同的编辑过程。《七夜》（Siete noches，1980年）整理自他 1977 年在布宜诺斯艾利斯所作的七场演讲，主题涵盖但丁、梦魇、《一千零一夜》以及佛教等；罗伊·巴塞洛缪根据录音整理成文，博尔赫斯随后进行了修订。《博尔赫斯口述》（Borges oral，1979年）收录了他 1978 年在贝尔格拉诺大学发表的五场演讲。相比之下，理查德·伯金的《与豪尔赫·路易斯·博尔赫斯对话录》（Conversations with Jorge Luis Borges，1969年）呈现的是经过编辑剪辑的访谈，而非博尔赫斯本人一脉相承的演讲文稿。这类出版物保留了口头表达的鲜活性和反复出现的逸事，但其编排与措辞也折射出转录、筛选乃至作者本人实质性修改的痕迹。
阿根廷传统与记录在案的公众立场
博尔赫斯将高乔文学视为一种文学拟态的艺术，而非对乡村生活的直接记录。在收录于《探讨集》（Discusión，1932年）的散文《高乔诗歌》中，他将受过良好教育的作家借用高乔人声调所作的诗，与乡村歌手真正创作的诗歌区分开来。何塞·埃尔南德斯于1872年和1879年分两部分出版的《马丁·菲耶罗》是这一探讨的核心。面对将其拔高为不容置疑的民族史诗的倾向，博尔赫斯着重强调了人物刻画、叙事背景以及埃尔南德斯的文学抉择。他与玛格丽塔·格雷罗合著的《“马丁·菲耶罗”》（El “Martín Fierro”，1953年）延续了这一批判性探究。短篇小说《结局》（1953年）和《塔德奥·伊西多罗·克鲁斯传（1829—1874）》（1944年）重写了埃尔南德斯长诗中的情节与潜在内涵，将这部民族经典视作可供进一步虚构创作的素材。
他笔下的布宜诺斯艾利斯同样是通过传承的故事、记忆中的场所与文学形式重构而成的。“奥里利亚”（orillas），即城市街巷与乡村田野交汇的城郊地带，构成了“康帕德里托”（compadritos，城市游侠）、持刀打斗者以及不同勇气准则相互较量的舞台。收录于《恶棍列传》（Historia universal de la infamia，1935年）中的《街角汉》将对暴力的讲述与隐瞒融入其叙事结构之中。军人先祖则提供了另一种关于勇气的语汇：《推测之诗》（1943年）设想了他的先祖弗朗西斯科·纳西索·德·拉普里达最后的意识活动，后者曾于1816年主持宣布阿根廷独立的议会。《六弦琴之歌》（Para las seis cuerdas，1965年）运用了米隆加的歌曲形式，唤起人们对死亡、忠诚和街区声望的记忆。这些作品是在构建文化记忆，而非提供直白的社会纪实。
1951年作演讲、1953年发表的《阿根廷作家与传统》明确拒绝了阿根廷文学必须局限于显见的本土题材这一要求。博尔赫斯认为，高乔诗歌本身就是一种经过修饰的习俗惯例，并非民族认同的必然表达。拉辛对古代题材的使用以及莎士比亚的异国背景设定，都有助于证明民族文学无需通过题材来标榜其国族特性。他主张阿根廷作家可以汲取整个西方传统的精髓，这一观点在不要求放弃阿根廷经验的前提下，挑战了规范性的民族主义。本土背景与无拘无束的文学继承并非相互排斥，而是可以并行不悖的实践。
博尔赫斯对反犹主义和纳粹主义的反对在多篇确凿的出版物中均有体现。在《我，一个犹太人》（发表于《扩音器》杂志［Megáfono］，1934年）中，针对民族主义报纸《熔炉》（Crisol）指称他拥有犹太血统的说辞，他通过嘲讽“犹太血统是一种耻辱”这一前提进行了回击。《仇恨的教学法》（发表于《南方》杂志［Sur］，1937年）抨击了针对儿童的反犹教育。随后在《德意志安魂曲》（1946年）中，他假借一名被判死刑的纳粹军官的虚构口吻，审视了围绕暴力和毁灭同情心而构建的意识形态；叙述者的断言并不代表博尔赫斯本人的立场。这些文本将明确的公开论战与对政治暴行独特的间接虚构处理联结在一起。
他对庇隆主义的反对兼具体制与文学双重层面的表现。1946年胡安·多明戈·庇隆就任总统后，博尔赫斯被免去了市立图书馆的职务，并被调任为家禽与家兔督察员；他拒绝就任并选择辞职。1950年至1953年，他担任阿根廷作家协会主席。发表于《南方》杂志的《我们可怜的个人主义》（1946年）反对国家权力的扩张；而收录于《造物者》（El hacedor，1960年）中的《江湖骗子》则将围绕伊娃·庇隆逝世的公众哀悼转化为一场令人不安的外省仿冒骗局。1955年庇隆被推翻后，博尔赫斯被任命为阿根廷国家图书馆馆长。
他晚年的公众行为需要按照具体的时间顺序来审视。1976年5月，即军事政变发生后不久，博尔赫斯参加了与豪尔赫·拉斐尔·魏地拉总统的午宴，并于同年9月访问智利期间会见了奥古斯托·皮诺切特。1985年阿根廷恢复文官政府后，他旁听了一场对军政府军官的审判庭审。他在随笔《1985年7月22日，星期一》（“Lunes, 22 de julio de 1985”）中记录了自己听到关于关押与酷刑证词后的感受。这些有据可查的事件呈现了他在特定时刻的立场与反应，而非一个单一且一成不变的政治面貌。
国际传播与认可
在博尔赫斯的作品广泛译介为英语之前，法语译本帮助他在欧洲确立了声誉。二战期间旅居阿根廷并活跃于《南方》（Sur）杂志知识分子圈的批评家兼翻译家罗歇·卡卢瓦（Roger Caillois）成为关键的中介人物。1951年，伽利玛出版社在卡卢瓦主编的“南十字”丛书中推出了由保罗·贝尔德瓦（Paul Verdevoye）和内斯托尔·伊瓦拉（Néstor Ibarra）翻译的《虚构集》（Fictions），这为已在西语世界流传的作品提供了重要的法国出版平台。卡卢瓦编译的选集《迷宫》（Labyrinthes）随后于1953年出版；由保罗与西尔维娅·贝尼舒（Paul and Sylvia Bénichou）翻译的《探讨集》（Enquêtes）则于1957年面世。这些出版物不仅将博尔赫斯展现为一位阿根廷小说家，更展现为一位关注文学、神学与哲学悖论的随笔作家。因此，在英语选集赢得广泛读者之前，法国出版界的选目与批评阐释便已塑造了欧洲对博尔赫斯作品的认知。
1961年，博尔赫斯迎来了决定性的国际声誉跃升：他在马略卡岛的福门托尔与塞缪尔·贝克特共同荣获国际出版商奖（该奖常被归入“福门托尔奖”这一更大统称下讨论）。该奖项由多家国际出版机构联合设立，获奖者获得的并非单一国家文学市场内的认可，而是由多国出版社协同推进的宣传与翻译出版。对博尔赫斯而言，此时他已年逾六旬，主要短篇小说集也早已在西语世界面世，这一奖项极大地提升了他的国际知名度。
1962年，两部具有不同编选特性的英语选集相继出版。格罗夫出版社出版了由安东尼·克里根（Anthony Kerrigan）主编的《虚构集》（Ficciones），克里根除担任主编外，还与其他译者一同承担了翻译工作。新方向出版社出版了由唐纳德·A·耶茨（Donald A. Yates）与詹姆斯·E·厄尔比（James E. Irby）编选、安德烈·莫洛亚作序的《迷宫：短篇小说与其他作品选》（Labyrinths: Selected Stories & Other Writings）。如果说《虚构集》是将既有的西语作品集完整译介至英语，那么《迷宫》则是跨书卷、跨体裁地统合材料，将小说、随笔与短篇寓言熔于一炉。耶茨和厄尔比身兼译者与编者双职；他们的选目促成了一种英语世界里的博尔赫斯形象——在此形象中，虚构创作与关于文学的论述得以相互参照并读。这两本书是平行的出版项目，而非同一部作品集的不同书名。
诺曼·托马斯·迪乔瓦尼（Norman Thomas di Giovanni）的作用体现在此后直接合作的阶段。自1967年起，他通过讨论和修改与博尔赫斯共同打造英译文本，将翻译视为作者重新审视自身作品的契机，而非仅仅是对既定西语原著的机械再现。两人的合作成果包括《阿莱夫与其他故事：1933—1969》（The Aleph and Other Stories, 1933–1969，1970年），书中还收录了他们合作撰写的自传体随笔。此外，迪乔瓦尼还组织多位译者编译了《诗选：1923—1967》（Selected Poems, 1923–1967，1972年）。因此，他的工作与克里根、耶茨和厄尔比早期所做的编选工作不同：博尔赫斯本人持续参与了英语文本的定稿过程。
随着读者群体的扩大，官方荣誉纷至沓来。博尔赫斯于1971年获得耶路撒冷奖，并与西班牙诗人赫拉尔多·迭戈（Gerardo Diego）共同获得1979年的塞万提斯奖（颁奖典礼于1980年举行）。他还于1980年获得巴尔赞奖。但他从未获得诺贝尔文学奖。
他的国际声誉与拉丁美洲文学爆炸在时间上有所重叠，但其创作生涯并未遵循“文学爆炸”特有的年代轨迹或出版模式。他生于1899年，与胡利奥·科塔萨尔、卡洛斯·富恩特斯、加夫列尔·加西亚·马尔克斯以及马里奥·巴尔加斯·略萨相比属于更早的一代。他最核心的虚构文学成就在20世纪40年代便已问世，早于那些与“文学爆炸”紧密相连的长篇巨著在国际上大获成功的时间。此外，他从未出版过长篇小说：其国际声誉完全建立在短篇小说、随笔和诗歌之上。拉美文学市场的扩张虽然提升了他的知名度，但法语译本与福门托尔出版商网络所开辟的传播路径，已然与“文学爆炸”中最负盛名的长篇小说成功模式截然不同。
批评影响、版本源流与学术研究
博尔赫斯之所以成为探讨元小说、互文性与后现代主义的核心参照，是因为他的小说将阅读、作者归属与文本流传本身转化为了叙事事件。例如，《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》（“Pierre Menard, Author of the Quixote”）表明，历史语境能够彻底改变对字面完全相同的文本段落的阐释。后来的作家与思想家对这种手法做出了各具特色的回应。在《新千年文学备忘录》（Six Memos for the Next Millennium，1988）中，伊塔洛·卡尔维诺探讨了博尔赫斯如何将复杂的思辨高度凝练于简短叙事之中，尤其是在关于“繁复”的那一讲里。翁贝托·埃科的小说《玫瑰的名字》（The Name of the Rose，1980）将盲人图书管理员命名为布尔戈斯的豪尔赫（Jorge of Burgos），并将其置于迷宫般的图书馆中——这是明确的文学致敬，而非对博尔赫斯个人信念的刻画。米歇尔·福柯在《词与物》（The Order of Things，1966）的开篇，引用了博尔赫斯在《约翰·威尔金斯的分析语言》（“The Analytical Language of John Wilkins”）中虚构的某部中国百科全书里的动物分类法；他借助这种相互冲突、不可相容的分类范畴，引出了关于知识体系赖以形成的认知历史条件的问题。
这些接受史并不意味着博尔赫斯的小说可以与魔幻现实主义等量齐观。诸如《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》（“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”）等作品，是通过伪造文献、哲学命题以及虚构系统对叙述者世界的逐步入侵，来构建奇幻效应的。《巴别图书馆》（“The Library of Babel”）则始于一个假想的宇宙，其空间架构直接带来了认识论层面的后果。魔幻现实主义本身虽是一个备受争议的概念，但通常用来指称将非同寻常的事件置于社会和历史语境中呈现、且不将其视作需要合理解释的超常现象的叙事方式。这两种传统在挑战现实主义方面确有相通之处，并且在拉美文学的国际接受史中常常被归为一类。尽管如此，博尔赫斯虚构的学术考证、逻辑悖论与思辨前提，绝非单一的地域或风格标签所能概括，需要更为精准的界定。
博尔赫斯作品与数学及信息系统之间的关联，同样取决于能否将文学性阐释与实际的技术发明区分开来。威廉·戈德布卢姆·布洛赫（William Goldbloom Bloch）在《博尔赫斯巴别图书馆中难以想象的数学》（The Unimaginable Mathematics of Borges' Library of Babel，2008）中，通过组合数学、几何学和无限概念审视了这篇故事，展示了关于书册与书架看似简单的规则如何引出艰深的数学问题。《小径分岔的花园》（“The Garden of Forking Paths”）的分支时间结构，也为探讨非线性叙事和多元事件序列提供了范式。诺亚·沃德里普-弗鲁因（Noah Wardrip-Fruin）和尼克·蒙特福特（Nick Montfort）将这篇小说收入《新媒体读本》（The New Media Reader，2003），将其置于计算机媒体的回溯性谱系之中。这种借用揭示了富有成效的类比，但并不能证明博尔赫斯发明了超文本、计算机网络或后来的物理学理论。
出版史使“稳定的博尔赫斯经典体系”这一观念复杂化。博尔赫斯生前反复修改词汇、标点、篇名以及单篇诗歌，这使得后期的版本成为其回溯性文学抉择的见证，而非早期作品的原样重现。例如，1969年版的《布宜诺斯艾利斯激情》（Fervor de Buenos Aires）与1923年的初版本存在实质性差异，作者在序言中明确谈及了他对青年时期诗作的大幅改动。1974年由埃梅塞出版社（Emecé）出版的单卷本《全集（1923—1972）》（Obras completas, 1923–1972）剔除了他早期的随笔集《探讨集》（Inquisiciones，1925）、《我希望的尺度》（El tamaño de mi esperanza，1926）和《阿根廷人的语言》（El idioma de los argentinos，1928）。因此，所谓的“全集”实际上体现的是经作者授权的选辑，而非他发表过的所有文本。有关其用词演变、本土主义或思想渊源的研究论辩，必须明确所考察的具体版本。
当代的学术研究将文献学考证与手稿、期刊发表记录、书信往来以及笺注本研究相结合。奥拉西奥·豪尔赫·贝科（Horacio Jorge Becco）的书目编纂工作为博尔赫斯的作品出版与批评史提供了重要记录。丹尼尔·鲍德斯顿（Daniel Balderston）在《博尔赫斯如何写作》（How Borges Wrote，2018）中，通过审视现存手稿及其异文、插入语和空间排布，重构了其创作过程，而不再单纯依靠定稿文本进行推测。匹兹堡大学的博尔赫斯中心（Borges Center）通过提供书目资源和出版自1996年创刊的专门期刊《博尔赫斯研究》（Variaciones Borges），为相关研究提供学术支持。信件、注明年代的手稿和当时的出版记录有助于检验后期的回忆，但每一类材料同样需要考察其流传源流与具体语境。博尔赫斯的访谈、自传性速写以及虚构性自画像仍是他自我呈现的重要证据；然而，他在轶事杂谈、艺术虚构和作者身份之间故意构建的不稳定界限，决定了人们绝不能将其不加批判地当作传记纪实材料来使用。