《堂吉诃德》是米格尔·德·塞万提斯创作的一部西班牙小说，分为两部，分别于1605年和1615年出版。小说讲述了一位乡间绅士因沉迷骑士小说而自称堂吉诃德，踏上重振游侠骑士传统的旅程。在大多数冒险中，农民桑丘·潘沙都作为侍从陪伴在他身边，而他则一再用英雄传奇的惯例来理解日常所见的人和事。他们的种种遭遇融合了肢体喜剧、社会观察，以及对想象世界与日常经验之间关系的思考。(bne.es)
这部作品写于西班牙黄金时代，从对骑士文学的戏仿，发展为对叙事、身份、判断以及阅读影响的探索。作品中相互对照的声音、不断发展的角色，以及由历史学家、手稿和译者构成的虚构叙事装置，使其在现代小说发展史的论述中占据奠基地位。不过，“第一部现代小说”这一称谓属于文学批评判断，并非毫无争议的历史分类。第二部引入了读过第一部的角色，进一步使虚构与现实之间的关系变得复杂。(cvc.cervantes.es)
这部小说的历史涵盖了出版初期的商业成功、以阿隆索·费尔南德斯·德·阿韦利亚内达之名出版的另一部续作、广泛的翻译，以及不断变化的文学批评传统。书中的人物和情节也通过插画、音乐、戏剧及其他改编形式广为流传，往往获得了有别于塞万提斯原作的意义。(cervantes.bne.es)
塞万提斯与小说中的世界
米格尔·德·塞万提斯（1547—1616）生活在西班牙黄金时代，但塑造他人生的早期经历，都发生在《堂吉诃德》于十七世纪出版之前。他接受教育、在地中海服役以及早年从事行政工作的时期，均处于腓力二世统治之下；小说的两部则分别于1605年和1615年出版，当时在位的是1598年继承父位的腓力三世。这一区别表明，作品横跨了两代君主的交替，而非仅属于某一位君主的统治时期。作品背后的西班牙也是一个复合君主国，而不是行政体制统一的国家：卡斯蒂利亚、阿拉贡王权所辖领地及其他组成王国，仍各自保有不同的法律与制度。因此，小说以卡斯蒂利亚乡村为主的背景，只呈现了塞万提斯所熟悉的更广阔政治世界的一部分。(cvc.cervantes.es)
在这个世界中，社会地位不仅取决于财富，也取决于法律特权与血统。贵族和教士构成享有特权的等级，尤其可免缴某些直接向个人征收的税赋，而平民则须承担这些义务。堂吉诃德是一位 hidalgo，即下层贵族；这种身份并不意味着家境富裕：小说开篇具体交代了他简朴的家庭、日常饮食以及衣着方面的开销。桑丘是个贫苦农民，属于另一个社会等级，但两人的关系也揭示了对侍奉关系的不同期待。桑丘希望领取工钱，他的主人却设想，侍从应当通过恩惠和赏赐获得报酬。这一区别并非只是记录现实，而是以戏剧化的方式呈现了有偿雇佣与较古老的人身依附形式并存的局面。(cvc.cervantes.es)
堂区神父、路边客栈的店主，以及公爵与公爵夫人，在这一社会图景中又各自占据不同的位置。神父将乡村生活与教会权威及学术文化联系起来；客栈则让旅人、赶骡人、仆役和地方官员暂时相聚。相比之下，贵族府邸拥有足够的仆役与资源，可以为主人公安排精心设计的娱乐活动。这些相遇是文学创作，并非对西班牙社会所作的代表性调查。它们的历史意义，在于其中可以辨认的身份、职业以及家庭内部依附关系的差异；至于人物的具体行为，则仍受小说的喜剧特征及特定情境所塑造。(cvc.cervantes.es)
旅程从拉曼恰开始，叙事早期便明确提到了蒙铁尔原野。杜尔西内娅的地理归属由埃尔托博索确定，而莫雷纳山脉则为第一部中一大段情节提供了山区背景。后来的旅程抵达巴塞罗那，使故事的舞台从内陆村庄与道路延伸至一座地中海城市。然而，主人公故乡的村庄始终没有名字。开篇的叙述者不愿说出村名，最后一章则将这一省略归于虚构的历史学家熙德·哈梅特·贝嫩赫利，目的是让拉曼恰各地的城镇都能争相声称自己是英雄的故乡，就像那些争认荷马故里的城市一样。因此，隐去村名是一种明确的叙事手法，并非鼓励读者将重构出的行程视为已获证实的历史路线。(cvc.cervantes.es)
塞万提斯有史料可考的经历，有助于解释小说世界为何如此广阔，但这并不意味着小说就是自传。1571年10月7日，他在勒班陀海战中登上“侯爵夫人号”作战，所受的伤使他的左手残疾。1575年9月，他在返回西班牙途中被海盗俘虏，在阿尔及尔度过五年，直到1580年才获赎释放。自1587年起，他在安达卢西亚承担军需征购任务，负责粮食和油料；1594年，他受命在格拉纳达王国征收税款。服役、被俘、旅行以及与地方当局打交道的经历，使他得以直接了解其小说所描绘的环境与制度。不过，小说中俘虏的故事并不是他囚禁经历的实录，而第一部序言中关于此书构思于狱中的说法，也不足以确定作品构思的具体地点或日期。(cvc.cervantes.es)
骑士小说与文学范本
骑士传奇的惯例既为堂吉诃德提供了行动纲领，也构成了小说戏仿的运作机制。骑士要采用一个显赫的名字，效忠于一位理想化的贵妇，四处游历以寻求冒险，保护受压迫者，并凭借非凡功绩赢得声名。在第一部第1章中，主人公将这些文学要求化为出发前的准备：他修补祖传的盔甲，给自己的马取名为罗西南特，仿效高卢的阿马迪斯，在自己的骑士名号后加上“德·拉曼恰”，又虚构出杜尔西内娅，作为自己要将胜利献给的贵妇。喜剧效果并不只是来自荒诞离奇的故事，更来自把这些故事当作实际行事的准则。寻常环境由此成了英雄冒险的素材，而魔法则用来解释预期与实际遭遇之间的出入。(cvc.cervantes.es)
《高卢的阿马迪斯》以加尔西·罗德里格斯·德·蒙塔尔沃改写的1508年版本流传至今。在小说中，它是备受推崇的范本，而非不加区分地遭到嘲弄的对象。在第一部第25章中，堂吉诃德将阿马迪斯视为行为值得效仿的骑士典范，并把这种做法比作艺术创作中对杰出范本的模仿。他在莫雷纳山中的苦修，重现了阿马迪斯遭奥里亚娜拒绝后，以贝尔特内布罗斯之名隐居的经历。他还考虑效仿卢多维科·阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》中奥兰多为安杰莉卡发狂的举动。这里的戏仿揭示了出于情感的行动与刻意重演这种行动之间的差异：堂吉诃德打算在没有相应缘由的情况下表演疯癫，让模仿本身成为功业。(cvc.cervantes.es)
第一部第6章审查藏书的情节中，赞赏与嘲讽也同样并存。神父起初主张烧掉《阿马迪斯》，认为它是一系列有害作品的始祖；理发师却以其品质出众为由，争取将它保留下来。它的续作《埃斯普兰迪安的功业》则未能得到这样的豁免。若阿诺特·马托雷尔的《白骑士蒂朗》于1490年首次出版，1511年译成卡斯蒂利亚语。它受到赞扬，是因为其中的骑士会吃饭、睡觉，会死在床上，也会立遗嘱。这些身体与日常生活的细节，使它有别于传统英雄不可伤害的形象。阿里奥斯托受到的赞赏则有所不同：神父推重他的意大利语诗作，却批评其西班牙语译本。这些评判区分了不同作品、风格和传播方式，而不是否定一切与骑士题材有关的东西。(cvc.cervantes.es)
田园小说提供了另一套可供模仿的素材。藏书中有豪尔赫·德·蒙特马约尔的《狄安娜》及同类作品；侄女担心，读这些书的人会不当骑士，转而去做牧人和诗人。神父愿意保留蒙特马约尔的散文叙述，却要删去女巫费莉西亚及其魔法水。玛塞拉与格里索斯托莫的故事，尤其是第一部第14章，将田园歌谣、牧人装束和理想化的乡间爱情，与彼此冲突的情爱观念置于同一场景之中。玛塞拉拒绝为他人对自己的爱慕承担责任，挑战了追求者所表达的期待。因此，田园文学的惯例成了戏剧性分歧的素材，而不只是骑士游侠生活之外的一种诗意选择。(cvc.cervantes.es)
小说还运用了流浪汉小说叙事、传统歌谣以及口头传统中的讲故事方式。在第一部第22章中，希内斯·德·帕萨蒙特夸口说自己的自传胜过《托尔梅斯河上的小拉撒路》，随后又表示，只要自己还活着，这部自传就不可能写完。这段对话揭示了人生书写如何收束的问题。在第5章中，遍体鳞伤的主人公借助有关巴尔多维诺斯和曼图亚侯爵的歌谣来理解自身处境。第20章里桑丘讲的故事则利用了一种民间故事手法：三百只山羊必须逐一渡河，而听者一旦记不清数目，故事便告结束。这些情节把不同的叙事方式——自传式的宣称、记忆中的诗句，以及依赖讲述现场的重复——引入骑士叙事的框架之中。(cvc.cervantes.es)
在第一部第47章中，文学可信性的问题成为明确的文学批评。托莱多的教士反对这样的情节：一个十六岁的少年把巨人劈成两半，一名孤身骑士击败百万敌手，一座高塔漂洋过海。他的标准并不是虚构作品必须记述真实事件，而是虚构应当合乎情理，开端、中段和结尾也应组成比例匀称的整体。不过，他也承认这一文类能够容纳战斗、海难、雄辩言辞和形形色色的人物。他提出的改革方案意在保留想象的广度，同时使奇异情节与可信性、风格的一致性，以及教益与愉悦并重的目标相协调。(cvc.cervantes.es)
创作、出版与竞争者的续作
第一部出版时题为《拉曼恰的奇情乡绅堂吉诃德》（El ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha）。书商兼出版商弗朗西斯科·德·罗夫莱斯从米格尔·德·塞万提斯手中购得版权，并出资出版；书籍在马德里由胡安·德·拉·奎斯塔经营的印刷作坊印制，该作坊原属佩德罗·马德里加尔。印刷于1604年12月初完成，但扉页标注的年份是1605年，销售也于1605年1月开始。这里需要区分书籍的实际印制时间、出版信息所标注的年份以及上市时间：通常认定的出版年份是1605年，而非印刷完成的年份。(bne.es)
此书很快便多次再版。1605年，马德里推出第二版，里斯本和瓦伦西亚也各有版本问世；1608年，马德里又出版了一版。出版范围还扩展到布鲁塞尔，分别于1607年和1611年刊行，并于1610年在米兰出版。塞万提斯亲自撰写的续篇于1615年在马德里问世，题为《拉曼恰的奇情骑士堂吉诃德第二部》（Segunda parte del ingenioso caballero don Quixote de la Mancha），将表示低级贵族成员的称谓 hidalgo 改为表示骑士的 caballero。扉页明确注明塞万提斯是第一部的作者，并再次列出书商罗夫莱斯和承印的奎斯塔作坊。这一出版信息并不意味着奎斯塔亲自监督了第二部的印制：他已于1607年离开马德里，但作坊仍沿用他的名字。书名中的 hidalgo 为何改成 caballero，尚无确切定论。续篇单独再版数次之后，两部作品于1617年首次在巴塞罗那合刊。(bne.es)
在这两部正版作品出版之间，另一部与之竞争的续作于1614年以阿隆索·费尔南德斯·德·阿韦利亚内达之名问世。该书题为《拉曼恰的奇情乡绅堂吉诃德第二卷》（Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha），出版信息标明出版者为塔拉戈纳的费利佩·罗韦托；西班牙国家图书馆将同年以这一出版信息刊行的版本区分为两个版本。该书确已出版，且早于塞万提斯的第二部，这些事实均有据可查；但“阿韦利亚内达”这一名字背后究竟是谁，至今仍未解决。因此，不应将这个名字视为身份已经确证的历史作者。塞万提斯的续篇直到第59章才首次明确提及这部竞争之作，但这也不能证明他何时读到了它：那只是虚构叙事中的一个节点，并非注明日期的创作记录。(cervantes.bne.es)
塞万提斯在1615年的序言中直接回应了这位竞争者。他一面声称不会像读者可能期待的那样出言辱骂，一面援引自己在勒班陀战役中负伤的荣誉，反驳对方针对其年纪和残疾之手的攻击。他还质疑对方隐瞒姓名和出生地的做法，并对那部竞争之作会使他收入减少的威胁不屑一顾。序言中两则关于男子虐待狗的轶事，将这场争论转化为对文学创作与模仿的嘲讽。序言还宣告，这部续篇将写到堂吉诃德的死亡与下葬，目的正是阻止任何人再把新的冒险经历安在他身上。(cvc.cervantes.es)
这一回应也改变了小说的情节。第59章中，堂吉诃德遇到阿韦利亚内达作品的读者，得知书中的主人公去过萨拉戈萨后，便拒绝前往那里；他选择去巴塞罗那，以此证明竞争者书中所写的并不是他。第72章中，塞万提斯把阿韦利亚内达续作中的人物阿尔瓦罗·塔尔费引入了自己的叙事。塔尔费承认，眼前的堂吉诃德与桑丘并不是他先前认识的那两个人，并在司法官和公证人面前作出正式声明。这个借来的角色由此成为证人，否认竞争之作中的主人公与眼前两人的身份相同，使塞万提斯得以在小说内部反驳那部竞争性续作。(cvc.cervantes.es)
主要人物及其关系
堂吉诃德的身份是刻意塑造的，并非仅仅是主人公原有的姓名。在第一部（1605年）第1章中，他是一位年近五十的乡绅，即西班牙的低级贵族（hidalgo），其姓氏有吉哈达、克萨达或吉哈纳等不同说法。决定成为游侠骑士后，他擦净祖传的盔甲，并用硬纸板为残缺的头盔补上面甲；第一次制作的面甲被他一剑击毁后，他又做了一个并加以加固，却没有再次试验。命名完成了这一转变：他花了四天给瘦弱的马取名“罗西南特”，又花了八天为自己取名“堂吉诃德”，随后仿效高卢的阿马迪斯以地域为名的做法，加上了“德·拉曼恰”。他选定的意中人则补足了骑士身份所需的最后一个条件。直到第二部（1615年）第74章的结尾，他才明确摒弃这一角色，表明自己是善人阿隆索·吉哈诺。因此，这个最终确认的姓名，应当与开篇不确定的姓名以及他自行塑造的骑士身份区分开来。(cvc.cervantes.es)
桑丘·潘沙是邻近的一名农工，有妻子和孩子，因堂吉诃德许诺让他治理一座海岛而加入他的行列。他的期待既关乎家庭生活的保障，也关乎个人地位的提升：在第二部第5章中，他告诉特蕾莎·潘沙，经济上的需要和多挣些钱的希望促使他离家，但与家人分离又令他难过。他们对孩子前途的讨论，表明他的抱负始终与家庭关系相连。他善于运用语言——谚语、即兴编造的解释、双关语和有说服力的论辩——也使他不只是理想主义主人身边一个只重物质的陪衬。在公爵夫人面前，他既承认堂吉诃德的妄想，也解释了自己对他的依恋；在期待执掌政务时，他表示自己同情穷人，并有信心识破欺诈。反过来，堂吉诃德的崇高角色也有赖于桑丘日常的劳作与配合。他们的关系交织着地位不对等的主仆关系、讨价还价、分歧与情谊，而非想象力与常识之间一成不变的对立。(cvc.cervantes.es)
杜尔西内娅·德尔·托博索是堂吉诃德赋予阿尔东莎·洛伦索的虚构贵族身份。阿尔东莎是埃尔托博索的一名农家女子，据开篇叙述，她并不知道这位乡绅从前曾对她倾心。在第一部第25章中，桑丘认出了阿尔东莎，描述了她的强健体魄和洪亮嗓音，与主人心中理想化的美人形成鲜明对照。堂吉诃德回应说，就她所承担的意义而言，她实际的出身无关紧要：他想象她拥有足以承受自己倾慕的美貌和身份。因此，作为理想中的贵妇，杜尔西内娅并没有独立发言的角色。她的存在是通过他人的描述、传话、所谓的相遇和冒充而呈现的。桑丘编造了替主人送信给她的经过；公爵夫人后来揭穿了这一谎言，又使他相信，他先前指认为杜尔西内娅的那名农妇确实中了魔法。于是，这位想象中的贵妇便成了其他人物影响骑士及其侍从的手段。(cvc.cervantes.es)
家中成员与村里的熟人采用不同办法，试图把堂吉诃德带回家。他的外甥女和女管家反对他再次出游，并帮忙用中了魔法的说辞掩盖藏书被搬走的事实。神父和理发师原本就常与他一起谈论骑士英雄，后来从审查他的书籍，转而通过乔装和虚构冒险来引导他改变行程。参孙·卡拉斯科将这一策略推进了一步：经他们同意，他鼓励堂吉诃德再次出游，以便自己乔装后将其击败，并按照骑士规矩迫使他退出游侠生活。他第一次扮作镜子骑士的尝试失败了；后来，他以白月骑士的身份获胜，迫使堂吉诃德停止游侠活动一年。相比之下，公爵和公爵夫人利用两位主人公的期待来取乐，而非帮助堂吉诃德恢复理智。他们读过两人先前的冒险故事，又利用桑丘透露的信息设计出更多骗局，让这对主仆参与精心编排的表演，而表演的前提与设定都掌握在这两位贵族主人手中。(cvc.cervantes.es)
第一部：前两次出游
1605年出版的这一卷共52章，内分四篇：第1—8章、第9—14章、第15—27章和第28—52章。这些篇章均属于后来所称的“第一部”，而非1615年另行出版的续篇。第一次出游发生在第2—5章。堂吉诃德独自骑着罗西南特出发，将一家客栈误认作城堡。客栈老板临时拼凑了一场册封骑士的仪式，一边念账簿，一边用堂吉诃德自己的剑拍击他，两名女子在旁协助。这场仪式结束了堂吉诃德的守夜；守夜期间，赶骡人把他的铠甲从饮水槽上挪开，他因此袭击了他们。此后他又经历了几次遭遇，包括要求商人承认杜尔西内娅的美貌却未能如愿，最终遭到殴打，被弃在路旁。一位邻近的农夫发现了他，将他送回家中。（cvc.cervantes.es）
第二次出游始于第7章。堂吉诃德许诺让桑丘·潘沙担任一座海岛的总督，以此招他做侍从。在两人的历险中，普通事物屡屡被视为骑士应当应对的挑战。第8章中，堂吉诃德把风车认作巨人，向它们发起冲锋；转动的风车翼打断了他的长矛，将他连人带马掀翻在地。第18章中，两群羊扬起的尘土被他当作大军逼近的证据。他先描述了两军的统帅，随后冲向羊群，遭到牧羊人投石驱赶。第21章中，他夺走一位理发师的黄铜盆，将其视为传说中的曼布里诺头盔。第22章释放被判到桨帆船上服苦役的囚犯，则出于不同的缘由：他知道这些人是囚犯，却反对强迫他们服役。他制服押送的守卫后，命令获释者前去拜见杜尔西内娅；他们却向解救自己的人投掷石块，随后四散而去。（cvc.cervantes.es）
在这些遭遇之间，叙事还容纳了各有讲述者与矛盾冲突的故事。第11—14章讲到格里索斯托莫之死；他对玛尔塞拉的单相思，使人们将矛头指向她。在他的葬礼上，玛尔塞拉现身，申辩说自己的美貌并不意味着她有义务回报他人的爱情。她随后离去，堂吉诃德则禁止任何人追赶她。这一段暂时中断了旅途中的冒险，转而融入田园故事、葬礼诗歌，以及对玛尔塞拉独立自主的直接辩护。（cvc.cervantes.es）
释放囚犯后，两人退入莫雷纳山脉。他们在那里遇到卡德尼奥，他讲述的背叛经历与多罗泰娅的故事相互关联；神父和理发师随后听到了多罗泰娅的叙述。唐费尔南多曾许诺娶多罗泰娅，却将她抛弃，转而谋求迎娶卡德尼奥的心上人卢辛达。这几人的经历与带回堂吉诃德的计划交织在一起：多罗泰娅假扮米科米科娜公主，请求堂吉诃德协助她对付一个篡夺了她王国的巨人。这个虚构的使命说服他放弃了隐居苦修。费尔南多和卢辛达来到客栈后，四位恋人终于相聚；费尔南多承认了多罗泰娅对婚约的要求，卢辛达也与卡德尼奥重聚。（cvc.cervantes.es）
客栈也是几段长篇嵌入式叙事的发生地。第33—35章中，神父朗读了《无谓的好奇者》这篇手稿，讲述安塞尔莫坚持让朋友洛塔里奥试探妻子卡米拉是否忠贞。这场试探原本旨在证明妻子不会通奸，却反而促成了奸情，最终毁掉了三人的人生。朗读中途被打断：熟睡中的堂吉诃德以为自己正在与米科米科娜的巨人搏斗，挥剑砍破了装酒的皮囊。第39—41章中，一名俘虏讲述了自己的从军经历、在阿尔及尔遭囚禁的生活，以及与佐拉伊达一同逃亡的经过。佐拉伊达提供了钱财，并希望前往基督教地区受洗。与手稿中的主人公不同，这名俘虏和佐拉伊达本人就在客栈的客人之中。（cvc.cervantes.es）
神父和理发师最终设法将堂吉诃德关进牛车上的木笼，声称他受了魔法禁锢。桑丘对这种解释提出质疑，而他的主人则试图让这种缓慢而平凡的交通方式与自己的骑士幻想相吻合。途中，关于书籍的交谈和接连发生的遭遇拖延了归程。堂吉诃德袭击一支宗教游行队伍时受了伤，此后同意被送回家。第52章中，牛车在一个星期日的中午驶入他的村庄；外甥女和女管家将他安置到床上，桑丘则回到自己家中，仍盼望着再次出游，并最终飞黄腾达。（cvc.cervantes.es）
第二部：声名、精心安排的冒险与最后的归乡
1615年出版的续篇共74章，开篇时两位主人公的处境已有变化：他们先前的冒险经历如今已印成书，在世间流传。第3章中，参孙·卡拉斯科向堂吉诃德和桑丘·潘沙讲述这本书如何广受欢迎，并提到书中读者熟知的若干情节。因此，声名成了他们第三次出游时无法回避的因素：途中遇到的人可能读过第一部，因而能够认出他们，并预料他们的举动。堂吉诃德乐于享有声望，却又担心书中对自己的描写是否准确、是否有损尊严；桑丘则发现，自己遭受的种种羞辱也成了供公众取乐的谈资。(cvc.cervantes.es)
杜尔西内娅据称遭到施魔法一事，成为贯穿这次旅程的难题。在埃尔托沃索附近，桑丘无法找来那位自己先前声称曾去拜访的小姐，便将路过的三个农妇中的一人指认为杜尔西内娅。堂吉诃德看到的只是个普通乡下女人，并非桑丘所描述的理想化贵族小姐，于是将两者之间的差异归咎于恶意的魔法（第10章）。第17章中，他命令一名押运狮子的看守打开兽笼，好让自己与狮子交锋。雄狮不肯出笼，但堂吉诃德认为，自己敢于迎战它，就足以证明勇气，并自此采用“狮子骑士”的称号。(cvc.cervantes.es)
其他冒险则使堂吉诃德的经历究竟是真是假变得越来越难以确定。在第22—23章中，他被吊入蒙特西诺斯洞穴，出来后声称见到了骑士传奇中遭受魔法的诸多人物，还看到杜尔西内娅依然被变成了农妇。他说自己在地下度过了三天，同伴们却估计只过了一个多小时。第26章中，佩德罗师傅的木偶戏剧引发了另一种混淆：堂吉诃德看着盖费罗斯和梅利森德拉逃离追兵，竟拔剑介入，将木偶砍得粉碎。原本的观戏变成了一场营救行动，最终毁坏了艺人的财物。(cvc.cervantes.es)
公爵和公爵夫人读过那部已经出版的故事，便利用两位主人公的期待，精心安排种种娱乐。他们府上的人员提供服装、演员和机关，专门为两位客人设计冒险。一场安排好的梅林现身表演宣称，要解除杜尔西内娅身上的魔法，桑丘必须抽打自己3,300鞭。第41章中，堂吉诃德和桑丘蒙着眼睛，骑上据称能够飞行的木马克拉维莱尼奥；仆人们用风箱和热气模拟在空中飞行的感觉，最后以烟火结束这场表演。许诺给桑丘的总督职位同样成了一场受人操控的试验。巴拉塔里亚本是一个村镇，却被说成是一座岛屿，交给桑丘治理。他审理纠纷时表现出出人意料的机智，却在饮食上受到种种限制，还遭遇了一场虚构的夜间入侵。这场袭击使他精疲力竭，于是他在第53章辞去职务，不愿再在这样的条件下执掌权力。(cvc.cervantes.es)
离开公爵府后，两位旅人得知阿韦亚内达的竞争性续作已让其中的堂吉诃德到过萨拉戈萨，便放弃了原定前往那里的计划。他们转而朝巴塞罗那进发，以自己的行程否定那部与之竞争的叙事。决定性的一战发生在第64章、巴塞罗那的海滩上：白月骑士击败堂吉诃德，要求他返回家乡，并在一年内不得再做游侠骑士。获胜者正是参孙·卡拉斯科；他此前曾化装成镜子骑士，试图达到同样的目的，却未能成功。卡拉斯科解释说，他利用了堂吉诃德恪守骑士规则的信念，迫使其退出游侠生涯。堂吉诃德接受了按约暂退的要求，却不肯承认有任何一位小姐胜过杜尔西内娅。(cvc.cervantes.es)
回到村里后，堂吉诃德病倒了。第74章中，他在长睡一觉之后，宣布自己已经恢复理智，否定了骑士小说，并表明自己是人称“好人”的阿隆索·吉哈诺。桑丘恳求他不要死去，提议两人去做牧羊人，试图借助另一种文学范式，保留共同开启另一种生活的可能。阿隆索却选择告解，并口述遗嘱，为桑丘和自己的侄女作出安排。他的死亡被正式记录下来，结尾则坚持声明他的冒险已经结束，明确堵住了其他续作让他再次出游的可能。(cvc.cervantes.es)
叙述者、语言与虚构的权威
这部小说将叙述权威分配给数位虚构的中间人，而不是由塞万提斯一气呵成地讲述。在第一部第8章中，堂吉诃德与比斯开人的打斗在双方举剑之际戛然而止，因为现有的文字记载到此为止。第9章引入了一位兼任读者和编者的叙述者，他在托莱多的阿尔卡纳市场发现了待售的阿拉伯文手稿。一位说西班牙语的摩里斯科人认出，手稿的作者是阿拉伯历史学家熙德·哈梅特·贝嫩赫利，并同意以两阿罗瓦葡萄干和两法内加小麦为报酬，将其译出。据称，翻译耗时六个多星期。这些细节赋予了这一虚构史料一段具体的物质流转史：手稿、购买、委托翻译与传递。熙德·哈梅特、译者和充当编者的叙述者，都是塞万提斯创造的文本角色，并非可以与真实作者互换的名字。（cvc.cervantes.es）
这套叙事机制借用了骑士文学的惯例，即由博学的编年史家保存历史，却将真实性的确认转化为反讽。开篇的叙述者承认，关于主人公的姓氏存在不同说法；后来发现的手稿又增添了旁注和插图，而非直接消除所有疑问。其中一条旁注说杜尔西内娅擅长腌制猪肉，与描绘骑士心中意中人时所用的高雅语言形成反差。在第二部第5章中，译者因桑丘的谈吐出乎意料地精妙，而对该章的真实性提出疑问，却仍然将它译了出来。这样一来，编校过程中的疑虑本身也成为流传下来的故事的一部分。这些中断要求读者区分据称发生的事情，与编年史家记下的、译者认可的或编者推断的事情：文献细节营造出了有据可查的表象，却未能确立一个不容置疑的来源。（cvc.cervantes.es）
语言上的差异同样使任何一种声音都无法独占这部小说。堂吉诃德仿古的词汇和郑重其事的套语模仿了骑士文学，而他与普通人的相遇又一再暴露出这些表达与日常言语之间的距离。桑丘则援引口语表达和口头传统中的谚语，有时将一些俗谚拼凑在一起；这些俗谚因代代相传而享有的权威，远远超过了它们与眼前情境的关联。不过，两个人物都不局限于单一语体：堂吉诃德能够清晰流畅、旁征博引地表达，桑丘也能够展开复杂的论辩。他们之间的互动还会改变各自的言语。在第二部第43章中，堂吉诃德教桑丘用源自拉丁语的 erutar 替代普通说法 regoldar，两者都意为“打嗝”。随后，他责备桑丘使用过多谚语，自己却也用上了一句俗谚。因此，语言纠正变成了双方互相映照的喜剧，而不是有教养的主人与不善言辞的仆人之间固定不变的对照。（cvc.cervantes.es）
在1615年的续篇中，元小说特征尤为明显。在第二部第3章中，参孙·卡拉斯科报告了此前那部历史的流传情况，两位主人公则讨论自己的行为如何被写进印行的书中。他们成了以自己为人物的那本书的评论者，而书中传播的名声又影响着他们此后与他人的相遇。第62章写到堂吉诃德参观巴塞罗那的一家印刷作坊，让文学作品的生产过程以具体可见的形式呈现出来：他观看排字、印刷和校对，讨论翻译与出版利润，还看到了与本书相竞争的续篇的校样。这一场景把有关如实再现的主张与印刷的商业和技术流程联系起来，而不是把出版的书籍视为直接而透明的证言。（cvc.cervantes.es）
阿韦利亚内达的续篇也成为塞万提斯小说内部谈论的对象，并最终成为其中人物的来源。在第二部第72章中，堂吉诃德认出阿尔瓦罗·塔尔费是那部竞争之作中的人物。塔尔费确认，塞万提斯笔下的骑士和侍从与他先前认识的那一对并不相同，随后在当地官员和公证人面前作出正式声明。这一情节从相互竞争的虚构世界中借来一位证人，以质疑那个世界的权威。其法律形式提供了又一种模拟的真实性保证：一个虚构人物通过一套虚构的文书程序，为其他虚构人物验明正身。（cvc.cervantes.es）
主题、喜剧与伦理问题
相互冲突的解读既带来冒险，也产生反讽，但小说区分了想象中的变形、蓄意欺骗与悬而未决的疑惑。在第一部（1605年）第8章中，桑丘根据机械功能认出眼前的是风车，堂吉诃德却看到了必须与之交战的巨人。战败之后，骑士将它们外形的变化归咎于魔法师弗雷斯通：与其信念相悖的证据，在他的骑士世界观中变成了另一种解释，而不是放弃这一世界观的理由。在第二部（1615年）第10章中，这一机制发生了逆转。桑丘明知故犯地将一名农妇说成杜尔西内娅；堂吉诃德看到的只是一个普通乡下女人，却接受了魔法这一解释，以此说明两者为何不符。因此，读者比受骗的骑士知道得更多。相比之下，第二部第23章中关于蒙特西诺斯洞穴的叙述被明确标为存疑，使堂吉诃德究竟经历了什么仍然成谜，而非仅仅揭示某个被错误描述的寻常事物究竟是什么。（cvc.cervantes.es）
善意与有效帮助之间的差别，在安德烈斯的情节中尤其鲜明。在第一部第4章中，堂吉诃德阻止一名农夫殴打年幼的雇工，命令他付清拖欠的工钱，却轻信了雇主的承诺，把男孩留在了他身边。安德烈斯在第一部第31章再次出现时，说这次干预招致了更毒的殴打，并请求骑士以后再也不要帮助自己。受害者的证词推翻了堂吉诃德将此事描述为成功营救的说法。第一部第22章中释放桨帆船苦役犯的情节，提出了一个相关却又不同的问题：骑士认为，强迫他人服役本身就足以成为干预的理由，即使这意味着对抗依法设立的权威。然而，在释放囚犯之后，他又要求他们带着锁链去见杜尔西内娅，以证明自己的功绩。他们的拒绝与袭击，暴露了给予自由与规定获自由者必须如何表达感激之间的矛盾。将这些情节放在一起看，它们对判断、责任与强制提出了质疑，却并未将官方惩罚或骑士干预中的任何一方视为天然正义。（cvc.cervantes.es）
爱情同样引出了一场争论：究竟谁的欲望能够使他人承担义务。在第一部第14章格里索斯托莫的葬礼上，玛塞拉反对这样一种主张：因为她美丽，她就有责任回应他人的爱意，或为遭到拒绝的追求者所受的痛苦负责。她将具有吸引力与同意相爱区分开来，并为自己选择的独居生活辩护；随后，堂吉诃德禁止那些男人追赶她。在第一部第36章中，多罗特娅向唐费尔南多恳求的则是另一种结果。她并非拒绝婚姻，而是坚持认为，尽管两人的社会地位不平等，他先前的承诺仍对他具有约束力；她要求他承认这段关系，是要他重新履行已经背弃的义务。杜尔西内娅则呈现了一种不同的钟情模式：在第一部第25章中，堂吉诃德承认她就是阿尔东莎·洛伦索，同时解释说，自己按照理想所要求的美貌和地位来想象他的意中人。这些场景将女性明确表达的选择、对既有承诺提出的要求，以及由恋人自己构建的理想并置在一起。（cvc.cervantes.es）
身体喜剧不断以痛苦与对他人的依赖，考验那些英雄式的自我标榜。在第一部第17章中，桑丘被人用毯子抛来抛去，他的身体成了众人的娱乐工具，而堂吉诃德试图援助却未能成功，也暴露了骑士保护能力的局限。贵族的消遣则使羞辱变得更加有组织、有预谋：在阿尔蒂西多拉假装复活之后，桑丘在第二部第70章抱怨自己遭受的针扎、掐捏与侮辱。同一章中，熙德·哈梅特认为，公爵夫妇花费如此多的心力来戏弄别人，几乎与他们嘲弄的对象一样愚蠢。因此，笑声并不能在理性的旁观者与非理性的受害者之间确立稳固的高下之分；嘲弄者自身的行为也成为批评的对象。（cvc.cervantes.es）
友谊使欺骗与嘲弄都变得更为复杂。桑丘一方面操纵了与杜尔西内娅相遇的骗局，另一方面又努力鼓励心情低落的主人；而风车惨败之后，两人的交谈既包含纠正错误，也包含对受伤骑士的实际照料。在第二部第74章的临终场景中，桑丘劝阿隆索·吉哈诺活下去，并提议两人一起去做牧羊人；即使吉哈诺已经摒弃骑士小说中的虚构，桑丘仍试图借助另一种想象中的身份延续彼此的陪伴。理性与非理性通过不断变化的言语、信念与关系得到呈现，而不是始终表现为清醒的侍从与妄想的主人之间的对立：能够识别错误的伙伴，也可能延续虚构；而误解事件的骑士，也能够捍卫玛塞拉的自由。（cvc.cervantes.es）
评论界的接受与对小说创作的影响
十七世纪的读者主要将《堂吉诃德》视为构思巧妙的喜剧娱乐作品，以及对骑士小说的讽刺。这种接受方式并不意味着人们对它漠不关心：安东尼·克洛斯记述了它在大众中的广泛知名度，以及蒂尔索·德·莫利纳、克维多等作家对它的赞誉。桑丘为丢失的驴子而哀叹的情节，成了人们熟悉的喜剧典故；1618年，桑丘和他的驴子还出现在乌特雷拉与巴埃萨的公共庆典中。不过，早期的欣赏角度仍不同于后来将这位骑士塑造成哲学或民族象征的解读。当时最受赞赏的是塞万提斯的创造力、机智、文笔的优雅，以及逗人发笑的本领。(cvc.cervantes.es)
1800年前后，德国浪漫主义将关注点转向主人公的理想主义和小说的象征结构。弗里德里希·威廉·约瑟夫·谢林将这部作品解读为理想与现实之间的冲突：骑士的志向遭遇了一个使其受挫、映照其形貌并令其沦落的世界。这类解读使他的坚持即便伴随着错误判断，也可能值得敬佩，并认为小说的意义不止于抨击过时的文学惯例。然而，喜剧性解读与理想主义解读并不是简单的先后替代关系。浪漫主义批评可以承认主人公的荒唐可笑，而后来注重历史语境的批评家也持续发掘其中的讽刺意味，以及塞万提斯最初的读者对喜剧效果的期待。分歧在于这些因素各自应占多大分量，而不在于是否只有一种解读可以成立。(cvc.cervantes.es)
三部具有里程碑意义的西班牙著作，在二十世纪文学批评中确立了彼此不同的研究路径。米格尔·德·乌纳穆诺的《堂吉诃德与桑丘的一生》（Vida de don Quijote y Sancho，1905年）将骑士重新塑造为信仰与精神追求的英雄化身，赋予这个人物独立于塞万提斯创作意图的意义。何塞·奥尔特加·伊·加塞特的《堂吉诃德沉思录》（Meditaciones del Quijote，1914年）则将注意力从孤立的英雄转向塞万提斯的文体与虚构世界的组织方式，强调视角，以及史诗式抱负与日常现实之间的关系。阿梅里科·卡斯特罗的《塞万提斯的思想》（El pensamiento de Cervantes，1925年）采取了另一种路径，将塞万提斯视为具有自觉创作意识的思想型艺术家，考察其作品如何表达对文艺复兴思想彼此关联的回应。卡斯特罗对诗歌、历史及相互竞争的视角的论述，挑战了那种认为塞万提斯只是凭本能写作、缺乏连贯艺术思考的天才形象。(cvc.cervantes.es)
这部作品在现代小说史中的核心地位，建立在多种创作手法的结合之上，而非建立在它无可争议地开创了一切的主张之上。费尔南多·拉萨罗·卡雷特尔将它置于一条更早开始的发展脉络中，其中包括《塞莱斯蒂娜》《托尔梅斯河上的小拉撒路》和《古斯曼·德·阿尔法拉切》：读者能够辨认的生活环境与普通的社会经验，日益成为小说的素材。塞万提斯拓展了这一发展进程：人物在交谈中变得更加复杂，言语因社会地位与文学习惯而各具特色，叙述者的权威也可以受到质疑。在第二部中，主人公对自己已经出版的历险故事作出的反应，使文学再现本身影响了后续行动。因此，人物发展、多重声音与自觉的叙事相互配合，并非各自独立、只能归功于这部小说的发明。(cvc.cervantes.es)
英国小说提供了明确借鉴塞万提斯的证据，而不只是后人回顾时发现的相似之处。亨利·菲尔丁在《约瑟夫·安德鲁斯》（1742年）的扉页上声明，该书模仿了塞万提斯的笔法；其中四处行旅的人物、不同社会阶层之间的相遇，以及对善良意图的喜剧性考验，都将塞万提斯的创作手法改造后运用于英国情境。劳伦斯·斯特恩的《项狄传》（1759—1767年）则发展了另一种传承：离题旁逸的叙述、古怪却令人同情的人物塑造，以及不断揭示讲故事运作机制的叙述者。克洛斯认为，斯特恩的小说是对塞万提斯以游戏笔法处理虚构幻象的一种影响尤为深远的回应。这些有文献依据的联系，并不能证明后来每一个四处漂泊的主人公或频频介入叙事的叙述者，都直接源自《堂吉诃德》。(cervantes.bne.es)
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯在《〈堂吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》（1939年）中，将这部小说的接受本身作为主题。故事中虚构的作家试图在不抄写塞万提斯原文的情况下，创作出与其文本字句完全相同的段落。然而，叙述者仍赋予这些相同的文字不同的含义，因为梅纳尔是在另一种历史与思想背景下写作的。博尔赫斯没有重述骑士的历险，而是将《堂吉诃德》转化为一场实验，探讨作者身份、诠释，以及历史语境如何参与文学意义的形成。(en.wikipedia.org)
翻译、版本与文本研究
托马斯·谢尔顿翻译的第一部于1612年在伦敦问世，由威廉·斯坦斯比为爱德华·布朗特和威廉·巴雷特印制；英文版第二部随后于1620年出版，由布朗特发行，传统上也被认为出自谢尔顿之手。英语世界的传播是这部作品在欧洲被陆续译介的一环：塞萨尔·乌丹于1614年出版了第一部的法译本，弗朗索瓦·德·罗塞于1618年出版了第二部的法译本，洛伦佐·弗兰乔西尼则于1622年出版了意大利语译本。此后，法语成为译入其他语言时的中介语，因此，这部作品在国际上的流传并不总是通过直接从西班牙语翻译来实现的。(onlinebooks.library.upenn.edu)
后来的英译本在忠实于原文措辞与为呈现喜剧效果而作的调整之间，采取了不同的平衡方式。彼得·安东尼·莫托与他人合作的译本自1700年起陆续出版，随后是查尔斯·杰维斯于1742年在其身后出版的译本，通常称为“贾维斯译本”，以及托比亚斯·斯摩莱特于1755年出版的译本。译者的选择可能改变读者进入主人公想象世界的方式。在第一次投宿客栈的情节中，莫托使用了“丫头”（wench），而杰维斯保留了“贵妇”（ladies）；斯摩莱特则交替使用“贵妇”（ladies）、“丫头”（wenches）和“出身高贵的少女”（high-born damsels）等称谓。这些差异会影响措辞究竟是在维系堂吉诃德的幻想，还是在预先揭穿它。约翰·奥姆斯比1885年的译本力求更贴近西班牙语原文，同时，他在序言中主张，叙述的大部分应使用普通英语，而不应一味采用古语。桑丘满口谚语的语言也带来了类似问题：用读者熟悉的英语谚语替换西班牙语谚语，可以保留其在对话中的表现力，却会改变其中的意象。(cvc.cervantes.es)
二十世纪和二十一世纪的译本继续探索如何处理历史距离，而不仅仅是替换旧词。J. M. 科恩的企鹅版译本于1950年问世；约翰·拉瑟福德的译本于2000年出版，伊迪丝·格罗斯曼的译本则于2003年出版。格罗斯曼明确反对把整部小说都译成古色古香的十七世纪语言，并解释说，塞万提斯的语言在创作之时具有创新性，并非通篇古奥。不过，她仍以马丁·德·里克尔的西班牙语注释本为底本，保留了其中的前后不一致之处，而没有悄然修补叙事。因此，底本的选择与措辞同样重要：译文若删改了某个看似错误的地方，就可能使塞万提斯在后文回应这一错误的段落变得难以理解。(en.wikipedia.org)
西班牙语文本本身也需要文本批判。早期印刷过程中，抄录手稿、排字，以及为使段落适合预定版面而作的调整，都会引入错误。弗朗西斯科·里科指出，初版中有数百处容易纠正的印刷错误，此外还有一些较难确定的脱漏和替换。桑丘的驴失踪后又重新出现，是最著名的叙事问题：1605年的马德里第二版增添了两段解释，但其中一段的位置不当，未能解决情节衔接的问题。里科编校的塞万提斯学院版在正文中保留了初版的叙事形态，并在校勘记中记录其他文本形态，而不是将彼此不相容的修订拼接成一个看似天衣无缝的版本。(cvc.cervantes.es)
学术性的校改不同于现代化处理。校改是借助其他版本、语言证据或有记录的推定，修改被判定为讹误的文字；现代化处理则是更新文本的呈现方式，并不一定改变文字的实质内容。里科的版本将过时的辅音拼写规范化，同时保留具有历史意义的词形，例如让 efeto 与 efecto、captivo 与 cautivo 并存。不能简单地认定，印本的拼写和标点就是塞万提斯手稿原貌的再现，因为印刷者也会采用自己的惯例。校勘记通过标明异文以及所采纳文字的来源，使编校者的干预有据可查。(cvc.cervantes.es)
不同的出版形式呈现了作品的不同面向。注释本解释过时词汇、文学典故和历史背景；影印本保留版面布局与字体排印方面的证据，却不纠正所复制文本中的错误。里科还提醒，较早的摄影影印本有时存在修描痕迹或复制缺陷，这些可能被误认为原版异文。节本和学校选读本使读者能以较短篇幅了解故事，但删节必然会影响读者接触其中相互交织的叙事与讨论。数字馆藏可以将这些形式并置呈现：西班牙国家图书馆的《互动堂吉诃德》将早期版本数字化，并配以介绍相关背景的多媒体资料；塞万提斯虚拟中心则提供便于阅读的编校文本，并附有通往注释和文本资料的链接。(cvc.cervantes.es)
改编与文化传承
古斯塔夫·多雷为阿歇特出版社1863年巴黎版绘制的插图，构成了对这部小说系统而丰富的视觉诠释：埃利奥多尔·皮桑根据多雷的画稿制作了377幅木刻版画，其中包括120幅大型叙事插图，以及章首和章末的装饰插图。这些插图依次呈现历险情节，与那些将主人公凝练为鲜明象征的图像有所不同。(cervantes.library.tamu.edu) 巴勃罗·毕加索应皮埃尔·戴克斯为《法兰西文学》周刊提出的邀约，创作了落款日期为1955年8月10日的《堂吉诃德与桑丘》；该周刊于8月18日刊登此画，以纪念小说第一部出版350周年。画中高大、骑在马上的骑士与身材矮壮的同伴形成鲜明对比，呈现的是一个极具辨识度的形象，而非对故事情节的连续描绘。此后，专门制作的胶印复制品使这幅作品的传播范围超出了杂志读者群。(cms1029003.malaga.eu)
彼季帕与明库斯合作的《堂吉诃德》于1869年12月26日在莫斯科大剧院首演，由马里乌斯·彼季帕编舞并编写舞剧脚本，路德维希·明库斯作曲；1871年又在圣彼得堡推出了扩充版。(petipasociety.com) 这一芭蕾传统有选择地将原著中的恋人情节发展为基特里与巴西里奥的舞台爱情故事，而非重现骑士接连不断的远行。(operanb.ro) 后续修订进一步改变了各部分的比重：常见的演出版本着重呈现这对恋人及其婚礼舞蹈，而骑士梦见杜尔西内娅的情节则营造出与之形成对照的奇幻场景。因此，这些舞台版本承袭的是不断变化的表演传统，而不是一部始终未变的十九世纪改编作品。(petipasociety.com)
理查德·施特劳斯于1897年创作的管弦乐作品《堂吉诃德》，通过乐器塑造人物，并以变奏形式呈现若干历险情节。独奏大提琴代表骑士；桑丘的主题先由低音单簧管和次中音大号奏出，随后独奏中提琴接过他的声音。各种音乐效果将想象中的英雄壮举与现实发生的事件区分开来：与风车交锋的段落以竖琴下行滑奏收尾，被误认为军队的羊群化作管弦乐的嘈杂声响，而想象中的空中旅行则有风声机伴奏。(laphil.com) 儒勒·马斯内的歌剧《堂吉诃德》（1910年）由亨利·凯恩根据雅克·勒洛兰的戏剧编写脚本，围绕一位以交际花身份登场、具有实体形象的杜尔西内娅重新组织故事素材。寻回她被盗的项链成为核心任务，此外还保留了风车情节，以及骑士在桑丘身旁去世的场景。由此，歌剧让骑士与这位女子建立了直接的戏剧关系，而在小说中，她的存在主要是通过他人的叙述呈现的。(operadeparis.fr)
《我，堂吉诃德》于1965年11月22日在百老汇首演，戴尔·沃瑟曼编剧，米奇·利作曲，乔·达里恩作词。(ibdb.com) 其戏剧结构采用戏中戏：身陷囹圄的塞万提斯说服同囚，共同演出堂吉诃德的历险故事。这一虚构的作者叙事框架，使该音乐剧既不同于直接将小说搬上舞台的作品，也不同于记录塞万提斯生平的纪实作品。(playbill.com) 阿瑟·希勒于1972年执导的电影改编版保留了这一结构，由彼得·奥图尔同时饰演塞万提斯和堂吉诃德，詹姆斯·科科饰演男仆和桑丘，索菲娅·罗兰饰演阿尔东莎／杜尔西内娅。影片直接取材于舞台音乐剧，因此是对改编作品的再次改编。(tcm.com)
在英语中，“quixotic”（堂吉诃德式的）用来形容不切实际的理想主义，而“tilting at windmills”（与风车作战）则指与想象中的对手或威胁交锋；这些表达提取的是特定的人物特征和事件，并不能概括小说的全部面貌。(dictionary.cambridge.org) 公共雕塑同样会单独突出那些易于辨认的人物形象。马德里西班牙广场上的塞万提斯纪念碑于1915年委托建造，堂吉诃德与桑丘的青铜像位于端坐的作者像前方；纪念碑的主体建于20世纪20年代，阿尔东莎和杜尔西内娅的雕像则于20世纪60年代增设。(esmadrid.com) 教育领域的传播采用了另一种选择方式：西班牙国家图书馆的馆藏记录了改编本、缩编本、节选本和学校用本等不同载体，作品正是通过这些形式进入课堂，并触达未阅读完整版本的读者。(bne.es)
参考来源
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- La España del Quijote (2 de 4)cvc.cervantes.es
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- Lugares y tiempos en el Quijote (1 de 5)cvc.cervantes.es
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- Vida y literatura: Cervantes en el Quijote (1 de 6)cvc.cervantes.es
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- CVC. Don Quijote de la Mancha. Segunda parte. Lectura del capítulo LIX.cvc.cervantes.es
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- Estudio preliminar: Las voces del Quijote (1 de 5)cvc.cervantes.es
- Don Quijote de la Mancha. Primera parte. Capítulo IX (1 de 2)cvc.cervantes.es
- Don Quijote de la Mancha. Segunda parte. Capítulo XLIII (1 de 2)cvc.cervantes.es
- Don Quijote de la Mancha. Segunda parte. Capítulo LXII (4 de 4)cvc.cervantes.es
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- CVC. Don Quijote de la Mancha. Segunda parte. Capítulo X (1 de 3)cvc.cervantes.es
- CVC. Don Quijote de la Mancha. Primera parte. Capítulo IIII (2 de 3)cvc.cervantes.es
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