路德维希·范·贝多芬

路德维希·范·贝多芬（1770—1827）是德国作曲家、钢琴家，其作品标志着音乐从十八世纪末启蒙运动时期的古典主义风格，向浪漫主义注重情感表达的艺术追求过渡。他出生于波恩，职业生涯的大部分时间都在奥地利的维也纳度过。他创作了九部交响曲、五部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲、32部钢琴奏鸣曲、16部弦乐四重奏，以及大量室内乐、声乐和合唱作品；这些作品至今仍是西方古典音乐核心曲目的一部分。他几乎在涉足的每一种音乐体裁中，都拓展了作品的规模、情感表现范围和结构构想；他对后世作曲家的影响，再怎么强调也不为过。

他的职业生涯也是克服逆境的典范。贝多芬在二十多岁后期开始丧失听力，晚年几乎完全失聪。这一状况不仅威胁到他的生计，也深刻影响了他的个人生活。他在失聪的情况下继续作曲，逐渐形成了一种在许多听众看来愈发内省、富于实验性的风格。在同时代人眼中，他是一位不受拘束、极其独立的艺术家，直接与出版商和赞助人协商合作。下文各节将介绍他在波恩和维也纳的成长与发展、创作的各个阶段、听力丧失的过程、他与赞助人及新兴音乐市场的关系、他的逝世及死后检验、其音乐的接受情况与影响，以及作品此后的编辑出版历程和文化生命——这些因素至今仍在塑造人们演奏和理解其作品的方式。

在波恩的童年与音乐学习（1770—1792）

路德维希·范·贝多芬于1770年12月17日在波恩的圣雷米吉乌斯教堂受洗；他的确切出生日期没有文献记载。他的父亲是约翰·范·贝多芬，母亲是玛丽亚·玛格达莱娜，娘家姓凯弗里希。这个家庭与科隆选侯的宫廷关系密切。他的祖父也名叫路德维希·范·贝多芬（1712—1773），于1733年以男低音歌手的身份加入选侯宫廷的音乐机构，1761年成为宫廷乐长，即宫廷音乐总监。约翰于1764年获得宫廷男高音歌手的正式职位。因此，在小路德维希开始学习音乐之前，音乐职业就已是这个家庭的生计来源。(bonn.de)

约翰是儿子的第一位音乐老师，并试图将他作为音乐神童推向公众。现存最早的音乐会公告记载，路德维希于1778年3月26日在科隆登台，公告宣称他只有六岁，实际上他当时已经七岁。这一出入常被解读为宣传时有意作假，但波恩的其他文献也显示，家人对他的年龄并不确定。对于他的童年记述，也需要同样审慎：许多广为流传的轶事来自房东的子女采齐莉娅·费舍尔和戈特弗里德·费舍尔的回忆，这些回忆是在数十年后写下的，而非当时的记录。(en.wikipedia.org)

1780年前后，贝多芬开始师从管风琴家克里斯蒂安·戈特洛布·内费。内费拓展了他对键盘音乐曲目的认识，并帮助他出版作品。内费向他介绍了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐，尤其是《平均律键盘曲集》。在1783年发表的一篇报告中，内费记述了这个男孩对该曲集的学习；其中的赋格不仅是演奏曲目，也是音乐训练的范本。内费还安排出版了贝多芬的《根据恩斯特·克里斯托夫·德雷斯勒进行曲主题创作的九首变奏曲》（WoO 63），由曼海姆的约翰·米夏埃尔·格茨于1782年发行。随后，三首键盘奏鸣曲（WoO 47）于1783年出版，题献给选侯马克西米利安·弗里德里希，后来被称为“选侯奏鸣曲”。这些出版物使这位年轻音乐家在演奏者身份之外，也以作曲者的身份为公众所知。(bonn.de)

在学习音乐的同时，贝多芬也逐步在宫廷任职。1782年，他偶尔无偿代任管风琴师，1784年获任宫廷副管风琴师。1789年，他成为波恩宫廷乐团的中提琴手。他所处的环境也使他得以在音乐机构之外结识知识界人士，拓展社交关系。经弗朗茨·格哈德·韦格勒介绍，至迟在1782年，他已开始在冯·布罗伊宁家教授钢琴；海伦娜·冯·布罗伊宁及其子女成为给予他友谊和支持的重要人物。波恩的阅读与休闲协会成立于1787年，汇聚了他的几位老师、熟人和赞助人。贝多芬虽不是协会成员，但他在附设书店的“策尔花园”客栈结识的人，使他与这座城市启蒙思想圈中的读者和参与者建立了联系。(beethoven.de)

1787年，选侯资助贝多芬前往维也纳，希望让他师从沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特。后来的记述称两人曾经见面，但没有文献能够证实这次会面，也无法确认贝多芬曾向莫扎特上课。在返乡途中，他得知母亲病重的消息，因而加快了返回波恩的行程；玛丽亚·玛格达莱娜于1787年7月17日去世。随着约翰越来越无力照料家庭，路德维希承担起了家庭责任。尽管如此，他仍继续追求音乐事业：1790年，他创作了纪念皇帝约瑟夫二世逝世和利奥波德二世即位的康塔塔。约瑟夫·海顿于1790年及1792年两次到访波恩，期间安排了贝多芬随他学习的事宜。1792年11月，贝多芬在选侯的支持下启程前往维也纳。(bonn.de)

维也纳：师承、赞助人与公开演奏生涯（1792—1800）

1792年11月，21岁的贝多芬抵达维也纳，获得了选帝侯马克西米利安·弗朗茨的经济支持，并由斐迪南·瓦尔德施泰因伯爵为他引荐。此行原本是为了向约瑟夫·海顿学习一段时间，并非永久迁居。在贝多芬的送别纪念册中，瓦尔德施泰因于1792年10月29日题词，期望他能“从海顿手中接过莫扎特的精神”。1794年，法国占领莱茵兰，打乱了波恩宫廷的体制，使贝多芬失去了原本可能回去任职的职位，维也纳也因此成为他长期从事音乐事业的基地。(internet.beethoven.de)

1793年，海顿教授贝多芬作曲，但贝多芬不满海顿对其习作投入的关注，两人的关系也因此受到影响。据约翰·申克后来的叙述，贝多芬曾私下请他协助修改对位法作业；留存的习作也表明，海顿的批改并不完整。1794年1月海顿启程前往伦敦后，贝多芬继续师从约翰·格奥尔格·阿尔布雷希茨贝格，学习严格对位法、卡农与赋格。约在1800至1802年间，他又向安东尼奥·萨列里学习意大利声乐作曲，尤其是音乐节奏、词语重音与旋律表现之间的关系。这些学习内容相互补充，并不能简单理解为贝多芬不断否定旧师、转投新师。1796年3月出版的三首钢琴奏鸣曲（作品第2号）题献给海顿，表明尽管两人此前有过摩擦，贝多芬仍认可海顿持续给予的支持。(presencial.moodle.ufsc.br)

卡尔·利希诺夫斯基亲王为贝多芬提供住处，替他引荐，并经常安排演奏机会。亲王府中设有一支由伊格纳茨·舒潘齐希领衔的弦乐四重奏团，还在每周五举办音乐聚会，贝多芬也参与其中。这类家庭音乐会让这位年轻音乐家有机会在颇具影响力的听众面前演奏，也为他的室内乐作品提供了经验丰富的演奏者。其他贵族支持者还包括约瑟夫·弗朗茨·洛布科维茨亲王和戈特弗里德·范·斯维滕男爵。贝多芬最初的声誉，主要建立在他于这些私人圈子中展现的高超键盘演奏技艺和即兴演奏能力之上。1800年，利希诺夫斯基决定每年给予他600弗罗林的津贴，直到他获得合适的稳定收入为止；因此，贵族赞助支撑了他的音乐事业，而他的生计也同时依赖教学、演奏和作品出版。(internet.beethoven.de)

1795年3月29日，贝多芬在维也纳城堡剧院首次登上有文献记载的公开音乐会舞台，演奏了自己创作的一首钢琴协奏曲。究竟是哪首协奏曲，至今尚无定论：有人认为是后来以作品第15号出版的C大调协奏曲，也有人认为是以作品第19号出版的降B大调协奏曲。这次演出让他作为钢琴家兼作曲家的双重身份走出了贵族沙龙。随后，海顿邀请他参加1795年12月的一场音乐会，再次为他提供了备受瞩目的演出平台。1796年，贝多芬赴布拉格、德累斯顿、莱比锡和柏林巡回演出，进一步拓展了自己的演奏事业。(beethovens-vienna.sjsu.edu)

作品出版巩固了他在公众面前的这一双重身份。1795年，阿尔塔里亚出版社将他的降E大调、G大调和C小调三首钢琴三重奏以作品第1号出版，预订本于7月发放。这些作品题献给利希诺夫斯基，出版资金由贝多芬预先筹措，可能也得到了亲王的资助；利希诺夫斯基家族订购了27份。这些作品的流通，将贵族家庭的赞助与乐谱的商业发行联系起来。1800年4月2日，贝多芬在城堡剧院举办了自己在维也纳的首场个人收益音乐会，自行承担财务风险，并获得演出收入。节目既包括他的钢琴协奏曲、七重奏和第一交响曲，也包括莫扎特与海顿的作品，借助名家的声望，与自己的作品一道吸引观众。(internet.beethoven.de)

早期作品与古典主义传承（1795—1802）

贝多芬的三首钢琴奏鸣曲，作品2，完成于1795年，题献给约瑟夫·海顿。这三首作品分别采用F小调、A大调和C大调，以各具特色的音乐确立了他与古典主义传统的联系。每首均有四个乐章，使独奏奏鸣曲具备了通常见于交响曲和四重奏的宏阔格局：分量厚重的第一乐章、慢乐章、小步舞曲或谐谑曲，以及终乐章。F小调奏鸣曲以强劲的“最急板”（Prestissimo）收尾，A大调奏鸣曲则以“回旋曲：优雅地”（Rondo: Grazioso）结束。这些差异表明，贝多芬将承袭而来的套曲结构视为展现不同表现意趣与钢琴演奏特色的框架，而非千篇一律的模式。(beethoven.de)

C小调奏鸣曲，作品13，主要创作于1798—1799年，1799年以《悲怆大奏鸣曲》（Grande Sonate pathétique）之名出版，将这种戏剧性的处理方式凝聚在三个乐章之中。与后来才出现的“月光”别称不同，“悲怆”本就是作品原题的一部分。开篇的“庄板”（Grave）将厚重的和弦、附点节奏与快速下行的音型并置，随后进入“很快而有活力的快板”（Allegro di molto e con brio）。慢速段落的素材在展开部开头和临近结尾处再次出现，使引子成为奏鸣曲式的有机组成部分，而不只是开场铺垫。降A大调的“如歌的柔板”（Adagio cantabile）以绵延而歌唱性的旋律形成对照，回旋曲式的终乐章则回归C小调。(beethoven.de)

降E大调七重奏，作品20，创作于1799—1800年，展现了古典主义传承的另一面：十八世纪小夜曲音乐适于社交场合、富于变化的特质。作品的六个乐章融合了慢速引子、抒情段落、舞曲与变奏，配器包括单簧管、圆号、巴松管、小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。贝多芬将这支混合编制的乐队化为展开音乐对话的载体，让小提琴与单簧管交替居于突出位置，而非让管乐器仅承担伴奏。小步舞曲沿用了他早先的钢琴奏鸣曲作品49之2中的一段旋律。1800年4月2日，在维也纳城堡剧院举行的贝多芬个人收益音乐会上，这首七重奏与第一交响曲一同亮相，节目中还包括莫扎特和海顿的作品。(nga.gov)

C大调第一交响曲，作品21，保留了海顿与莫扎特惯用的四乐章管弦乐结构，同时在这一框架内巧妙调动听众的期待。其慢速引子以一个解决到F大调的属七和弦起始，推迟了作品标称主调C大调的明确确立。第三乐章沿用传统的“小步舞曲”（Menuetto）标题，但其异乎寻常的快速速度和鲜明有力的节奏特征已接近谐谑曲。终乐章的慢速引子逐步拼出一条上行音阶，随后才放出快速的主部主题。这是以踌躇和延迟完成制造的音乐玩笑，而非对古典主义曲式的背离。(indianapolissymphony.org)

作品18的六首弦乐四重奏于1798—1800年间为约瑟夫·弗朗茨·冯·洛布科维茨亲王创作，使贝多芬进入了另一种与前辈作曲家密切相关的体裁。作品的出版顺序并不对应创作顺序：编号为第三首的D大调四重奏，实际上最先动笔。修改是这组作品创作过程中的关键环节。1801年7月1日，贝多芬请卡尔·阿门达不要传播F大调四重奏的早期版本，因为他已对其作了大幅修改。这组作品多样的乐章类型与四声部织体，为各声部之间密切的主题交流提供了空间。与此同时，至1802年4月已完成的D大调第二交响曲，作品36，通过规模格外宏大的引子、明确标为谐谑曲的乐章，以及占据终乐章近三分之一篇幅、具有展开部性质的尾声，拓展了交响套曲的规模。该曲于1803年4月5日首演。(beethoven.de)

早期钢琴协奏曲将管弦乐的结构布局与贝多芬精湛的演奏技艺结合起来。它们的编号与最初的创作顺序相反：降B大调协奏曲，作品19，先于C大调协奏曲，作品15，创作，却较晚出版。作品15历经多次修改，直至1801年；其中降A大调的“广板”（Largo）以钢琴与单簧管之间亲密的对话为特色，与首尾乐章面向公众的辉煌气势形成对照。C小调第三协奏曲，作品37，在这一时期逐步成形，但直到1803年才完成到可供演出的程度。首演时，贝多芬仍有部分尚未写出的独奏声部需要即兴演奏；1804年，他为学生费迪南德·里斯写完了这一声部，体现出作曲、修改与演奏之间持续的互动。(beethoven.de)

失聪与海利根施塔特危机（1798—1802）

1801年的文献已记载贝多芬对自身日益加重的听力损失的忧虑，不过，据他本人回忆，症状大约在三年前就已出现。1801年6月29日，他向童年好友、在波恩行医的弗朗茨·格哈德·韦格勒描述了自己的症状：持续的耳鸣、难以听清远处的高音，以及即使听得见说话声，也无法分辨话语内容。与此同时，大声喊叫又可能让他难以忍受。在剧院里，他必须坐在靠近乐队的地方，才能跟上演奏。对于一位声誉有赖于敏锐听觉、合奏能力和即兴演奏的音乐家而言，这些困难尤其构成威胁。由于害怕自己的病情暴露，他逐渐疏远了社交生活。（beethoven.de）

他接受的治疗既针对听力问题，也针对医生认为与之相关的腹部不适。约翰·彼得·弗兰克为他开了滋补药物和杏仁油；多瑙河的温水浴在一定程度上缓解了腹部症状，却未能恢复他的听力。格哈德·冯·费林则在贝多芬的手臂上施用发疱疗法。在1801年11月16日写给韦格勒的信中，贝多芬抱怨说，这些痛苦的治疗让他的手臂连续数日活动受限，却没有改善听力。由于对费林的治疗不满，他考虑向约翰·亚当·施密特求诊，并征询韦格勒的意见。这些通信记录的是他为缓解病情而反复尝试的过程，而非一次成功的治疗或有确凿依据的诊断。（ukbnewsroom.de）

1802年在维也纳附近的乡村海利根施塔特居住期间，贝多芬不得不面对听力可能无法恢复的现实。写给弟弟卡斯帕尔·卡尔和约翰的《海利根施塔特遗嘱》落款为10月6日，附言日期为10月10日。他在文中解释，别人视为敌意或厌世的行为，源于听力受损带来的羞耻感，而不是因为他不喜欢与人交往。贝多芬承认自己曾考虑自杀，但也指出，尚未完成的艺术创作是他继续活下去的理由。文中还就他的钱财和乐器的处置作了具体交代，并要求医生在他死后说明他的病情。这份文书始终没有寄出，直到1827年才在他的遗留文稿中被发现。（internet.beethoven.de）

这场危机并未立即终结贝多芬的演奏生涯。1803年4月5日，他在维也纳河畔剧院推出了《第二交响曲》《第三钢琴协奏曲》和清唱剧《基督在橄榄山上》。然而，不断恶化的听力逐渐削弱了他从事钢琴演奏和指挥工作的实际能力：跟上其他演奏者、判断各乐器之间的音量平衡，以及回应口头指示，都变得越来越困难。他很早就开始回避社交场合，但依靠书面交谈则是晚得多的事。自1818年起，来访者通常会在谈话簿上写下自己要说的话，而贝多芬一般仍以口头作答。因此，不应把使用这些谈话簿的情形套用到1802年的境况中。（beethoven.de）

传记中的时期划分往往将这份《遗嘱》视为贝多芬进入中期、即“英雄时期”的标志：其重要性在于他表达了继续作曲的决心，而不在于创作活动的中断。这种划分并不能证明，失聪直接促成了某些具体的音乐创新。威廉·金德曼在讨论时期划分时指出，早在1802年10月之前，贝多芬的创作方向就已开始发生变化。对创作草稿的研究同样表明，将个别作品解读为这场危机的直接反映并不简单：贝多芬故居认为，《第二交响曲》至迟于1802年4月就已完成，早于他在海利根施塔特度过的那个夏天，不过此后仍可能有过修改。这一时间顺序表明，他私下宣示艺术志向的时刻，与其音乐语言较为长期的发展过程，应当加以区分。（assets.cambridge.org）

英雄时期：从《英雄》到《第五交响曲》（1803—1808）

贝多芬的降E大调《第三交响曲》（作品55）主要创作于1803年，并于1804年初完成修订。这部作品与拿破仑·波拿巴的关联十分明确：现存的手稿抄本最初题有 intitolata Bonaparte（“题为波拿巴”）字样。据费迪南德·里斯后来的回忆，贝多芬得知拿破仑于1804年5月称帝后，便撤回了这份致敬。他刮去名字时用力之猛，竟使纸张破损穿孔；但这份手稿并不能证实那个广为流传的说法，即他撕毁了整张标题页。这种决裂也并非立刻发生或彻底完成：1804年8月，贝多芬向出版商提及这部交响曲时，仍称其为“波拿巴”。作品于1806年以《英雄交响曲》（Sinfonia eroica）之名出版，题献给约瑟夫·弗朗茨·冯·洛布科维茨亲王；1804年，该曲曾在亲王府邸举行私人演出。公开首演则于1805年4月7日在维也纳河畔剧院举行。(beethoven.de)

《英雄交响曲》不仅延长了交响曲的演奏时间，也增加了各乐章在结构上的分量。若将呈示部反复计算在内，仅第一乐章的时长就接近海顿或莫扎特一部完整的晚期交响曲的一半。其篇幅格外庞大的展开部与尾声，使音乐冲突的展开与处理成为该乐章的核心。一段规模宏大的C小调葬礼进行曲取代了惯常的抒情性慢乐章；谐谑曲的三声中部则运用了三支圆号，而非通常的两支。终乐章以贝多芬已在《普罗米修斯的生民》中使用过的主题为基础，构建出一系列变奏与赋格段落。当时的评论既感受到作品的力量，也注意到其不同寻常的篇幅比例：一篇评论1807年1月某场演出的文章赞扬了第一乐章和葬礼进行曲，却认为终乐章怪异。(bso.org)

创作于1806年的三首弦乐四重奏（作品59），将类似的宏大规模引入室内乐。这些作品题献给俄国驻维也纳大使安德烈亚斯·拉祖莫夫斯基；虽然通常被称为受委约创作的作品，但其创作缘起的具体情况并无确凿文献可考。F大调四重奏的终乐章与E小调四重奏的第三乐章中均出现了俄罗斯旋律。它们扩展的曲式、对演奏技巧要求颇高的器乐写作，以及日益突出的对位手法，在C大调四重奏快速而采用模仿手法的终乐章中达到高潮。1807年的报道起初着重指出这些作品篇幅长、难度高，随后则提到人们对它们的欣赏日益加深。1806年11月至12月，贝多芬为弗朗茨·克莱门特创作了D大调《小提琴协奏曲》（作品61），与上述作品相比，它展现出更为抒情的一面。克莱门特于1806年12月23日首演此曲；贝多芬随后在1807年修订了独奏声部。(beethoven.de)

完成于1805至1806年的G大调《第四钢琴协奏曲》（作品58），同样拓展了独奏者与乐队之间的关系。作品并未以乐队呈示部开场，而是由钢琴独自奏出一个安静的乐句；乐队随后以B大调回应，在偏离主调的同时对这一乐句加以变化。在短小的E小调慢乐章中，强有力的弦乐齐奏与克制的钢琴回应交替出现，双方的对立逐渐平息。这些交流使独奏者得以参与决定音乐的戏剧性走向，而不只是为乐队的音乐素材增添装饰。(beethoven.de)

1808年完成的《第五交响曲》与《第六交响曲》，以迥然不同的方式拓展了交响曲的形式。在C小调《第五交响曲》中，开头“短—短—短—长”的节奏推动着第一乐章的发展，并在其他部分再度出现；一段不间断的过渡将谐谑曲连接至C大调终乐章，后者加入短笛、低音巴松管和长号，增强了乐队音响。F大调《第六交响曲》，又称《田园交响曲》，采用五个乐章，其中乡村舞蹈、暴风雨及最后的感恩乐章之间不作停顿；反复的音型与不同大调之间的转换，营造出大段相对宁静的音乐。两部作品均于1808年12月22日在维也纳河畔剧院首演，《第六交响曲》先于《第五交响曲》演奏。这场为贝多芬筹款、长约四小时的音乐会，还包括由贝多芬担任独奏的《第四钢琴协奏曲》、《C大调弥撒曲》的部分段落、《啊！负心人》以及《合唱幻想曲》。排练不足，加之令人疲惫的演出安排，影响了演奏效果：亲临现场的约翰·弗里德里希·赖夏特记下了种种失误，认为它们考验了听众的耐心，而非这些新作取得了一场毫无瑕疵的胜利。(bso.org)

歌剧与《费德里奥》的创作历程

《费德里奥》（作品72）是贝多芬唯一完成的歌剧，现存1805年、1806年和1814年的三个版本，彼此差异显著。约瑟夫·松莱特纳根据让-尼古拉·布伊的《莱奥诺拉，或夫妻之爱》编写了最初的德语脚本。故事发生在西班牙的一所监狱中：莱奥诺拉女扮男装，化名费德里奥，担任狱卒助手，试图救出遭非法监禁的丈夫弗洛雷斯坦。监狱长唐·皮萨罗打算在大臣前来视察、揭露其滥用职权的行为之前杀死弗洛雷斯坦。莱奥诺拉出手阻止，最终大臣唐·费尔南多下令释放囚犯。作品采用德国歌唱剧的传统形式，将口白与独立的乐曲段落相结合，并通过营救情节，把夫妻间的忠贞与反抗任意监禁联系起来。贝多芬更喜欢《莱奥诺拉》这个标题；如今，人们通常用这个名称指称早期版本，以区别于定稿的《费德里奥》。(breitkopf.com)

最初的三幕版本于1805年11月20日在维也纳河畔剧院首演，当时拿破仑·波拿巴的军队刚刚占领维也纳。占领破坏了演出取得成功所需的条件，观众中很大一部分是法国士兵和军官。歌剧反响不佳，首轮演出很快便告结束。作品在戏剧安排上也存在问题：一些过长的段落拖延了核心营救情节的展开。从1805年12月起，贝多芬与友人斯特凡·冯·布罗伊宁一起修改总谱；布罗伊宁删减了脚本，将三幕压缩为两幕。修订版于1806年3月29日上演，并于4月10日进行了第二场演出。观众反响有所改善，但贝多芬与剧院管理方发生争执后，收回了总谱。(beethoven.de)

1814年的复排，源于一项为宫廷歌剧院歌手伊格纳茨·萨尔、约翰·米夏埃尔·福格尔和卡尔·弗里德里希·魏因米勒举办募款演出的提议。贝多芬同意参与，条件是脚本和音乐都须进一步修改；经松莱特纳同意，格奥尔格·弗里德里希·特赖奇克承担了脚本修订工作。特赖奇克删减口白，精简了围绕玛采琳娜误爱费德里奥展开的家庭喜剧情节，使监禁与营救这条主线更加突出。贝多芬的修改则增强了合唱在戏剧中的作用：第一幕结尾，囚犯返回牢房时，增添了向阳光告别的唱段“别了，温暖的阳光”（“Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”）。贝多芬在1814年3月初的一封信中告诉特赖奇克，改编现有总谱比创作新作品还要费力。(beethoven.de)

最终的两幕版本于1814年5月23日在克恩滕门剧院成功首演，并成为此后剧院常演的标准版本。贝多芬亲自站上指挥台，米夏埃尔·乌姆劳夫则协助协调演出。这部歌剧的四首序曲记录了其漫长的创作历程：篇幅较大的《莱奥诺拉》第二号和第三号序曲与早期版本相关，而较短的《费德里奥》序曲则成为最终版本的开场曲。新序曲并未在此次复排的首场演出中奏响，而是到5月26日才首次演出。总谱也在不同的声乐织体之间转换：有沉思般的四声部卡农“我心中如此奇妙”（“Mir ist so wunderbar”），有囚犯在“啊，多么欢欣”（“O welche Lust”）中共同表达的渴望，有被幕后小号声打断的紧张地牢对峙，还有终曲中众人对重获自由的欢庆。(rohcollections.org.uk)

除《费德里奥》之外，贝多芬始终怀有继续创作歌剧的抱负，但再没有第二部歌剧计划得以完成。1803年，他开始为埃马努埃尔·席卡内德的脚本《维斯塔之火》谱曲，后来因不满意脚本而放弃。不过，他富于戏剧性的声乐创作仍延伸到了其他体裁。清唱剧《基督在橄榄山上》于1803年首演，通过独唱、合唱与管弦乐，表现基督的恐惧以及对苦难的接受。1810年完成的歌德戏剧《埃格蒙特》配乐，将克莱尔欣的两首歌曲、管弦乐间奏、配合话剧对白的音乐以及结尾的胜利交响曲融为一体。这些作品以不同方式，将个人的声乐表达与更宏大的戏剧及合唱结构联系起来。(beethoven.de)

赞助、出版与音乐市场

1809年3月1日签订的年金协议承诺每年向贝多芬支付4,000弗罗林：鲁道夫大公出资1,500弗罗林，弗朗茨·约瑟夫·洛布科维茨亲王出资700弗罗林，费迪南德·金斯基亲王出资1,800弗罗林。这份协议旨在挽留贝多芬，回应热罗姆·波拿巴此前邀请他赴卡塞尔宫廷担任乐长、年薪600金杜卡特的聘约。年金每半年支付一次，除非贝多芬获得收入相当的职位，否则将持续发放；协议还为他丧失工作能力及年老时的生活作了安排。作为回报，他承诺居住在维也纳或奥地利世袭领地的其他地方，临时离境须征得赞助人的同意。这种安排并未让他成为受雇于某一贵族府邸的领薪仆役，而是支持他继续以独立作曲家的身份从事创作。(beethoven.de)

不过，贵族的资助与印刷乐谱的商业市场始终并存。1795年，阿尔塔里亚出版社通过预订方式出版了贝多芬的三首钢琴三重奏（作品1）：在乐谱于8月下旬问世之前，预先收到的订单帮助确保了出版计划的落实。这类交易将贝多芬社交圈中的赞助人与乐谱购买者联系起来，而非完全取代赞助制度。1808至1812年间，布赖特科普夫与黑特尔成为他的主要出版商，发行了25部作品的初版，其中包括第五、第六交响曲及第五钢琴协奏曲。1808年8月，戈特弗里德·克里斯托夫·黑特尔支付100杜卡特，购得作品67至70——即上述两部交响曲、A大调大提琴奏鸣曲及两首钢琴三重奏——并取得了确认所有权的书面文件。1824年，朔特出版社以协定币制的1,000弗罗林购得《庄严弥撒》，又以600弗罗林购得第九交响曲。(cambridge.org)

贝多芬洽谈的不仅是价格，还有按地域划分的出版权。1806年11月，他拒绝了黑特尔提出的独家代理方案，因为他希望保留利润更丰厚的英国市场。1807年4月，穆齐奥·克莱门蒂同意支付200英镑，购买一组作品在英国的出版权，其中包括第四钢琴协奏曲、《拉祖莫夫斯基四重奏》、第四交响曲、小提琴协奏曲及《科里奥兰》序曲。贝多芬将欧洲大陆的出版日期告知克莱门蒂，以便协调发行，不过最终的英国版本仍延迟了相当长时间才问世。由于缺乏可靠的国际著作权保护，也出现了未经付酬的版本：1807至1809年间，钱凯蒂尼与斯佩拉蒂出版社在伦敦出版了贝多芬前三部交响曲的总谱，显然既未告知他，也未支付报酬。因此，按地域出售权利虽能带来额外收入，却无法保证他能控制在国外流通的每一种版本。(internet.beethoven.de)

公开音乐会和直接销售提供了更多收入来源，但也让作曲家承担了相当大的实际运作风险。贝多芬为自己筹款的音乐会当时称为“学院音乐会”，其场地、演出人员、宣传及预售都须由他安排。他的首场此类音乐会于1800年4月2日在霍夫堡宫旁的宫廷剧院举行；票房收入须先抵偿筹办开支，才可能带来收益。预订方式也可绕过乐谱印刷出版：在《庄严弥撒》付印之前，他曾向欧洲28个宫廷提出以每份50杜卡特的价格出售手抄本，并收到了十份订单。(internet.beethoven.de)

通货膨胀削弱了1809年协议所承诺的经济保障。为筹措拿破仑战争的军费，政府不断增发纸币，导致购买力下降。1811年2月20日的法令规定，流通中的纸币按面值的五分之一兑换，而此前订立的私人契约则按订约时的汇率重新折算。鲁道夫以替代货币继续足额支付其原定的名义出资，但洛布科维茨于1811年9月停止付款。金斯基于1812年因骑马事故去世，贝多芬不得不向其继承人追索款项。1815年，款项的支付重新趋于规律，但购买力已大幅缩水。(internet.beethoven.de)

晚期钢琴奏鸣曲与《迪亚贝利变奏曲》（1816—1823）

1816年创作的《A大调奏鸣曲》（作品101）确立了贝多芬在最后一批键盘作品中进一步发展的几种创作手法：乐章之间的紧密衔接、对先前音乐材料的回顾，以及在奏鸣曲终乐章中引入赋格。《降B大调奏鸣曲》（作品106），通称《槌击键琴奏鸣曲》，则将这些探索拓展到了非同寻常的规模。这部作品主要创作于1817至1818年，最后的创作工作延续至1819年，题献给鲁道夫大公。全曲四个乐章依次呈现出鲜明对照：强劲的快板开篇、紧凑的谐谑曲、篇幅宏大的升F小调持续慢板，以及从探索性的缓慢引子进入三声部赋格的终乐章。快速的大跳、绵延的颤音、密集交织的声部，以及长时间高度集中的情感表达，共同使其演奏要求与一般家庭钢琴音乐有了实质性的区别。(internet.beethoven.de)

最后三首奏鸣曲重新分配了全曲的音乐重心，而非简单重复《槌击键琴奏鸣曲》的宏大规模。1820年写成的《E大调奏鸣曲》（作品109）由两个相对短小的奏鸣曲式乐章，以及其后的一个主题与六段变奏组成；篇幅较长的终乐章使变奏曲，而非常规的收尾回旋曲，成为整部作品的主要归宿。《降A大调奏鸣曲》（作品110）创作于1821年，并持续修订至1822年，将哀诉般的声乐式写法与对位法相结合：终乐章中，“悲伤的咏叹调”与赋格段落交替出现，而赋格再次出现时，以倒影形式的主题开头，将旋律音程的行进方向反转。1822年完成的《C小调奏鸣曲》（作品111）将全曲缩减为两个乐章，以奏鸣曲式的首乐章与C大调“小咏叹调”及其变奏相对照。这些各具特色的布局，使赋格与变奏成为核心的结构手段，而不再只是附加的作曲技巧展示。(academic.oup.com)

《迪亚贝利变奏曲》（作品120）起源于1819年。当时，作曲家兼出版商安东·迪亚贝利向奥地利作曲家们分发了自己的一首C大调圆舞曲，邀请他们各写一段变奏。贝多芬没有只提供一段变奏，而是创作了一套独立的变奏曲。现存草稿表明，到1819年夏，他已写成二十三段变奏；此后，他因创作最后几首奏鸣曲和《庄严弥撒》而暂时搁置了这一计划，直到1822年末至1823年初才重新着手。最终完成的三十三段变奏于1823年6月在维也纳出版，题献给安东妮·布伦塔诺。贝多芬着力变换圆舞曲的某些特征——反复的和弦、旋律中的回音音型以及模进模式——而非始终保留其表层旋律。由此形成的种种对比，包括开篇的进行曲、第二十二变奏中对莫扎特《唐璜》里莱波雷洛所唱《日夜辛劳》的引用、第二十四变奏中的小赋格、第三十二变奏中规模可观的赋格，以及作为结尾的小步舞曲。(historicalkeyboards.org)

乐器制造技术既提供了新的表现资源，也带来了具体的限制。贝多芬一直与维也纳的钢琴制造商保持联系，其中包括施特赖歇尔家族；与此同时，托马斯·布罗德伍德赠给他一架英国三角钢琴，于1818年运抵维也纳。这架钢琴由五位伦敦音乐家挑选，其中包括费迪南德·里斯和约翰·巴普蒂斯特·克拉默，音域从低音C到高音C，横跨六个八度。它的低音延续时间相对较长，与维也纳钢琴有所不同；其最高音也比贝多芬那架六个八度的维也纳钢琴低四度。《迪亚贝利变奏曲》的音域适合这架布罗德伍德钢琴。这些差异表明，不宜将贝多芬晚期键盘音乐中的每一项创新都归因于某一架乐器：音区、共鸣和踏板效果，都取决于当时所能使用的具体钢琴。(internet.beethoven.de)

这些作品在早期既令人赞叹，也给演奏和理解带来了困难。《槌击键琴奏鸣曲》一度被认为无法演奏；1836年，弗朗茨·李斯特在巴黎公开演奏此曲，令埃克托·柏辽兹深受震撼，后者将这一成就比作解开斯芬克斯之谜。此后的传播既依赖演奏家的精湛技艺，也依赖系统的教学。卡尔·车尔尼于1842年出版了一部详尽的贝多芬钢琴作品演奏指南，汉斯·冯·彪罗后来则在一场音乐会上集中演奏了最后五首奏鸣曲。这类曲目安排有助于将原本与私人或半私人音乐活动相关的作品纳入公开独奏会的曲目，使其技术与结构上的挑战成为演奏者持续诠释和探索的对象。(internet.beethoven.de)

晚期弦乐四重奏、《庄严弥撒》与《第九交响曲》（1820—1824年）

D大调《庄严弥撒》（作品123）的创作，源于贝多芬打算为他的学生兼赞助人鲁道夫大公于1820年3月就任奥尔米茨大主教的典礼谱写一部弥撒曲。创作从1819年4月持续到1823年初，因此未能赶上原定的典礼。这部作品为四位独唱者、合唱团、管弦乐队及管风琴而作，通过精细的对位写作和对经文鲜明有别的处理，扩展了拉丁文弥撒常规经文的五个主要部分。《荣耀经》和《信经》均以篇幅宏大的赋格达到高潮，《降福经》则赋予独奏小提琴突出的地位。在《羔羊经》中，小号与鼓声以军事性的音响打断了祈求和平的祷告。这些对比，加上合唱声部对音域的苛刻要求和持续繁重的演唱负荷，使这部弥撒曲难以纳入常规的礼仪演出。(beethoven.de)

在尼古拉·加利津亲王的推动下，整部弥撒曲于1824年在圣彼得堡首次演出；贝多芬从未亲临过全曲的演出。1824年5月7日，其中的《垂怜经》《信经》和《羔羊经》三个乐章与《第九交响曲》一同在维也纳上演。作品最初的传播部分依靠手抄谱的预订：贝多芬向欧洲二十八个宫廷提出以每份五十杜卡特的价格提供抄本，获得了十份订单。1824年，他以一千弗罗林的协定货币价格将出版权售予朔特出版社；相比之下，《第九交响曲》的出版权售价为六百弗罗林。这部弥撒曲于1827年正式出版。作品中“发自内心”的传达要求，与音乐本身高难度的技术要求并存，使人难以简单地将直接的情感表达与精深的作曲技法对立起来。(beethoven.de)

受伦敦爱乐协会委约创作的D小调《第九交响曲》（作品125）于1824年2月完成。终乐章将四位独唱者和合唱团引入交响曲的结构，以弗里德里希·席勒的《欢乐颂》选段为歌词。贝多芬并非只是附加了一首合唱颂歌：他的草稿显示，他曾犹豫终乐章是否应保持为纯器乐，并尝试用文字为人声的进入提供理由。最终采用的男低音宣叙调，由贝多芬本人撰写歌词，否定了此前激荡的声响，呼唤更为欢悦的歌声。5月7日，作品在维也纳凯恩特纳门剧院首演，由米夏埃尔·乌姆劳夫指挥，伊格纳茨·舒潘齐希担任乐队首席；贝多芬站在乌姆劳夫身旁，依据总谱示意速度变化。严重的听力损失使他无法听见观众的掌声，必须由旁人提醒，他才注意到观众的反应。朔特出版社于1826年出版了这部交响曲。(beethoven.de)

晚期弦乐四重奏的创作时间超出了本节标题所列的年代范围：作品127、132和130完成于1825年，作品131和135则完成于1826年。前三部是为履行加利津的委约而作。它们的结构各异，从作品127的四个乐章，到作品130的六个乐章，再到作品131连续相接的七个乐章。在作品132中，居中的乐章表达了病愈后的感恩之情，其中采用利底亚调式、缓慢而近似赞美诗的段落，与标注为“恢复活力”的较活跃段落交替出现。作品130将如歌的《短歌》紧接在原定的终乐章《大赋格》之前；后者棱角分明的主题、不协和音与复杂的节奏，对合奏配合的精确度提出了非同寻常的要求。这类并置有助于解释，为何对这些作品的解读，会在内向的沉思与面向社交演出、富于戏剧性交流的音乐之间呈现分歧。(guarnerihall.org)

演出与出版实质性地影响了这些作品的最终形态。作品127的首演并不成功，促使演奏者进一步排练，并安排多次演出；大提琴家约瑟夫·林克后来曾在同一晚安排两次演奏这部作品。作品130于1826年3月21日首演时，听众要求重奏第二和第四乐章，但赋格终乐章却令当时的评论者感到困惑。应阿尔塔里亚出版社的建议，贝多芬以1826年秋季新写的终乐章取代了它。因此，《大赋格》最初是作品130在演出时采用的终乐章，而非其最初出版时的终乐章：它于1827年以作品133单独出版。采用替换终乐章的四重奏于1827年4月22日、贝多芬去世后首次演出；作品135也直到1828年才迎来公开首演。(cedillerecords.org)

作曲方法与音乐语言

贝多芬常以短小的节奏或旋律单元构建大段音乐，而不是让新的主题接连不断地出现。在1808年完成的《第五交响曲》中，开头由三个短音和一个较长的音组成的四音音型，既是一个一听便能辨认的音乐姿态，也为后续发展提供了素材。即使音高、和声、配器以及在乐句中的位置发生变化，这一音型仍保持着鲜明的特征；它也可以转入伴奏声部，而不失其节奏力度。谐谑曲乐章再次将这一音型突出地带到前景，使其作用延伸到第一乐章之外。这种以少驭多的手法也见于《E小调钢琴奏鸣曲》，作品90（1814年）：开头的八小节乐思由四组各两小节的乐句组成，均采用同一种附点节奏型，而展开部则集中发展开头强有力的音乐姿态及其较为轻柔的回应。（laphil.com）

他对奏鸣曲式的处理，改变了呈示部、展开部、再现部和尾声的相对分量及相互关系。《英雄交响曲》主要创作于1803年，并于1804年初作了修订；其第一乐章的展开部篇幅异常宏大，引入了一个E小调的新主题，与乐章的主调降E大调相距甚远。结尾部分重新回到这一素材，并继续展开主题，而不只是巩固主调。尾声因而成为音乐论述中另一个举足轻重的阶段，与乐章先前提出的问题相联系。乔治·格罗夫在论述这部交响曲时，特别指出了主题素材之间持续不断的联系、展开过程中插入的段落，以及尾声地位的提升：曲式各部分仍清晰可辨，但主题展开已不再局限于中央的一个部分。（beethoven.de）

留存的草稿记录了持续的试验过程，而非从灵感到完成乐谱的简单直线进程。贝多芬在书桌前使用大型装订本，外出时则使用较小的袖珍本。1803至1804年的《英雄交响曲》草稿本，除了交响曲和《华尔斯坦奏鸣曲》的创作内容，还包含歌剧、协奏曲及其他创作计划，其中一些乐思后来用于《第五交响曲》和《第六交响曲》。仅《槌子键琴奏鸣曲》末乐章的赋格，留存的草稿就约有100页。即使手稿已整理好准备出版，修订仍可能继续：现藏波恩的作品110末乐章亲笔手稿，保留了一种后来被舍弃的结构方案，同时也载有供柏林出版商采用的修改。汉斯-维尔纳·屈滕在1981年的研究中，将这份手稿与藏于柏林、包含最终版本的亲笔手稿区分开来，说明一份看似誊写整洁的乐谱，未必代表作曲过程的终点。（beethoven.de）

对位法，即独立旋律线条的结合，在贝多芬早期的键盘作品中便已出现：《D大调二声部管风琴赋格》，WoO 31，创作于1783年。他后来对理论著作的研习愈发集中于赋格，对巴赫和亨德尔作品的钻研也为此提供了支持。这些技法成为塑造音乐情感进程的手段，而不只是展示严谨学术风格的方式。在作品110的末乐章（1821至1822年）中，哀诉般的咏叹调式乐段与三声部赋格交替出现；赋格再次出现时，其主题以倒影形式呈现，各音程的进行方向均被逆转。随后，织体从相互交织的声部转变为快速伴奏上方强有力的和弦。在《大赋格》，作品133（1825年）中，引子“序曲”（Overtura）以四种形态呈示主要主题，预示了后续音乐赖以组织的种种变形。（beethoven.de）

力度、节奏和音区也参与了这种结构塑造。突强，即起音时骤然加重的重音，以及切分音，都能在不改变基本节拍的情况下，打乱听者预期的拍子强弱层次。作品110的谐谑曲将扰乱节拍感的重音、停顿和突如其来的力度对比结合起来；《大赋格》则将棱角分明、跳进频繁的极强乐段与明显更为轻柔的段落并置。管弦乐的音色同样标示着曲式的变化：《第五交响曲》从谐谑曲过渡到末乐章时，以定音鼓反复敲击的音符逐渐积聚紧张感；末乐章则加入短笛和低音巴松管，拓展乐队的高低音区，并增添三支长号。因此，响度、织体和音域的变化，与主题和和声的发展一道，帮助清晰地呈现音乐的行进脉络。（laphil.com）

日常生活中的听力衰退：谈话簿与私人生活

从1818年起，贝多芬的听力严重衰退，笔谈成为日常交流的常用方式。来访者把要说的话写在小笔记本上，而他通常口头作答；另一种方式是使用石板和石笔，但写下的内容会被擦去。因此，现存的“谈话簿”通常只保留对话中一方的话语，而非完整的谈话记录。贝多芬也用这些本子记录个人感想、摘抄报纸，偶尔还记下音乐草稿。现存的139本谈话簿中，137本由柏林国家图书馆收藏，另外两本藏于波恩的贝多芬故居。其内容涉及广泛，从侄子的监护权诉讼到1824年5月7日音乐会的筹备事宜，均有记载。(staatsbibliothek-berlin.de)

这些记录表明，尽管难以随时自如地交谈，贝多芬仍保持着社交往来和职业联系。一本于1825年9月9日使用的谈话簿，记载了在维也纳“野人客栈”（Zum wilden Mann）私下演奏《A小调弦乐四重奏》（作品132）之后的交流。在场者包括他的侄子卡尔、出版商莫里斯·施莱辛格，以及小提琴家伊格纳茨·舒潘齐希和卡尔·霍尔茨；关于晚餐和客栈老板的话语，与音乐事务和玩笑交织在一起。这类场合表明，贝多芬并非人们想象中那样完全与社会隔绝。不过，使用这些谈话簿仍须进行史料辨析：他的助手、后来为他撰写传记的安东·辛德勒曾在其中插入伪造的对话，这一问题将在有关贝多芬文献史料的部分作更充分的讨论。(internet.beethoven.de)

除笔谈外，他还使用机械辅助器具。约翰·内波穆克·梅尔策尔为贝多芬制作了数个助听喇叭，其中四个现存于贝多芬故居。这些器具尺寸各异，可汇聚不同音域的声音，但其实际效果无法精确衡量。1815年的一则日记表明，贝多芬认为梅尔策尔的装置有用，并希望针对言语、音乐以及不同大小的房间，使用不同的器具。后来的访客还描述过安装在他钢琴上方、用于汇聚声音的罩子。这些装置旨在增强他残存的听觉，却无法使他恢复正常交谈；交流越来越有赖于访客是否愿意把话写下来。(beethoven.de)

他的住处在城内寓所与乡间住所之间交替。他曾多次入住维也纳默尔克堡垒上约翰·巴普蒂斯特·冯·帕斯夸拉蒂男爵的宅邸，断断续续在那里居住了约八年。从1799年起，他通常每年夏季都会到城外住上几个月，曾居留于海利根施塔特、默德林和巴登等地。1818年夏天，他与卡尔住在默德林，并在那里创作《槌子键琴奏鸣曲》。散步既是锻炼，也是作曲过程的一部分：他随身携带草稿本，捕捉并整理乐思，秋冬在维也纳时也继续定期散步。乡间住所为他提供了较为安静的工作环境，但并不意味着他完全谢绝访客或停止处理事务。(wienmuseum.at)

他留存至今的书信记录了几段未能发展为婚姻的恋情。写给约瑟芬·戴姆（娘家姓布伦斯维克）的信透露出强烈的爱慕之情，而她在1806至1807年间拟写的回信则解释了希望与他保持距离的意愿，并提及家庭责任。写于1812年7月6日至7日、致“不朽的爱人”的信，诉说了因分离而受阻的爱情。收信人的身份至今未明：约瑟芬和安东妮·布伦塔诺是主要候选人，但两种说法均未得到证实。手稿各段开头注明了月、日，却没有明确记下年份或地点。(internet.beethoven.de)

贝多芬的弟弟卡斯帕尔·卡尔于1815年11月15日去世后，卡尔的监护权成为一件长期牵涉其家庭生活和法律事务的大事。日期为前一天的一份遗嘱附录，改变了原先由路德维希单独担任监护人的安排，指定他与孩子的母亲约翰娜共同担任监护人。贝多芬试图剥夺约翰娜的监护权，为此反复提出申请和上诉，耗费了大量时间，也妨碍了他的创作。他于1820年2月18日拟写的上诉陈述书长达47页。1820年4月8日，上诉裁决撤销了原有监护人的资格，指定贝多芬与卡尔·彼得斯共同担任监护人；约翰娜随后提出的异议未获支持。这一裁决结束了持续近五年的诉讼，但贝多芬仍须负责安排卡尔的教育和家庭生活。(beethoven.de)

思想、政治与文学交往

贝多芬对艺术家责任的理解，源于启蒙运动关于自由、诚实与道德修养的理想。1793年5月22日，他在特奥多拉·约翰娜·福克的纪念册中题录了弗里德里希·席勒《唐·卡洛斯》中的一段话，倡导即使身处王座之前，也应坚持行善、自由与真理。在1809年11月22日致布赖特科普夫与黑特尔出版社的信中，他将思想上的自我教育视为艺术家的职责：他解释说，自己从童年起就努力理解各个时代最杰出、最睿智的思想家。这些表述将艺术上的独立与超越技艺成就的责任联系起来。他对伊曼努尔·康德的兴趣也有文献佐证：1820年2月，他在一本谈话簿中抄录了一段涉及道德律与星空的文字，并特意加上康德的名字。这段文字的直接来源是天文学家约瑟夫·约翰·利特罗的一篇文章，而非康德本人的著作。(beethoven.de)

拿破仑战争引发了贝多芬多方面的反应，既有对平民苦难的痛心，也有对军事胜利的公开庆祝。法国占领维也纳期间，贝多芬于1809年7月26日致信出版商，表示时局使他身心俱受影响，也打断了持续的创作；他描述了周遭充斥着鼓声、炮声与人间苦难的世界。与此相对，《威灵顿的胜利》（作品91）则纪念阿瑟·韦尔斯利于1813年6月21日在维多利亚击败法军。约翰·内波穆克·梅尔策尔最初提议让贝多芬为他的机械乐队装置——泛谐音机——谱曲；贝多芬随后将其发展为管弦乐版本，在胜利交响曲之前安排了一段战斗音乐。《统治吧，不列颠》与《马尔布鲁》分别标示交战双方，使这部作品对当时事件的指涉格外明确。作品于1813年12月8日在一场为伤兵募款的慈善音乐会上与《第七交响曲》一同首演，也由此将音乐庆典与慈善行动联系起来。(wpr.org)

贝多芬于1812年7月在特普利茨与约翰·沃尔夫冈·冯·歌德相见；歌德记录了7月19、20、21及23日的会面。两人的反应体现的是社交性情上的差异，而非共和派艺术家与宫廷诗人之间的简单对立。歌德钦佩贝多芬的活力与钢琴演奏才能，却觉得他的性格难以相处；贝多芬则在8月9日的信中批评歌德对宫廷社交圈的依恋。广为流传的故事称，贝多芬桀骜不驯地穿过皇室随从队伍，而歌德却在一旁鞠躬致意；这一说法来自贝蒂娜·冯·阿尔尼姆后来的叙述，不能作为确定那次相遇具体情形的可靠证据。两人的分歧并未消除贝多芬对歌德文学成就的敬意：他于1815年创作了《平静的海与幸福的航行》（作品112），并将其题献给歌德。(internet.beethoven.de)

文学既为贝多芬提供了谱曲的文本，也为他提供了戏剧性体验的范本。他于1809至1810年为歌德的《埃格蒙特》创作的配乐，包括歌曲和管弦乐间奏曲；他告诉出版商，对这位诗人的钦佩促使他着手创作。席勒的诗歌最终成为《第九交响曲》合唱终乐章的文本，其中对人类情谊的宣告，以语言明确表达了一种伦理理想。威廉·莎士比亚则提供了另一种戏剧参照：据卡尔·阿门达回忆，贝多芬曾将《第一弦乐四重奏》（作品18之1）的慢乐章与《罗密欧与朱丽叶》中的墓穴场景联系起来。荷马属于他的阅读范围，却没有成为一部相应的、已完成的音乐改编作品的来源。在1809年8月8日的信中，贝多芬将荷马列为自己最喜爱的诗人之一，并遗憾地表示自己只能通过译本阅读他的作品。这类证据有助于区分有文献依据的文学接触，与试图为每一部器乐作品赋予隐秘叙事的做法。(internet.beethoven.de)

对贝多芬宗教观的解读，同样需要区分史料证据与后人的定性。长期以来，贝多芬被描绘为一位信仰不拘于正统的启蒙思想信奉者，这促使人们从普遍主义的角度解读《庄严弥撒》。尼古拉斯·钟的《天主教徒贝多芬》则将他的宗教音乐作品置于德国天主教启蒙运动的背景中考察；这场运动试图调和承袭的信仰与理性。贝多芬还曾从席勒的文章《摩西的使命》中抄录宗教论述，但现存材料中没有任何解释能够确定他的用意。这些材料记录了他的思想兴趣，却不足以构成一套系统的宗教信条；贝蒂娜·冯·阿尔尼姆声称出自他口中的一些关于艺术与神性的宏大宣言，仍然存疑。(academic.oup.com)

晚年、逝世与死后检验（1824—1827）

1826年12月，贝多芬生命最后阶段的病情急剧加重。他出现发热、寒战、咳嗽和呼吸困难后，医生安德烈亚斯·伊格纳茨·瓦夫鲁赫诊断其患有肺炎。呼吸道症状起初有所好转，但随后出现黄疸、呕吐和严重腹胀；瓦夫鲁赫还记录了触诊时发现的肝脏表面不规则。腹部肿胀包括腹水，即与晚期肝病相关的腹腔积液。外科医生约翰·赛伯特进行了四次腹腔穿刺以排出积液，但这些操作未能阻止贝多芬的病情恶化。1827年3月26日，他在维也纳黑衣西班牙人之家大楼的寓所中去世，享年56岁。当时所用的“水肿”一词只是描述体液积聚，并未指明其根本病因。（journals.sagepub.com）

3月27日，约翰·瓦格纳进行了尸体解剖，瓦夫鲁赫在场。瓦格纳检查了胸腔和腹腔器官，并打开颅骨；包含内耳结构的颞骨被取出，以供研究。尸检结果证实肝脏严重受损，后来被解释为肝硬化，但无法确定其确切病因。此次检查也未能对贝多芬的听力丧失给出确凿解释。因此，瓦夫鲁赫的临床记录与瓦格纳的解剖报告记载的是其临终疾病的不同方面：前者记录可观察症状的发展过程，后者记录死后器官的状况。后来的诊断必须将这些记录与有关酒精、感染或毒物暴露的回溯性假说区分开来。（meduniwien.ac.at）

3月29日的葬礼是一场盛大的公共活动。据贝多芬故居的记述，约有两万名悼念者和围观者聚集到场；学校停课，并调来士兵维持秩序。音乐家们作为抬棺者或持火炬者护送灵柩，其中包括弗朗茨·舒伯特。送葬队伍从贝多芬的住所出发，前往阿尔瑟大街上的三位一体教堂，随后将他安葬于当时位于城外的韦灵公墓。在公墓入口处，演员海因里希·安许茨宣读了弗朗茨·格里尔帕策撰写的悼词。这篇悼词随后未经授权便被发表，促使格里尔帕策于1827年6月公开提出抗议。（internet.beethoven.de）

由特里斯坦·詹姆斯·亚历山大·贝格领导的一项研究于2023年发表于《当代生物学》，检验了八绺分别保存、据称属于贝多芬的头发。其中五绺提供了相互吻合、来自同一名欧洲男性的脱氧核糖核酸，被判定几乎可以确定确属贝多芬；保存最好的一份样本使研究人员得以对他的基因组进行测序，覆盖深度约为24倍。研究人员发现，他在遗传上易患肝病，并检测到乙型肝炎病毒DNA，证实至少在去世前的几个月里他已受到感染。研究人员提出，遗传易感性、有文献记载的饮酒行为和乙型肝炎可能共同解释其严重肝病，但未能确定各因素分别起到多大作用。研究未能找到可解释其耳聋或长期胃肠道不适的遗传因素。（scholarworks.sjsu.edu）

2023年的研究还推翻了此前依据“希勒发绺”得出的毒理学结论：该样本来自一名女性，而非贝多芬。另有研究于2024年从经鉴定确属贝多芬的头发中发现了铅暴露的证据。对贝尔曼发绺和哈尔姆—塞耶发绺的分析显示，每克头发中的铅含量分别为258微克和380微克，而实验室参考值为每克低于4微克。这些结果支持他曾有大量铅暴露，但研究人员并不认为仅凭铅就足以解释其死亡。因此，关于铅的发现属于后来的毒理学研究，而非2023年的基因组研究结果。（cam.ac.uk）

1863年，贝多芬的遗骸首次被掘出；研究人员检查了他的骨骼，并制作了颅骨模具，随后将遗骸重新安葬于韦灵公墓。1888年6月，他的遗骸与舒伯特的遗骸一同迁至维也纳中央公墓。维也纳市为他们及其他杰出艺术家设置了专门的荣誉墓，使贝多芬的墓地成为城市音乐纪念空间的一部分，而不再留在原来的堂区公墓中。（internet.beethoven.de）

十九世纪浪漫主义对贝多芬的接受

E. T. A. 霍夫曼对《第五交响曲》的评论于1810年7月4日和11日刊载于《音乐广讯报》，使贝多芬成为浪漫主义音乐想象的核心人物。霍夫曼将器乐视为一种独立的艺术，能够揭示言语无法触及的体验。不过，他在描绘恐惧、浩瀚与渴望的同时，也进行了细致的分析：开头的节奏音型、主题之间的关系以及各乐章之间的联系，都表明作品经过精心组织，而非源于不受控制的灵感。因此，贝多芬看似偏离惯例的写法，反而成为更高层次统一性的证据，而这种统一性须通过悉心研习才能领会。诗意阐释与结构分析的结合，帮助确立了一种批评模式：作品的难懂意味着艺术的深度，而不只是创作技艺上的缺陷。(bf.press.uillinois.edu)

1828年，埃克托尔·柏辽兹在巴黎音乐学院的音乐会上聆听了贝多芬的交响曲，由此形成了另一种影响深远的阐释。他在随后的评论中，将贝多芬描绘为一位音乐诗人，认为其管弦乐作品经得起富有戏剧性与想象力的解读；例如，他对《英雄交响曲》的讨论便探究了作品与英雄气概及葬礼意象之间的联系。弗朗茨·李斯特则将这种崇敬与实际的推广工作结合起来。他为贝多芬全部九部交响曲所作的钢琴独奏改编谱，于1865年由布赖特科普夫与黑特尔出版社汇集出版，将管弦乐的细节转化为一种在音乐厅之外也能接触到的演奏形式。李斯特也致力于推广贝多芬晚期的键盘作品：他的教学曲目包括最后几部奏鸣曲和《迪亚贝利变奏曲》。他为1870年贝多芬诞辰一百周年创作的康塔塔，明确将这位作曲家塑造成英雄与巨人，使音乐推广成为对伟大艺术成就的礼赞。(dspace.library.uvic.ca)

理查德·瓦格纳将《第九交响曲》的声乐终乐章，解释为超越自足的器乐创作的关键一步。在为1846年德累斯顿演出撰写的解说中，他认为其中的器乐宣叙调已逼近绝对音乐的极限。他在1849至1851年的著述中，将这一观点发展为一种历史论断：贝多芬的交响曲指向了音乐、诗歌与戏剧的融合，而这正是瓦格纳在乐剧中追求的目标。这是借用贝多芬的权威来支持自己的主张，并非对贝多芬创作意图的公认解释。与之对立的形式主义立场，以爱德华·汉斯立克的《论音乐的美》（1854年）为代表，强调音乐自身的关系，而非文学性的标题纲领。因此，贝多芬既被用来论证音乐的自主性，也被用来论证音乐据称必须超越器乐形式的必要性。(cambridge.org)

“三个B”的说法同样揭示了围绕贝多芬遗产展开的竞争。彼得·科尔内利乌斯在1854年提出的版本，将巴赫、贝多芬与柏辽兹并列；后来，汉斯·冯·彪罗用勃拉姆斯替换了柏辽兹，确立了人们熟悉的巴赫—贝多芬—勃拉姆斯组合。第三个人名的变动，表明贝多芬处于彼此竞争的伟大音乐家谱系的中心，而非置身于一个毫无争议的单一传统之中。传记式阐释进一步强化了他的权威。十九世纪的评论者越来越多地通过作曲家的个性来解读《英雄交响曲》，瓦格纳则将贝多芬本人认定为作品中的英雄。由此形成的独立自主的天才形象，促使听众把音乐中的斗争理解为个人的斗争，把不循常规的写法理解为对外部束缚的反抗。这是一种接受与阐释的框架，而不是贝多芬为每部作品提供的具体标题纲领。(en.wikipedia.org)

贝多芬晚期四重奏的接受过程并不均衡，而非简单地从普遍排斥逐步走向认可。早期的一些评论持肯定态度，但《音乐广讯报》在1826年认为作品130的赋格终乐章令人无法理解；贝多芬去世后，贬低性的评价仍然存在。自十九世纪五十年代起，更为详尽的批评研究和日益频繁的演出巩固了这些作品的地位。音乐组织使这一转变落实到实践中：托马斯·阿尔萨杰在伦敦创办的贝多芬四重奏协会于1845年首次完整演出了贝多芬的全部四重奏，而约瑟夫·约阿希姆于1869年发起的柏林四重奏系列音乐会，则反复将晚期作品与早期作品安排在一起。排练、反复聆听以及对贝多芬不同时期作品的比较，使那些看似晦涩之处逐渐成为持续阐释的素材，也为晚期四重奏提供了与其日益确立的自主艺术地位相适应的组织环境。(bu.edu)

对后世作曲家与音乐经典的影响

贝多芬的交响曲为后世作曲家提供了主题发展、大规模调性戏剧性布局以及跨乐章整合的范例，但继承并不必然意味着模仿。舒伯特的C大调《伟大》交响曲（D. 944）主要创作于1825至1826年，承袭了贝多芬式的宏阔格局，同时又发展出独特的音乐语言，体现为舒展的旋律、三度关系调性与持续的节奏运动。开篇的圆号旋律在第一乐章结尾再次出现，将篇幅格外充实的引子与乐章结尾联系起来。门德尔松于1842年完成的《苏格兰》交响曲同样追求连贯性：乐谱要求各乐章连续演奏，不作惯常的停顿。他对贝多芬晚期创作手法的借鉴，在《A小调弦乐四重奏》（作品13，1827年）中体现得更为直接；其中反复出现的歌曲素材、对位织体与大小调对比，呼应了贝多芬的晚期四重奏，尤其是作品132。(bso.org)

舒曼和勃拉姆斯既将贝多芬的遗产视为创作素材，也将其视为衡量新交响曲的标准。舒曼的《第二交响曲》于1846年由门德尔松指挥首演，其终乐章将一个新主题逐步发展为对贝多芬声乐套曲《致远方的爱人》的暗引，使对旧作的回忆成为作品最终收束的一部分。勃拉姆斯的《第一交响曲》直到1876年才得以演出，距离他最早尝试交响曲创作已过去二十多年。其首尾乐章结合了动机拆分、节奏变形与大篇幅的展开；第一乐章令人联想到贝多芬《第五交响曲》标志性的“短—短—短—长”节奏，而终乐章的主旋律则使人想起《第九交响曲》中的《欢乐颂》。不过，抒情的中间乐章与克制的配器，使这部作品有别于对贝多芬英雄性风格的简单延续。(clevelandorchestra.com)

布鲁克纳和马勒从贝多芬的范例中汲取了不同方面的启示，拓展了交响曲的规模与表现范围。布鲁克纳的《第一交响曲》就已借鉴《第九交响曲》的布局，在分量充实的首尾乐章、篇幅较长的慢乐章和厚重的谐谑曲之间取得平衡；他后来的交响乐语言则将贝多芬式的动机连贯性、舒伯特式的抒情性与瓦格纳式的和声融合在一起。马勒从《第九交响曲》的慢乐章中获得启示，尤其是如何运用变奏来强化旋律的表现力，而不只是对旋律加以装饰。他的《第三交响曲》主要创作于1895至1896年，将交响曲扩展为六个乐章，在一个篇幅很长的器乐柔板乐章之前，引入了女中音、女声合唱与童声合唱。这类作品拓展了贝多芬开创的先例，却没有将他的四乐章结构或合唱终曲视为必须遵循的模式。(laphil.com)

贝多芬的晚期弦乐四重奏为二十世纪作曲家提供了先例，展示了高度凝练的对位写作、非传统的乐章安排和鲜明的表现性对比。巴托克于1909年完成的《第一弦乐四重奏》，明确借鉴了贝多芬《升C小调弦乐四重奏》（作品131）的开篇赋格：缓慢的开头让相互交织的声部逐步发展，随后转向愈发充满活力的音乐。在这部作品中，贝多芬式的创作手法与半音化和声、匈牙利民间音乐素材并存，而不是成为需要照搬的风格。肖斯塔科维奇的十五部四重奏常被视为贝多芬持续探索这一体裁在二十世纪的对应。这种比较在一定程度上是一种接受史框架，不过，人们也指出了具体的音乐相似之处：例如，肖斯塔科维奇《第三弦乐四重奏》（1946年）中富于表现力的柔板乐章，就曾引发与贝多芬晚期作品的比较。(laphil.com)

教育与演出机构推动了这一遗产成为音乐经典。贝多芬的奏鸣曲至今仍是音乐学院入学试奏的标准曲目：茱莉亚学院钢琴本科的入学曲目要求允许考生完整演奏一首贝多芬奏鸣曲，但作品14、49和79除外；这一曲目类别还包括海顿、莫扎特和舒伯特的部分作品。音乐会节目中反复出现这些作品，也强化了同样的经典地位层级；卡内基音乐厅的历史演出数据表明，贝多芬的多部交响曲跻身该厅演出次数最多的作品之列。因此，将贝多芬描述为古典主义与浪漫主义之间的桥梁，这一常见说法既是一种风格分类，也是经由机构筛选塑造出来的叙述。卡尔·达尔豪斯的研究则将这些音乐置于1800年前后相互竞争的美学观念之中，并把历史上的作曲家本人与后世浪漫主义神话中的形象区分开来。这一研究路径质疑从古典主义的克制走向浪漫主义的表现这样一种简单的演进叙事，而不将贝多芬的创新视为某种必然发展进程中的各个阶段。(juilliard.edu)

版本、目录与有争议的史料

贝多芬作品的作品号标识的是出版物，而非严格的创作先后顺序；一个作品号也可能涵盖多部作品。因此，作品号只能大致反映创作年代。1955年，由格奥尔格·金斯基编纂、汉斯·哈尔姆完成的主题与书目目录，将有作品号的作品与 WoO（Werke ohne Opuszahl，意为“无作品号的作品”）区分开来。WoO 是一种书目分类标识，并非对作品质量或真伪的判断。库尔特·多夫米勒、诺贝特·格尔奇和尤利娅·龙格主编的2014年目录大幅扩充了内容，保留了既有编号，同时增列 WoO 206–228，以及一批编号为 Unv 1–23 的未完成作品。目录对草稿、手稿藏所和早期版本的梳理，使研究者能够修订作品年代及各史料之间的关系，而无需重新编号那些广为人知的作品。(beethoven.de)

波恩贝多芬故居的贝多芬档案馆负责编纂新版学术性全集《贝多芬作品集》（Beethoven Werke），其第一卷于1961年出版。该全集计划按体裁编为56卷，收录已完成的作品、早期版本、确证出自贝多芬之手的改编曲，以及篇幅较大的残篇。编者对照作曲家亲笔手稿、经贝多芬审阅的抄写员手稿、初版印刷乐谱、通信和勘误表，考察每项史料的形成时间及其是否源自另一项史料。各卷的校勘报告记录了乐谱文本及编辑决定所依据的证据。这种比对既能纠正印刷错误，也能将其与经作曲家认可的修改区分开来。对书目资料的重新考证，也会改变对哪一种出版物更早问世的认定：2014年目录确认，克莱门蒂经授权在伦敦出版的《第五钢琴协奏曲》版本于1810年11月问世，早于布赖特科普夫与黑特尔出版社1811年2月在莱比锡出版的版本，并非此前所认为的、在后者之后出版的重印本。(beethoven.de)

速度标记带来的是另一类问题：即使指示确实出自作曲家本人，其在演奏中的运用仍可能存在争议。1817年，贝多芬使用约翰·内波穆克·梅尔策尔的节拍器，为他的前八部交响曲补充了速度标记。例如，《第五交响曲》第一乐章标明每分钟108个二分音符拍，而非108个四分音符拍。尽管如此，许多指挥仍采用较慢的速度，认为某些标记过快，或与音乐的性格不符；另一些演奏者则将这些数字视为不可或缺的证据，用以理解贝多芬所设想的节奏比例。对此提出的解释包括机械故障、读取或传递数值设定时出错，以及后来演奏惯例的变化。这些解释彼此竞争，并不能据此断定整组速度标记都不可靠。解读这些标记时，既要考虑数字所规定的基本脉动，也要考虑在这一脉动之内可能实现的发音方式、乐句处理及表现上的灵活性。(baroque.boston)

对谈话簿尤其需要谨慎地进行史料批判。谈话簿自1818年起开始使用，通常保留的是来访者写下的话，而贝多芬多半口头作答；因此，它们并非完整的谈话记录。贝多芬去世后，安东·辛德勒取得这些笔记簿，并伪造或删去了其中一些条目，部分目的是夸大自己在作曲家生活中的重要性。1846年，他将137本笔记簿及若干散页出售给柏林皇家图书馆。人们常说谈话簿原本约有400本，但这一估计并不确定，也可能源于误解。因此，不能将辛德勒的证言与经过独立鉴定的同时代文献等同看待；2014年目录的导言明确指出，新目录以草稿为依据，这与旧目录采信辛德勒说法的做法形成对照。(beethoven.de)

历史知情演奏将这些文本层面的问题延伸到了乐器与音响。成立于1986年的启蒙时代乐团使用历史乐器或其仿制品演奏贝多芬作品，并通过研究与实际试验探索这些乐器的演奏技法。键盘乐器的差异尤其影响深远：早期维也纳古钢琴的击弦机较轻、琴槌包覆皮革，其起音和响应与击弦机较重、琴槌包覆毛毡的现代音乐会三角钢琴不同。因此，突如其来的力度对比、短促的发音及各音区之间的平衡，在这两种乐器上未必会产生相同的听觉效果。踏板术语也需要结合历史背景来解释：贝多芬所写的 senza sordino 意为抬起制音器，而不是不用延音踏板。因此，确定乐谱所记的内容与决定如何实现其声学效果，是编辑者和演奏者各自承担的不同任务。(oae.co.uk)

文化中的延续与公共记忆

贝多芬《第九交响曲》终乐章中的《欢乐颂》旋律，在欧洲委员会于1972年将其定为会歌后，获得了制度层面的政治意义。欧洲共同体领导人于1985年也采用了这一旋律；此后，它成为欧洲联盟的盟歌。官方盟歌采用器乐演奏，而非完整的合唱终乐章：它不包含弗里德里希·席勒的德语歌词，旨在表达自由、和平与团结，而不偏重任何一种语言。这首乐曲用于欧洲的各种典礼，但不取代成员国的国歌。这些选择使一个与人类普遍友爱相联系的音乐主题，转变为欧洲各机构与国家之间合作的象征。(european-union.europa.eu)

《第五交响曲》的开篇节奏通过战时广播获得了另一重政治含义。它由三个短音和一个长音组成，对应摩尔斯电码中的字母V。1941年6月28日至1945年5月8日期间，英国广播公司德语广播在报道开始前，用定音鼓奏响这一节奏，并重复三次，作为“V代表胜利”的声音标志。此后，这一节奏在历史纪录片中的使用，使这种关联留存于公共记忆之中。商业改编则利用同样的辨识度服务于不同目的：在2024年3月公布的一项电视广告活动中，德国汽车交易平台PKW.de将其名称配入《第五交响曲》的开篇动机，把这一管弦乐音型变成了唱出来的广告标识。(bpb.de)

电影将贝多芬的音乐置于不同语境，使其与道德升华之间的关联变得更为复杂。在斯坦利·库布里克的《发条橙》（1971年）中，暴力成性的主人公亚历克斯热爱贝多芬，但国家对他施行的厌恶疗法，却让他在生理上无法忍受《第九交响曲》；温迪·卡洛斯的电子音乐改编又进一步重塑了这部作品的音响。《月光奏鸣曲》也成为表现作曲家个人苦痛的载体。伯纳德·罗斯的《不朽的爱人》（1994年）呈现了贝多芬将耳朵贴在钢琴上演奏的场景，借这首奏鸣曲戏剧化地表现他隐瞒的听力障碍。艾琳·泰勒·布罗德斯基的纪录片《月光奏鸣曲：三个乐章中的失聪》（2019年）则采取了不同的方式：影片记录了她失聪的儿子乔纳斯学习这首奏鸣曲第一乐章的过程，同时展现了同样失聪的祖父母的经历。(bfi.org.uk)

2020年贝多芬诞辰250周年纪念活动，将纪念演出与文化遗产的保存和数字传播结合起来。疫情期间的场馆关闭，使线上访问尤为重要。2020年12月3日，谷歌艺术与文化平台与来自七个国家的十八家文化机构共同推出“贝多芬无处不在”项目，其中包括对他在波恩出生地的虚拟参观。贝多芬故居提供了500多件馆藏物品和25个线上专题故事，展示手稿、书信、乐器、助听器具，以及约瑟夫·卡尔·施蒂勒绘制的贝多芬肖像。玛琳·阿尔索普发起的“全球欢乐颂”视频计划也是该项目的一部分。周年纪念之外，贝多芬故居的数字档案将手稿影像复制件、文献誊录文本与说明及音频示例相互关联，使这些资料既可用于学术研究，也可供公众探索。(beethoven.de)

贝多芬作为战胜耳聋的孤独天才的形象，始终是批判性审视的对象。音乐学家彼得·戴维森对贝多芬神话的研究指出，一种长久流传的叙事认为，听力受损反而保护了他的创造力，使其免受外部世界的干扰；理查德·瓦格纳1870年的文章《贝多芬》进一步强化了这一叙事。戴维森将这种解释与作曲家通过治疗和辅助器具维持沟通与听力的努力区分开来。这类批评并不否认他的成就，而是质疑将残障视为艺术伟大成就的必要来源，并重新关注他为适应现实所采取的措施以及日常生活中的困难。(bpb-ap-se2.wpmucdn.com)

作为个人遗物保存下来的物品，也可能成为修正既有传记叙述的证据。2023年，研究人员检测了八绺被认为属于贝多芬的头发，认定其中五绺来自同一名男性，并认可此人就是作曲家本人。而那绺著名的“希勒发束”，此前曾被用于研究他的健康状况，实际上却来自一名女性。这一发现使仅依据该样本得出的结论失去效力，也表明DNA分析能够重新评估那些经由收藏、纪念活动和博物馆保管而留存至今的实物的真实性。(cam.ac.uk)

参考来源

Chronology Beethoven in Bonnbeethoven.de
Beethoven. The artist.bonn.de
BTHVN2020 — A LIFE IN PICTURESinternet.beethoven.de
Beethoven’s Teacher Christian Gottlob Neefe — Brief Guideinternet.beethoven.de
Beethoven and the Fugue — Exhibition Guideinternet.beethoven.de
Beethoven’s Bonn circle and musical life — Notenfuchsinternet.beethoven.de
A Moving and Eventful History — Brief Guideinternet.beethoven.de
Ludwig van Beethovenen.wikipedia.org
Beethoven on postage stamps — Beethoven-Haus Bonninternet.beethoven.de
Beethoven — Maynard Solomonpresencial.moodle.ufsc.br
Three Sonatas for piano (F minor, A, C major) op. 2beethoven.de
Beethoven’s capital — Beethoven-Haus Bonninternet.beethoven.de
Chronology Beethoven in Viennabeethoven.de
Sonata for piano (C minor) op. 13 (Sonata patétique)beethoven.de
Janice Carissa, pianowashingtonperformingarts.org
A celebration of Beethoven: Program Notesesm.rochester.edu
Symphony no. 1 (C major) op. 21beethoven.de
Beethoven: Symphony No 1indianapolissymphony.org
Symphonie n° 1 de Ludwig van Beethovenpad.philharmoniedeparis.fr
Sechs Quartette für zwei Violinen, Viola und Violoncello op. 18beethoven.de
Ludwig van Beethoven, Skizzenblatt zum Streichquartett op. 18,3, Autographbeethoven.de
Ludwig van Beethoven, Brief an Carl Amenda in Wirben, Wien, 1. Juli 1801, Autographbeethoven.de
Beethoven-Haus Bonn: Mit Beethovens Ohr gehörtbeethoven.de
Ludwig van Beethoven: the Heard and the Unhearing. A Medical-Musical-Historical Journey through Timeukbnewsroom.de
Ludwig van Beethoven, Brief an Franz Gerhard Wegeler in Bonn, Wien, 16. November 1801, Autographbeethoven.de
Beethoven Online Course: Part 2 – Heiligenstadtusuo.org
Beethoven and hearing lossberliner-philharmoniker.de
Ludwig van Beethoven, Konversationsheft 1, Februar–Juni 1818beethoven.de
Sinfonie Nr. 2 (D-Dur) op. 36beethoven.de
Symphony no. 3 (E-flat major) op. 55 (Sinfonia eroica)beethoven.de
Marcia funebre from Symphony No. 3, Eroicabso.org
Programme Note Symphony No. 3 in E flat major, op. 55 “Eroica”berliner-philharmoniker.de
Three Quartets for 2 violins, viola and violoncello (F major, E minor, C major) op. 59beethoven.de
Beethoven Complete String Quartets, Volume 2 — The Middle Quartetscedillerecords.org
Concerto for violin and orchestra (D major) op. 61beethoven.de
Concerto no. 4 for piano and orchestra (G major) op. 58beethoven.de
Beethoven - Piano Concerto No. 4 in G, Opus 58bso.org
Beethoven - Symphony No. 5bso.org
Symphony No. 6 in F, Op. 68 “Pastoral” (1808)esm.rochester.edu
Beethoven concert of 22 December 1808en.wikipedia.org
Beethoven's Symphony No. 5 in C minor, Op. 67baroque.boston
“Fidelio”, opera in two (originally three) acts, including “Leonore”-Overtures nos. 2–3 op. 72beethoven.de
Welcome to Royal Ballet and Opera Collections: Fideliorohcollections.org.uk
Ludwig van Beethoven – Fidelio op. 72breitkopf.com
Synopsis: Fideliometopera.org
Fideliometopera.org
Ludwig van Beethoven, Brief an Georg Friedrich Treitschke, Wien, Anfang März 1814, Autographbeethoven.de
Fidelio: Lyric Opera of Chicago programmes3.amazonaws.com
Ludwig van Beethoven, Brief an Friedrich Rochlitz in Leipzig, Wien, 4. Januar 1804, Autographbeethoven.de
“Christus am Ölberge”, Oratorium für drei Solostimmen, Chor und Orchester op. 85beethoven.de
Zwei weitere Bände der Neuen Beethoven-Gesamtausgabe erschienenbeethoven.de
Ludwig van Beethoven, Musik zu Johann Wolfgang von Goethes Trauerspiel “Egmont” op. 84, Partitur, Überprüfte Abschriftbeethoven.de
Rentenvertrag zwischen Erzherzog Rudolph, Fürst Ferdinand Kinsky, Fürst Franz Joseph Lobkowitz und Ludwig van Beethoven, Wien, 1. März 1809, Abschriftbeethoven.de
1793–5 Three Piano Trios, op. 1 — Beethoven's Chamber Music in Contextcambridge.org
“I give preference to your house above all others”: Beethoven and the Leipzig Music Publishing House Breitkopf & Härtelinternet.beethoven.de
Beethoven and Great Britain – Beethoven-Haus Bonninternet.beethoven.de
Beethovens Orte: Der Adelmediathek.at
Beethoven’s late piano sonatas: exhibition guideinternet.beethoven.de
Sonata for piano (B-flat major) op. 106beethoven.de
“To interpret Beethoven’s word correctly”: Beethoven and Liszt exhibition guideinternet.beethoven.de
Multi-Strand Musical Narrativesmtosmt.org
Piano Sonatas, Volume Ihenle.de
«Plus ça change, plus c’est la même chose» – a short foray into Beethoven’s sets of variationsblog.henle.de
The Evolution of Beethoven’s Diabelli Variationswilliamkinderman.com
33 Variations on a waltz by Anton Diabelli for piano (C major) op. 120beethoven.de
op120beethovens-werkstatt.de
Mass in D major for four solo voices, chorus, orchestra and organ op. 123 (Missa solemnis)beethoven.de
Missa Solemnis (staged, with video; world premiere production) — LA Phillaphil.com
BTHVN2024 - 200 years of Beethoven's Ninthbeethoven.de
Beethoven und das Geld – Beethoven-Haus Bonninternet.beethoven.de
Symphony no. 9 (D minor) op. 125beethoven.de
Über die 9. Sinfonie – Staatsbibliothek zu Berlinstaatsbibliothek-berlin.de
May 7, 1824: The 200th Anniversary of the Premiere of Beethoven's Symphony No. 9weta.org
Beethoven, the Late Quartets: A Short Primerguarnerihall.org
Beethoven Complete String Quartets: Volume 3 — The Late Quartetscedillerecords.org
Ludwig van Beethoven, Skizzenblätter zum Streichquartett op. 130, Partiturskizze, Autographbeethoven.de
Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 — LA Phillaphil.com
Sonata in E minor, Op. 90 — LA Phillaphil.com
Sinfonie Nr. 3 (Es-Dur) op. 55 (Sinfonia eroica)beethoven.de
Beethoven: Symphony No 3 — Indianapolis Symphony Orchestraindianapolissymphony.org
Subdivision of sketches by Beethoven in the digital archive — Beethoven-Haus Bonnbeethoven.de
Beethoven’s “Eroica” Sketchbook — University of Illinois Presspress.uillinois.edu
Ludwig van Beethoven, Sonate für Klavier (As-Dur) op. 110, 3. Satz, Autographbeethoven.de
Two-voice Fugue for organ (D major) WoO 31beethoven.de
In search of the Art of Fugue — Beethoven’s training in compositioninternet.beethoven.de
Piano Sonata No. 31 in A-flat major, Op. 110 — LA Phillaphil.com
Beethoven-Konversationsheftestaatsbibliothek-berlin.de
In the footsteps of Beethoveninternet.beethoven.de
Mit Beethovens Ohr gehörtbeethoven.de
Locations: Wien Museumwienmuseum.at
Von der Bonngasse ins Schwarzspanierhaus: Brief Guideinternet.beethoven.de
Im Freien: Beethoven und die Natur: Brief Guideinternet.beethoven.de
Briefe, An die "Unsterbliche Geliebte"artsandculture.google.com
L. van Beethovenstaatsbibliothek-berlin.de
Kaspar Karl van Beethoven, Testamentsnachtrag vom 14. November 1815, Abschriftbeethoven.de
Wisdom of lifebeethoven.de
Beethoven and Kantinternet.beethoven.de
A Disturbing, Chaotic Lifewpr.org
"Wellington's Victory or the Battle of Vittoria" op. 91beethoven.de
Beethoven und Großbritannieninternet.beethoven.de
Beethoven and Goethe: “My harmony combined with yours”internet.beethoven.de
Friendship or a scheme? Beethoven’s dedicationsinternet.beethoven.de
The Shakespeare Connection: Beethoven’s String Quartet Op. 18 No. 1 and the Vienna Haustheatercambridge.org
Beethoven: the Man and the Artistgutenberg.org
Philosophy and religionbeethoven.de
Three Burials and a Funeral: Brief Guideinternet.beethoven.de
The History of Beethoven’s Skull Fragments, Part Onemeduniwien.ac.at
Franz Grillparzer, Rede zu Beethovens Begräbnis am 29. März 1827, Abschriftbeethoven.de
Genomic analyses of hair from Ludwig van Beethovenscholarworks.sjsu.edu
Beethoven’s genome sequenced from locks of his haircam.ac.uk
Paul Jannetto, Ph.D., contributes to landmark discovery of Beethoven's hair lead concentrationnews.mayocliniclabs.com
Music: The Most Romantic of All Artsbf.press.uillinois.edu
Was heute geschah – 4. Juli 1810: E.T.A. Hoffmanns Beethoven-Kritik erscheintbr-klassik.de
Open Music Academy: Beethoven – Fünfte Sinfonie, Begleitmaterialienopenmusic.academy
Beethoven Poet: Hector Berlioz's “A Critical Study of Beethoven's Nine Symphonies”dspace.library.uvic.ca
Who is the Hero? The Early Reception of the Eroicacambridge.org
Wagner and the problematics of “absolute music” in the nineteenth centurycambridge.org
Wagner and Beethovencambridge.org
Three Bsen.wikipedia.org
Beethoven Herojstor.org
Joseph Joachim and the Reception of Beethoven’s Late String Quartetsbu.edu
Schubert - Symphony in C, D.944, The Greatbso.org
Mendelssohn - Symphony No. 3, Scottishbso.org
String Quartet in A minor, Op. 13laphil.com
Schumann’s Second Symphony: The Cleveland Orchestraclevelandorchestra.com
Symphony No. 1laphil.com
Symphony No. 1 in C Minorlaphil.com
Bruckner - Symphony No. 4, Romanticbso.org
Symphony No. 9, "Choral"laphil.com
Symphony No. 3laphil.com
String Quartet No. 1 in A minor, Op. 7laphil.com
Friday 30 December 2022media.wigmore-hall.org.uk
String Quartet No. 3 in F, Op. 73laphil.com
Opusbeethoven.de
Catalogue of worksbeethoven.de
Dorfmüller/Gertsch/Ronge: Ludwig van Beethoven, Catalogue thématiquehenle.de
Introduction to the Beethoven Catalogue of Workshenle.de
Gesamtausgabe Fortsetzungbeethoven.de
The new Catalogue of Works of Ludwig van Beethovenblog.henle.de
Beethoven Metronome Markingsbaroque.boston
Conductors’ tempo choices shed light over Beethoven’s metronomedoi.org
Conversation booksbeethoven.de
Our Missionoae.co.uk
The fortepiano: capturing the sound aesthetic for modern playingblog.oup.com
European anthem | European Unioneuropean-union.europa.eu
Story of the European Anthemeuroparl.europa.eu
Hallo! Hallo! Hier Radio!bpb.de
Mit Beethovens 5. Sinfonie einen Ohrwurm gefunden: PKW.de startet TV-Kampagne mit DOG EAR FILMSpkw.de
A Clockwork Orange (1971)bfi.org.uk
The raucous perfection of Stanley Kubrick’s A Clockwork Orangebfi.org.uk
Beethoven in movieshenle.de
Documentary MOONLIGHT SONATA: DEAFNESS IN THREE MOVEMENTS debuts Dec. 11press.wbd.com
Celebrate 250 Years Beethoven Digitallybeethoven.de
Digital Archives — Beethoven-Haus Bonnbeethoven.de
Psychobiography and the evolving Beethoven mythbpb-ap-se2.wpmucdn.com