沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（1756年1月27日—1791年12月5日）是古典主义时期的奥地利作曲家，出生于萨尔茨堡，主要活动于维也纳。他涉足了当时几乎所有主要的体裁，包括戏剧、交响曲、协奏曲、室内乐、钢琴作品及宗教音乐，其作品至今仍是演出最频繁的音乐曲目之一。他的职业生涯通常分为三个阶段：童年作为神童的巡回演出时期、在萨尔茨堡担任宫廷乐师的岁月，以及在维也纳的自由职业时期。这些阶段共同展现了一位18世纪晚期的作曲家如何在变迁中的欧洲从赞助制度走向独立创作。

莫扎特的重要意义体现在多个方面。他的歌剧创作——从意大利喜歌剧到德语歌唱剧——重塑了戏剧与音乐结合的方式。他的钢琴协奏曲和交响曲帮助确立了古典主义风格的形式规范与表现力范围，为包括路德维希·凡·贝多芬在内的后世作曲家奠定了基础。历史学家也借助他的生平与文献，来研究启蒙运动晚期音乐职业活动的经济状况。本词条按顺序介绍他的生平与作品，进而探讨其音乐作品的编目整理、逝世后的接受史以及至今仍存的学术争议。

本词条详细探讨他的生平与音乐产出，以及当今界定其作品的学术工具，例如《克歇尔目录》及其引发的真伪考证问题。词条还追溯了他的声誉在19世纪和20世纪的发展脉络、现代演奏与研究实践的演变，以及流行文化对其生平的重构。在整个叙述中，词条严格区分文献确证的事实与后世附会的传说，尤其是在关于其晚年生活以及与同时代人竞争关系的记述上。

早年生活与神童岁月

1756年1月27日，沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特出生于萨尔茨堡粮食胡同9号，父亲是利奥波德·莫扎特，母亲是安娜·玛丽亚·佩特尔。在夫妇俩生育的七个子女中，只有沃尔夫冈和姐姐娜奈尔活过了童年。利奥波德从奥格斯堡来到萨尔茨堡，是一位资质平平的作曲家，但同时也是一位经验丰富的教师。1743年，他以第四小提琴手的身份加入萨尔茨堡亲王大主教的乐团，并于1763年晋升为副乐长。他在儿子出生的1756年出版了一部小提琴专著，该书反响极佳，使他在宫廷之外也赢得了极高的专业声誉。

莫扎特最初在家中接受启蒙教育。利奥波德起初教女儿弹奏键盘乐器，沃尔夫冈很快也跟着旁听；他非凡的领悟力使他能够迅速甚至凭直觉掌握音乐概念。文献对于他何时开始创作记载不一：一种说法称他三岁便能弹奏大键琴，四岁开始作曲；另一种说法则认为他是从五岁开始创作的。

全家人的巡回演出将这种家庭训练转化为一项面向公众的事业。1762年1月，姐弟俩在慕尼黑的巴伐利亚宫廷演出。同年10月，利奥波德带着两个孩子前往维也纳。10月13日，他们在美泉宫为皇室表演，莫扎特在钢琴和小提琴上的精彩演奏令玛丽亚·特蕾西娅、弗朗茨·斯蒂芬及其子女赞叹不已。这次短暂的巡演带来了丰厚的经济回报，利奥波德得以在萨尔茨堡的银行账户中存入相当于他两年薪资的积蓄。

从1763年起，巡演的时间大幅延长。这次西欧大巡演从1763年6月持续至1766年11月，其中在伦敦和巴黎逗留的时间最长。他们的足迹遍及7个国家的17座城市，姐弟俩一路为各国王室和贵族观众献艺。来自伦敦的报道记录了这样一场绝技：两个孩子在同一台双层键盘大键琴上合奏，琴键上还覆盖着一块手帕。在6岁到17岁之间，莫扎特有超过三分之二的时间都在巡演途中度过。

利奥波德扮演的角色早已超越了单纯的父亲。他集教师、经理人、经纪人与宣传员于一身；在几乎每一座城市，这位神童都会为乐界的领军人物演奏。利奥波德还试图将外界的赞誉转化为长期的发展机遇。在1768年旅居维也纳期间，因约瑟夫二世皇帝的一句随口之言，他便为儿子争取一部歌剧的委托创作，并为此精心挑选了一部意大利语歌剧脚本。这些活动大多记录在家信之中；正是由于莫扎特给父亲写了大量的信件，他的生平才得以异常详尽地留存至今。利奥波德的信件也对女儿赞不绝口，在1764年称她为欧洲最出色的钢琴家之一，这反映出他在向公众推介这两个孩子时是何等用心。

莫扎特的早期作品引发了最为棘手的考证难题。沃尔夫冈在五至七岁之间创作的最早14部作品，全部由利奥波德亲笔记谱。利奥波德在这些作品中可能兼任抄谱员与指导者的角色：他传授常用的曲式套路并给予反馈，但他似乎忠实地记录了孩子的构思，未作过多修改。即便是同时代的人也曾心存疑虑：萨尔茨堡亲王大主教本人就怀疑沃尔夫冈最早的作品并非出自其手，而是由利奥波德代笔，因为这些乐曲丝毫不像一个五岁孩童写出来的稚拙之作。

真伪问题一直延续到了伦敦时期。莫扎特的第一交响曲（K. 16）于1764年8月或9月创作于伦敦，当时他年仅八岁。其他伦敦时期的作品则缺乏明确佐证。1980年发现的一份F大调交响曲（K. Anh. 223/19a）抄本出自利奥波德之手，扉页标明作品作于1765年，即沃尔夫冈九岁之时；然而利奥波德经常对外虚报儿子的年龄以夸大其年幼程度，因此这一日期需谨慎看待。四手联弹键盘奏鸣曲（K. 19d）长期以来被认定为真作，但目前大多数学者普遍认为该曲并非莫扎特所作。自1993年起，《新莫扎特全集》已将其列为伪作或存疑作品。

学者们在辨析此类问题时，不再依赖单一的归属记录，而是综合考量笔迹、传抄历史和风格特征。在这一时期的研究中，笔迹考证尤为棘手，因为安德烈、克歇尔以及后来的研究者曾屡次将利奥波德的笔迹误认为沃尔夫冈的笔迹，从而导致部分作品被误收录至莫扎特的作品体系中。莫扎特最早的童年作品同样面临这一问题，男孩记录下的构思、其父亲的手迹以及后世的抄本往往混杂在一起，现存的证据也多有残缺。

萨尔茨堡宫廷供职

亲王大主教麾下的地位

莫扎特在萨尔茨堡宫廷的地位经历过数次变动。1770年莫扎特首次前往意大利之前，施拉滕巴赫大主教在他14岁时授予其乐团首席的荣誉头衔。带薪职位则来得更晚一些。从1772年起，他在萨尔茨堡宫廷担任带薪乐团首席，侍奉于1772年3月14日当选亲王大主教的希罗尼穆斯·科洛雷多。科洛雷多是一位难以侍奉的雇主。他从前任手中接下沉重债务，且其推行的受启蒙运动启发的改革举措与萨尔茨堡的传统相悖。这份工作本身兼具教会与世俗职责，宫廷乐师需要在萨尔茨堡主教宫的正厅和萨尔茨堡主教座堂两处供职。

意大利之行与歌剧委约

在萨尔茨堡的任职曾被三次意大利之行打断。第一次旅程持续了一年有余，直至1771年3月28日结束。父子二人并未离家太久，旋即于1771年8月13日至12月15日展开第二次访问。第三次也是最后一次意大利之行是在1772年10月24日至1773年3月13日。这几次旅行在商业上成果颇丰。1770年12月26日，他的第一部正歌剧《蓬托国王米特里达梯》在米兰的皇家杜卡莱剧院大获成功，促使该公爵剧院订购了第二部歌剧。该作即《卢齐奥·西拉》，于1772年12月26日上演；在经历了一场并不平顺的首演后，该剧连演26场，反响甚至比《米特里达梯》更为热烈。第三部委约作品是田园小夜剧《阿尔巴的阿斯卡尼奥》（K. 111），通篇充满舞蹈律动，作于1771年当时由奥地利控制的米兰。这部作品由奥地利女皇玛丽亚·特蕾西亚委约，旨在庆祝其子斐迪南大公的大婚。这些意大利作品成为他在正歌剧创作以及意大利序曲和喜歌剧管弦乐表现手法方面至关重要的锤炼阶段。

为萨尔茨堡创作的器乐与宗教音乐

回到萨尔茨堡后，莫扎特为宫廷和市政场合创作了涵盖多种体裁的作品。他当时为希罗尼穆斯·科洛雷多伯爵大主教的宫廷乐团创作了17首交响曲，这些年间的交响曲风格跨度甚广，从早期作品一直延伸至后来的g小调和降E大调交响曲。他还为大学创作了数首小夜曲，其中包括1774年8月为萨尔茨堡大学庆典所作的《D大调第四小夜曲》（K. 203）。1775年，他创作了一系列小提琴协奏曲：在1775年4月至12月间，莫扎特对小提琴协奏曲倾注了极高热情，一口气创作了五部作品（也是他毕生仅有的五部小提琴协奏曲）。宗教音乐同样举足轻重。莫扎特为主教座堂和宫廷礼拜堂创作了多部宗教作品与交响曲，并在1776至1777年间为弦乐与管风琴创作了一组短小的教会奏鸣曲。

与大主教决裂

18世纪70年代后期，莫扎特与科洛雷多的关系日趋恶化。1777年，年仅21岁的莫扎特迫切渴望离开萨尔茨堡，遂请求科洛雷多大主教准许他与其父利奥波德另谋生路。大主教的回应则是将父子二人双双解雇，不过他随后心生悔意，允许利奥波德官复原职，继续担任副乐长。莫扎特于同年晚些时候启程前往曼海姆和巴黎巡演，后于1779年1月返乡出任宫廷兼主教座堂管风琴师。然而摩擦仍在继续。大主教对莫扎特的频繁擅离职守感到极为恼火，而在莫扎特家族的通信中——尤其是1777至1779年间——亦随处可见对大主教的微词。双方的最终决裂发生于1781年。1781年6月初《伊多梅纽》在慕尼黑首演之后，莫扎特与大主教彻底闹翻。莫扎特被萨尔茨堡宫廷解聘，并决定留在帝国首都。

维也纳时期的自由职业生涯

脱离固定职位的独立发展

1781年与科洛雷多大主教决裂后，莫扎特结束了在萨尔茨堡的供职，维也纳由此成为他开展独立音乐事业的大本营。他以自由职业演奏家、教师和作曲家的身份在维也纳立足。这种独立意味着没有固定的薪水，他必须全靠自己寻找主顾与赞助人。尽管迟至1787年才获任宫廷作曲家，但他不得不主动奔走，以激发潜在主顾与赞助人对自己作品的兴趣。这种工作模式赋予了他艺术自由，但也带来了财务上的不稳定。

社交活动是其生计的一部分。莫扎特频繁穿梭于帝都的沙龙与共济会聚会之中，正是在那里，他接触到了启蒙运动思想，这些思想随后也融入了他的作品中，尤以歌剧最为显著。

收入来源

试图复原莫扎特财务状况的学者通常会列出若干项收入来源。威廉·鲍莫尔与希尔达·鲍莫尔的一项经济学研究列举了五大主要收入来源，其中公开演出占了很大比重，因为他作为一名杰出的钢琴演奏大师获得了丰厚收入。不过，在贵族府邸举办的私人演奏会报酬极不稳定，全凭主人的心意打赏，报酬悬殊往往很大。

授课是另一项支柱收入，学生主要是学习钢琴的富裕业余爱好者。他的门生包括芭芭拉·普罗耶尔（莫扎特曾为她创作了一首协奏曲）以及特雷西娅·冯·特拉特纳（一位出版商的女儿，这位出版商在1784年还是莫扎特的房东）。相比之下，歌剧院的委约创作通常只支付固定的一次性酬金，而非版税。作品出版同样举足轻重：1784年音乐会的订购者可获赠铜版乐谱，这些乐谱可在家中作为室内乐改编曲演奏。当时的订阅名单共有176人。

这种收入并不稳定。大约从1786年起，莫扎特便不再频繁举办公开音乐会，收入随之缩水。受奥土战争影响，当时维也纳音乐家的日子颇为艰难，贵族赞助音乐的能力普遍下滑。到了1789年，他在写给好友米夏埃尔·普赫贝格的信中感叹，维也纳的订阅名单几乎无人问津，足见音乐市场降温之快。宫廷职务在一定程度上缓解了生计的不确定性。1787年12月，约瑟夫二世皇帝任命他为“宫室乐师”，填补上个月格鲁克去世后留下的空缺。这只是一份兼职，年俸仅800弗罗林。历史学者普遍认为这笔俸禄十分微薄，对缓解莫扎特长期的经济拮据几乎杯水车薪。

钢琴音乐会与订购制系列演出

钢琴协奏曲是莫扎特公开演出的核心收入来源。1782年秋抵达维也纳后不久，他就为自己在订购音乐会上的演出创作了三部协奏曲。这组作品中的第一部完整协奏曲就是专为这些音乐会而作，随后又陆续推出了后续系列。莫扎特一生共创作了26部钢琴协奏曲，皆被公认为其最杰出的杰作，这些作品几乎都是为了在他自己举办的音乐会上演奏而谱写的；他通常会组织包含三四场或更多场次的系列订购演出。

这种演出有时盛况空前。1784年3月，他在特拉特纳霍夫举办了三场音乐会，降E大调钢琴协奏曲（K. 449）于3月17日首演。莫扎特在给父亲的信中写道，现场座无虚席，新协奏曲赢得了雷鸣般的喝彩。他成功说服了原本只在他登台演奏时才愿前来的订购者，并宣称自己的订户比另外两位竞争对手加起来还要多出30人。此类系列音乐会定期举行，但收益时好时坏。

剧院与观众

维也纳的舞台大多由宫廷直接掌管。约瑟夫二世于1776年直接接管城堡剧院，将其设立为国家剧院。从1783年起，这里主要上演意大利歌剧；而1785年重组的德语歌剧团则迁至克恩滕门剧院。莫扎特的德语作品恰好处在这些制度安排的夹缝之中。《后宫诱逃》于1782年7月16日在城堡剧院首演，其情节与背景契合了当时席卷维也纳社会的“土耳其热潮”。这部歌剧成为他这十年中最成功的舞台作品，随后又被推向布拉格和德意志诸多城市。莫扎特有三部歌剧在城堡剧院首演，其中包括1786年的《费加罗的婚礼》。

观众的要求极为挑剔，有时甚至十分苛刻。据说约瑟夫二世曾认为《后宫诱逃》“音符太多了”，莫扎特则回应道“音符刚好够用，一个不多，一个不少”。维也纳公众对于风尚与新奇事物也极易喜新厌旧。到1786年，维也纳人对莫扎特已有些生厌，转而将注意力投向安东尼奥·萨列里等其他作曲家。莫扎特随后携《费加罗的婚礼》以及后来的《唐·璜》前往布拉格，并在那里找到了热情接纳他的观众。

竞争对手与宫廷政治

莫扎特的竞争对手大多深植于宫廷赞助体系之中。萨列里是维也纳乐坛根基深厚的领军人物，尤其在奥地利宫廷极为看重的意大利歌剧领域。1786年2月，皇帝在美泉宫橘园组织了一场二人对决：莫扎特创作了一出德语歌唱剧，萨列里则谱写了一出意大利喜歌剧。在美泉宫首演之后，这两部独幕歌剧又在维也纳的克恩滕门剧院连续加演了三个晚上。当时的文献记载表明，这只是一场典型的职业同行竞争，而非后世传闻中所描绘的个人私仇宿怨。

作曲风格与音乐语言

莫扎特成熟时期的音乐语汇与其说是单一乐派的产物，不如说是多种流派的大融合。早年接触的意大利舞台音乐、曼海姆管弦乐技法、巴黎音乐会文化以及英格兰的交响曲与键盘创作，为他提供了丰富的典范，他随后将这些融汇成高度个性化的语言。莫扎特聆听并吸收了意大利歌剧、曼海姆管弦乐写作、巴黎公共音乐会文化、伦敦交响乐与键盘传统，以及后来在维也纳更深入接触到的对位法遗产。意大利音乐中绵长流畅的歌唱性旋律始终是他旋律线条的基石，德国传统赋予其织体的厚重感，而法国传统则带来了外在的典雅与对生动戏剧效果的敏锐感度。

他对对位法的精湛掌握主要始于18世纪80年代初的维也纳。1782与1783年，在戈特弗里德·范·斯威滕的影响下，莫扎特深入研读了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫与乔治·弗里德里克·亨德尔的作品，范·斯威滕收藏了大量巴洛克大师的手稿。范·斯威滕的周日聚会让这些古老曲目焕发出生机，而不再仅仅具有历史意义。莫扎特与海顿在此之前当然对巴赫和亨德尔略知一二，也学习过学院式的严肃对位法，但在范·斯威滕的聚会上，他们接触到的是鲜活灵动且登峰造极的伟大音乐。莫扎特的应对之策是将巴赫《平均律键盘曲集》中的赋格改编为弦乐版本（或许是为了在范·斯威滕的聚会上演奏）。随后，赋格织体融入了他的C小调《大弥撒》，这场钻研极大地强化了他的对位写作，并再次显现于《魔笛》的赋格段落中。借鉴而来的技法被彻底融入他的表现手法之中：学院风格转变为莫扎特自身表现语言的一部分，而非简单的拟古之作。

他与海顿的交往是这一时期记载最为详实的同行交流。1782年至1785年间，他创作了六部弦乐四重奏，并将其题献给海顿。题词中称这套作品是“漫长而艰苦劳作的结晶”，承认了海顿在确立这一体裁方面的崇高威望。莫扎特的这组四重奏展现了海顿1781年创作的第33号作品集的影响，后者出版于1781年，被认为启发了这位年轻作曲家的创作思路。这种互相启发的交流实际上是双向的：莫扎特绝非单纯模仿海顿，而是将海顿的创新熔铸入自身风格之中。C大调弦乐四重奏（K. 465）便是绝佳范例，其慢板引子中不寻常的对位法使这部作品获得了“不协和”的别号。1785年初，这批四重奏在莫扎特家中演出时，莫扎特与“我亲爱的朋友海顿及其他好友”共同奏响了这套乐曲，海顿对莫扎特的盛赞自此广为流传。

莫扎特音乐中那些更为阴暗激荡的段落，常与18世纪晚期强调强烈情感的德国“狂飙突进”文学运动联系在一起。音乐领域“狂飙突进”时期（带有对浪漫主义时期的早期预示）的影响，在当时两位作曲家的音乐中均显而易见。不过这一标签带有事后追溯的性质，莫扎特的G小调作品在其全部创作中也仅占极小部分。他在少年时期曾写过一部G小调交响曲；莫扎特的41部交响曲中，仅有两部采用小调，且两部都是G小调——作于17岁时的第25号交响曲是其中之一。后一部则是1788年的第40号交响曲，展现了他对狂飙突进这一展现更晦暗、更强劲情感的艺术运动的关注。其管弦乐配器也折射出相同的心绪：该作品最初构思时采用了四支圆号，莫扎特研究学者H·C·罗宾斯·兰登将这一特征与狂飙突进风格的G小调写作联系在一起。在1958年贝伦赖特出版社的前言中，赫尔穆特·费德霍费尔走得更远，称G小调是莫扎特终其一生用来表现痛苦与悲剧的调性；然而这一断言更多是出于阐释推断，而非基于文献实证。

歌剧与音乐戏剧

意大利游学与晚期正歌剧

莫扎特的舞台创作成就始于意大利。当时歌剧界主要由两种类型并立争锋：其一是地位最崇高、取材自神话或古代历史并伴有复杂情节的正歌剧；其二则是以喜剧见长的喜歌剧。1770年12月26日，年仅14岁的莫扎特受米兰皇家杜卡尔剧院委约创作的首部大型正歌剧《本都国王米特里达梯》迎来首演。这部作品是作为米兰演出季的开幕剧目创作的，受到了观众极其热烈的欢迎，甚至有观众连续回剧场观看了21次。创作期间，莫扎特细心根据手头演员的声乐能力量身调整了乐曲写法。

随后米兰再度委约他创作《卢西奥·锡拉》，该剧于1772年12月首演，反响尚佳。这也是莫扎特成年之前创作的最后一部舞台作品，以及他获得的最后一次来自意大利的歌剧委约。

1781年1月在慕尼黑首演的《克里特国王伊多梅纽》，标志着正歌剧在莫扎特笔下发生转折。正歌剧原本依赖咏叹调接连展开、鲜少顾及戏剧连贯发展，莫扎特在保留这一体裁基本元素的同时对其进行了大刀阔斧的革新。受格鲁克抒情悲剧启发的合唱具有极强的表现力与核心地位，预示了后来的《魔笛》；而为厄勒克特拉所写的声乐部分则开创了日后“夜后”风格的先河。音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦评价此剧打破了正歌剧的传统界限，为抒情戏剧指明了方向。

达·蓬特三部曲

洛伦佐·达·蓬特获得了维也纳意大利剧院专职剧作家的职位，以此为契机，莫扎特在1786年至1790年间为维也纳创作了三部歌剧，剧本皆出自达·蓬特之手。达·蓬特遵循当时改编已有剧目的惯例，但他卓越的加工提炼赋予了这些故事全新的生命力。

《费加罗的婚礼》创作极为迅速，莫扎特仅用了六周时间便告完成。该剧的政治内容极具争议，在对原剧本中带有挑衅意味的政治和涉性内容做出妥协删改后，约瑟夫二世才准许其搬上歌剧舞台。剧情围绕一位自诩“开明”的伯爵企图恢复封建时期的“初夜权”，而该阴谋最终被仆人挫败展开。该剧首演时距法国大革命仅有三年，博马舍的戏剧原著在法国当时仍属禁演作品。这部歌剧在音乐上的卓越成就集中体现于对人物形象的刻画：莫扎特以简练传神的音乐笔触，将喜歌剧和即兴喜剧中的脸谱化角色蜕变为一个个复杂生动、真实丰满的人物形象。

《唐·璜》则以允许贵族随意诱骗女性而几乎不受法律与道德惩罚的封建秩序为背景。《女人皆如此》于1790年1月26日在维也纳首演，是这三部曲中的最后一部；剧情围绕唐·阿尔丰索打赌如果给费兰多和古列尔莫的未婚妻出轨机会，两人定会移情别恋展开。该剧本最初由达·蓬特与萨列里合作动笔，最终与莫扎特共同完成。这三部歌剧确立了莫扎特作为18世纪最伟大歌剧作曲家的崇高声誉。

德语戏剧与歌唱剧

歌唱剧是一种带有说白的德语歌剧形式，情节常取材于神话奇谈。约瑟夫二世皇帝为了扶持民族歌唱剧以抗衡受意大利主导的宫廷歌剧，委约莫扎特创作了《后宫诱逃》。该剧由国家歌唱剧团排演，于1782年7月16日在维也纳城堡剧院首演。戈特利布·施特凡尼根据克里斯托夫·弗里德里希·布雷茨纳的《贝尔蒙特与康斯坦采，或后宫诱逃》编写了脚本；莫扎特深度参与了剧本的润色，为了戏剧和音乐效果坚持做出了多项修改。

这部作品具有浓郁的异域色彩，契合了当时的欧洲风尚。彼时土耳其题材的故事与音乐风靡欧洲，莫扎特在剧中大量融入了土耳其风格的音乐（或当时欧洲人所理解的土耳其音乐）。不仅在维也纳，而且在整个德语区，这部作品都成为莫扎特所有歌剧中演出最为频繁的一部。

作为一部晚期歌唱剧，《魔笛》延续了这一传统。该剧于1791年在维也纳近郊的一处平民剧院首演，滑稽角色、壮观布景和舞台魔术深受大众喜爱。歌唱剧这一体裁由此将莫扎特的音乐与维也纳非宫廷舞台的市井娱乐文化紧密结合在了一起。

人物塑造、重唱与管弦乐法

莫扎特根据演员的嗓音特长为他们量身谱曲。《后宫诱逃》中最具高难度炫技色彩的声乐段落为女主角康斯坦采所作，她的咏叹调《无论怎样的折磨》不仅有管弦乐队伴奏，还加入了四件独奏乐器，形式宛如一首协奏曲乐章。

管弦乐配器同样服务于人物塑造与环境营造。为了渲染《后宫诱逃》中的土耳其风情，古典管弦乐队额外加入了演奏“土耳其”音乐所需的大鼓、钹、三角铁与短笛。木管乐器的核心编制则由成对的长笛、双簧管与单簧管构成。在达·蓬特三部曲中，多声部的重唱和终曲让剧情在换场间隙不间断地推进，这一技巧使人物性格得以在连续发展的戏剧时空中实时深化，而非局限于孤立的单首咏叹调之中。

交响曲

莫扎特的交响曲创作始于童年时期。他的第一部交响曲降E大调K. 16作于1764年，当时他年仅八岁，正随全家旅居伦敦。大巡游期间，他还于1765年在伦敦创作了D大调K. 19。在1763年至1766年的大巡游中，他写下了约15部交响曲，其中许多作品未能流传至今。这些早期作品沿袭了意大利歌剧序曲（sinfonia）的式样。尽管部分作品保留了意大利式的三乐章结构，但他很快就更倾向于带有小步舞曲的四乐章布局。随后的萨尔茨堡岁月融合了多种范式。1773年的几部交响曲采用了意大利三乐章形式，但他同时也尝试了带有小步舞曲的奥地利交响曲形式——这种形式可能是他在维也纳以及在萨尔茨堡从迈克尔·海顿那里听到的。他于1772年创作的嬉游曲K. 136–138采用快—慢—快的三乐章结构，仿效了意大利序曲的风貌，常被称为“萨尔茨堡交响曲”。音乐评论家延斯·彼得·拉森将第14号交响曲（1771年）描述为维也纳交响传统与鲜明意大利如歌风格完美融合的典范。

莫扎特最后的最后三部交响曲——第39、第40和第41号——均作于1788年夏天。第39号于6月26日完稿，第40号于7月25日完稿，《朱庇特》则于8月10日完成。它们的创作目的并无确切记载。音乐学者未发现任何委托创作的线索，通常的解释是他当时筹划了一系列订购音乐会。然而，他的书信和当时的报刊均未提及此类计划，其真实动机仍无定论。这三部交响曲各具鲜明特色：莫扎特从降E大调第39号的醇美抒情，走向G小调第40号带有阴郁悲剧感的优雅，再转向C大调第41号的节庆般宏伟规整。配器编成也各有不同：在第39号中，他用单簧管取代了双簧管；而在第41号中，他恢复了常规的铜管编制，并重新采用双簧管而非单簧管。

晚期交响曲的结构展现出莫扎特将奏鸣曲式与对位法推向了何等高度。《朱庇特》是他规模最宏大、结构最复杂的交响曲。其首乐章为奏鸣曲式，终乐章同样采用奏鸣曲式，并带有一段轻快有力的赋格尾声。学者指出，莫扎特在终乐章中将巴洛克式的致密对位与澄澈明晰的古典乐句完美融合。G小调交响曲则展现出截然不同的织体：在其小步舞曲中，三小节乐句和紧张、富有推进感的切分音让听者始终捉摸不定。尼古劳斯·哈农库特认为这三部作品构成了一个统一的整体，他指出最后一首交响曲与第39号不同，没有引子，却拥有一个宏大的终乐章。莫扎特对引子的运用因听众而异。第38号《布拉格交响曲》为三乐章结构（而非当时已成为交响曲风尚的四个乐章），也是极少数在第一乐章带有缓慢引子的作品之一——这种手法在海顿的作品中司空见惯，但在莫扎特笔下十分罕见。

各城市对莫扎特交响曲的接受程度各不相同。在布拉格，第38号交响曲于1787年1月19日一场为他筹集收益的音乐会上首演，这场访问是由《费加罗的婚礼》（Le nozze di Figaro）的大获成功所促成的。弗里曼指出，莫扎特在布拉格受到的狂热追捧，在18世纪集作曲家与演奏家于一身的音乐家中是空前绝后的。在伦敦，这位年轻作曲家的早期交响曲曾公开上演。第1号交响曲于1765年2月21日在干草市场剧院首演，由莫扎特亲自指挥。相比之下，1788年的三部交响曲走向公众的历程要漫长得多。这最后三部交响曲直到莫扎特去世之后才得以出版和演出。尽管各声部乐谱于1793年出版，但《朱庇特》的首演时间迄今未有定论。“朱庇特”这个别名本身并非出自作曲家的圈子，很可能是由将海顿引荐至伦敦的演出经纪人约翰·彼得·所罗门所起。

钢琴协奏曲及其他协奏曲

莫扎特的钢琴协奏曲是他对该体裁做出的核心贡献。有参考资料统计他共作有27部钢琴协奏曲，且大多是为自己演奏而作。其中以维也纳时期的作品最为重要。他在1784年2月至1786年12月间创作的十几部钢琴协奏曲，具有极高的艺术水准与独创性。另一种统计则认为有23部原创钢琴协奏曲，这种差异反映了原创作品与改编作品之间的界线。

维也纳时期的协奏曲与一种实用的预订音乐会制度紧密相关。1784年，莫扎特举办了他的首批预订音乐会，他在维也纳的报纸上刊登新作品广告并邀请人们订购。订户获邀出席三部钢琴协奏曲（KV 449、450与451）的私人演出，并能获得莫扎特自费刻印的乐谱。这些印本包括管弦乐团编制版和编制较小的版本，以便作品能在家庭中作为室内乐演奏。莫扎特向父亲报告说，他的订户比里希特和费舍尔加起来还要多30人。K. 449协奏曲便是一个典型例子：莫扎特很早就开始创作该曲，于1784年2月完成，并称其为一首“风格完全特殊”的协奏曲。

在维也纳时期，独奏乐器与管弦乐团之间的关系变得更加错综复杂。梅纳德·所罗门在一份节目单中被引用，他赞扬了这些作品中独奏者与管弦乐团之间高度发展的协作关系。管乐的写作是这一发展的核心特征。西蒙·基夫指出，当时的评论认为，与莫扎特早期的键盘协奏曲相比，K. 451中的木管声部写作具有“崭新而错综复杂的精致”特质。晚期的C小调协奏曲（K. 491）在这一系列作品中拥有最为庞大的乐器编制之一：该作由弦乐、木管乐器、圆号、小号和定音鼓组成。莫扎特甚至只写出了一部分独奏声部，因为他打算由自己亲自演奏该曲。

莫扎特为其他乐器所写的协奏曲数量较少，且大多是为特定的演奏家而作。这些作品包括五部小提琴协奏曲、四部圆号协奏曲、两部长笛协奏曲，以及双簧管、单簧管和大管协奏曲各一部。五部小提琴协奏曲均作于1775年的萨尔茨堡，可能是他在担任萨尔茨堡大主教管弦乐团首席时为自己演奏而创作。关于这些作品的成曲年代仍存有争议，因为对手稿笔迹、纸张和水印的分析表明，所有五部小提琴协奏曲的年代归属都曾多次被重新厘定。双簧管协奏曲（K. 314）作于1777年春夏之际，是为双簧管演奏家朱塞佩·费尔伦迪斯所作。1778年，莫扎特将其改编为D大调长笛协奏曲。他的最后一部管乐协奏曲是单簧管协奏曲（K. 622），写给单簧管演奏家安东·施塔德勒。由于莫扎特认为在这种语境下双簧管音色过于穿透，管弦乐团中没有配置双簧管，而是在常规的圆号之外，使用了两支长笛和两支大管。

这些规模较小的协奏曲展现了莫扎特如何根据特定乐器和听众来调整这种体裁。维也纳时期的钢琴协奏曲迎合的是预订音乐会的听众，而萨尔茨堡时期的弦乐与管乐作品则是为宫廷乐团的乐手所作。在这一体裁的所有作品中，独奏与合奏之间的平衡，以及管乐音色的运用，都受到当时可用的演奏家阵容与听众期待的深刻影响。

室内乐与独奏键盘作品

献给海顿的六首四重奏

莫扎特最著名的四重奏是一组六首作品。他在1782年至1785年间创作了这六首弦乐四重奏，并将其题献给海顿。这些作品于1785年在维也纳作为他的作品第10号（Op. 10）出版。除了其中两首作品调换了顺序外，出版顺序与创作时间一致。其风格上的渊源可追溯至海顿自己的四重奏系列：人们普遍认为，这组四重奏在风格上受到了海顿于1781年出版的作品第33号系列的影响。莫扎特的父亲也促成了这次题献，正是在父亲的敦促下，莫扎特才将这些四重奏题献给海顿。

题词信以家庭意象呈献这套作品，将它们比作即将走向更广阔世界的儿子，托付给一位年长且受人敬重的朋友庇护。莫扎特还坦承创作过程十分艰辛。他承认这位前辈作曲家在这一艰难体裁上的卓越地位，并坦言这些四重奏耗费了他长期而艰苦的钻研。与他的许多其他作品不同，这套四重奏并非受人委约而作。没有赞助人委托创作这些四重奏，这使得它们成为作曲家倾注了极高个人心血的尝试。由于没有交付日期的压力，他可以自由修改，从容地进行实验，尝试新风格，甚至在对结果不满意时重写整个乐章。

这些四重奏于1785年1月和2月在维也纳进行了演奏。1785年1月15日，莫扎特在一次社交聚会上演奏了它们，海顿当时也在座。利奥波德·莫扎特从萨尔茨堡赶来探望，出席了随后的演出。利奥波德记录了海顿的评价：海顿告诉他，莫扎特是他本人所知或听闻过的最伟大的作曲家。1785年9月，维也纳的阿尔塔里亚（Artaria）出版社出版了这套四重奏，乐谱很快引发了热烈的乐评和音乐理论探讨。稍后创作的四重奏K. 499亦属于维也纳室内乐出版的同一时期。该作于1786年作于维也纳，即便不是专门为他的朋友弗朗茨·安东·霍夫迈斯特（Franz Anton Hoffmeister）所写，也是由其出版的。

这组作品中有两首获得了别名。第19号弦乐四重奏（K. 465）因其慢速引子中不同寻常的对位法而被冠以“不协和”（Dissonance）的副标题。

钢琴奏鸣曲、幻想曲及与其他乐器的合奏作品

莫扎特的独奏键盘作品贯穿了他职业生涯的大部分时期。一份作品目录将这些奏鸣曲的创作时间定在1774年至1789年之间，不同版本所收录的作品数量也不尽相同：有一套作品集收录了全套18首钢琴奏鸣曲，而IMSLP（国际乐谱库项目）列出的编号则有19首。以K. 279为起点的早期奏鸣曲是为水平有限的键盘演奏者编写的，常供学生和业余爱好者弹奏。A小调奏鸣曲（K. 310）是该系列中较为严肃的作品之一；现存有莫扎特亲笔书写的第一页手稿手迹复制件。在这些作品中，最受欢迎的是奏鸣曲K. 331，该曲以“土耳其风格”（Alla turca）的回旋曲作结。

莫扎特还创作了自由形式的乐曲。其中的幻想曲包括K. 394、K. 396和K. 397。一个独特的组合是C小调幻想曲与奏鸣曲（K. 475与K. 457），常被并称为“C小调幻想曲与奏鸣曲，K. 475/457”。除独奏键盘乐外，小提琴与钢琴奏鸣曲（他本人称之为钢琴与小提琴作品）以及钢琴四手联弹也是其室内乐创作的一部分。像K. 478（1785年）和K. 493（1786年）这样的钢琴四重奏，进一步扩展了键盘乐器与弦乐器的这种组合。

嬉游曲、小夜曲与弦乐五重奏

莫扎特的嬉游曲源于萨尔茨堡的社交生活。他很可能是为萨尔茨堡显贵家中举办的音乐晚会创作了这些嬉游曲，他自己也经常在这些晚会上演奏键盘和小提琴。当时他在萨尔茨堡的官方职位是宫廷乐团首席。乐曲的编制十分灵活：他可能是为弦乐四重奏设计的，也可能是以低音提琴代替大提琴的“嬉游曲”四重奏，抑或是室内乐规模的弦乐合奏团。小夜曲K. 525《弦乐小夜曲》（Eine kleine Nachtmusik）创作于1787年。根据莫扎特自己的目录记录，该曲最初计划为五个乐章，但第二乐章（小步舞曲与三声中部）现已佚失。

作于1788年的弦乐三重奏K. 563是晚期的一部嬉游曲，展现了该体裁宏大的艺术抱负。这是莫扎特的最后一部嬉游曲，不仅在乐器编制上，而且在创作构想与格局上都与他的其他嬉游曲截然不同。该作写于他经济拮据之时，是莫扎特为他的朋友、共济会兄弟兼债权人约翰·迈克尔·普赫贝格（Johann Michael Puchberg）创作的。

弦乐五重奏则展现出最连贯的发展脉络。最早的探索始于1770年代，随后是一部小夜曲的五重奏改编版、1787年的两部双峰杰作，以及1790年和1791年的两部晚期作品。C大调五重奏K. 515于1787年4月19日完成，是莫扎特所有室内乐作品中规模最为宏大的一部。额外加入的一把中提琴是其音响的核心：它使莫扎特得以编织出异乎寻常的密集与紧迫的织体。然而在商业反响上却较为平淡。莫扎特的弦乐五重奏K. 515和K. 516，以及由C小调管乐小夜曲改编的五重奏K. 406几乎无人问津，因为那个时代的室内乐通常以三首或六首一组的形式出售。他最终将这三部作品卖给了阿尔塔里亚出版社，后者分别于1789年发行了K. 515、1790年发行了K. 516、1792年发行了K. 406。

私人演奏与教学

这部分曲目大多最初是在私人场合中演出的。“海顿四重奏”在莫扎特自己的家中演奏，而弦乐五重奏和其他室内乐作品既面向专业演奏家，也面向业余爱好者和沙龙听众。相对简易的键盘奏鸣曲和嬉游曲适合学生以及家庭音乐演奏，而晚期作品则对重奏团的技术提出了极高要求。因此，室内乐曲目在诸多方面为莫扎特的职业生涯提供了支持：它向维也纳的同行展示了他高超的技巧造诣，为他自己的演出提供了曲目，同时也为他带来了可向出版商出售的作品。

宗教音乐与声乐作品

萨尔茨堡时期的礼拜音乐作品

莫扎特的大多数宗教音乐都作于萨尔茨堡时期，当时他在大教堂担任管风琴师和宫廷乐师。在他现存的17部常规弥撒曲中，许多都是为天主教会的拉丁语礼仪所写。其中，《加冕弥撒》（K. 317）可能是萨尔茨堡时期最为人熟知的一部。莫扎特于1779年完成该作，很可能是在当年的3月23日，用于4月4日的复活节主日。大主教希罗尼穆斯·冯·科洛雷多要求乐曲短小精悍，作曲家在满足这一要求的同时，保持了各乐章之间的紧凑连贯。尽管速度和节拍各不相同，《怜悯颂》、《光荣颂》和《信经》的开头却有着同样鲜明而参差的节奏形态。

“加冕”这一别名的起源尚无确凿定论。过去人们一度认为它是指萨尔茨堡附近玛丽亚-普莱因教堂中圣母雕像的加冕仪式，但这一说法如今已被推翻。学者们还指出，在弥撒各段落之间可能演奏过简短的教会奏鸣曲。莫扎特很可能在乐章之间插入过短小的教会奏鸣曲，而他创作的一部单乐章教会奏鸣曲便常被认为与《加冕弥撒》有关，因为它大约写于同一时期，且调性与配器均相同。

未完成的C小调弥撒

移居维也纳后，莫扎特于1782至1783年间创作了《C小调弥撒》（K. 427），但他从未将其完成。这部作品最终留存为残篇，《信经》缺失了大半，而《羔羊颂》则完全没有动笔。《怜悯颂》和《光荣颂》是完整的，而《信经》仅存部分草稿。传统观点认为这部作品是他结婚时许下的誓愿，但该说法仅依据1783年1月4日的一封信件；乌尔里希·康拉德在分析这封信后，对这一观点提出了质疑。该作于1783年10月26日在萨尔茨堡首演，莫扎特的妻子康斯坦策担任女高音独唱，莫扎特亲自指挥。

该作的风格将精深的对位法与当时的歌剧语汇融为一体。莫扎特研习巴赫与亨德尔后写下的古风合唱赋格，与当代意大利风格的咏叹调在作品中并置。一些音乐学者将这种创作抱负与戈特弗里德·范·斯维腾男爵在维也纳举办的私家音乐会联系起来；在这些音乐会上演奏的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫与格奥尔格·弗里德里希·亨德尔作品，让莫扎特深入接触了巴洛克时期的合唱音乐。弥撒未完成的原因至今仍不明确。有人曾推测莫扎特谱写这部弥撒是为了庆祝他的长子出生，这一观点普遍已被否定，但长子在数月后夭折，至少为莫扎特无心续完这部作品提供了一个合乎情理的解释。

《安魂曲》

《D小调安魂曲》（K. 626）是一部匿名委托作品，由弗朗茨·冯·瓦尔泽格伯爵通过中间人订购。这位伯爵是一位业余室内乐演奏者，经常委托其他作曲家创作并冒充为自己的作品；他希望得到一部安魂弥撒，以便宣称是由自己谱写来悼念刚刚过世的妻子。1791年12月5日莫扎特去世时，全曲只有开篇乐章的管弦乐和声乐声部完全谱毕。《进堂咏》已完成总谱，而《怜悯颂》和续抒咏则仅存草稿。

康斯坦策担心失去这笔稿酬。约瑟夫·利奥波德·艾布勒从莫扎特的遗孀手中拿到了乐谱并答应予以完成，但他后来放弃并将乐谱退还给了康斯坦策，后者随后求助于聚斯迈尔。补全全曲的核心框架主要留给了艾布勒和聚斯迈尔来复原或填补草稿，而聚斯迈尔则谱写了《三圣颂》、《祝颂词》以及《羔羊颂》。补全的乐谱题以1792年的日期交付给瓦尔泽格。1793年1月2日，戈特弗里德·范·斯维腾为资助康斯坦策组织了一场义演。聚斯迈尔的参与程度以及后几个乐章的署名权至今仍有争议。1991年，罗伯特·莱文推出了一个“补全”版本，修正了他所认为的聚斯迈尔在音乐语法上的错误，该版本此后受到了许多指挥家和乐团的青睐。手稿原作后来于1831至1838年间被奥地利国家图书馆收购。

其他宗教音乐与声乐作品

莫扎特的宗教声乐作品还包括经文歌、晚祷以及单篇礼拜乐曲。他的合唱及宗教声乐代表作包括为女高音与管弦乐队而作的《欢腾，庆幸》（K. 165）、《加冕弥撒》、《忏悔者的庄严晚祷》（K. 339）以及《圣体颂》（K. 618）。音乐会咏叹调与教会礼拜乐曲共享一种高难度的炫技性声乐语汇，这种交叠也构成了宗教风格与戏剧风格交融的交汇点之一。维也纳时期的大型礼拜作品屈指可数，流传至今的仅有未完成的《C小调弥撒》和《安魂曲》。在十八世纪，宗教音乐通常依赖赞助人资助，由教会或贵族提供经济支持，作曲家则根据特定的宗教礼仪要求创作音乐。

手稿、编目与真伪考证

自1784年2月起直至去世前不久，莫扎特一直保留着一份以《我所有作品之目录》（Verzeichnüss aller meiner Werke）为题的个人作品主题目录册。册中记录了他在这些年间所创作的作品，全部内容皆为其亲笔所书。每一对开页中，左页记录带有日期的作品描述，右页附上乐首短引（主题开头小节），通常每个对开页包含五部作品的条目。最早的一项是作于1784年2月9日登记的降E大调钢琴协奏曲K. 449，最后的条目则是1791年11月15日登记的共济会康塔塔K. 623（见第28页反面至29页正面）。由于条目的记录时间与创作时间十分接近，该目录册成为考订其晚期作品年代的核心史料。然而，该册子自身的流传与成书历史也并非全无争议。一些学者认为最初的一批条目是1784年11月追溯补记的（关于此事的讨论见利森与惠特韦尔，以及罗森塔尔与泰森等学者的论著），而对墨水的分析则表明，有更大一批条目可能是在1786年从一份更早的目录中抄录而来的。

莫扎特去世后，该目录册成为出版商的重要工具。建立一份莫扎特作品的出版目录记录是康斯坦策和约翰·安东·安德雷的当务之急，安德雷以《所有作品之目录》为底本，于1805年出版了一部主题目录。该手稿现藏于大英图书馆，索书号为茨威格手稿63（Zweig MS 63）。

路德维希·冯·克歇尔骑士于1862年出版的《按年代顺序的主题目录》（Chronologisch-thematisches Verzeichniss），是首个对莫扎特全部作品进行全面梳理的目录（此前弗朗茨·格莱斯纳与约翰·安东·安德雷曾于1833年做出过早期尝试）。克歇尔面临的问题在于，莫扎特并未为自己的作品按序标上作品编号（Opus），且并不总是给作品注明创作日期。因此，克歇尔对1784至1791年间的作品利用了那本自撰目录册，而1784年之前的许多作品则只能推测估算。克歇尔目录的主体序列共收录626部作品，另有五个附录（Anh. I–V）分别汇集佚失真作、残稿、他人改编的莫扎特作品、存疑作品以及误归莫扎特的作品。

克歇尔的编号系统历经数次修订。保罗·冯·瓦尔德泽1905年的版本是一次有限的更新，主要是增补了1862年以后新发现的作品。阿尔弗雷德·爱因斯坦1937年的版本则是一项规模大得多的工程。在以往考证的基础上，他重新考订了许多作品的年代，并将部分原本在附录中的作品移入主体，附加字母后缀（例如196e）。弗朗茨·吉格灵、格尔德·西弗斯和亚历山大·魏因曼于1964年编订的版本再次修正了年代顺序，并重组了附录。这些变动过程可以从一个具体的例子中看出：一部管乐八重奏嬉游曲在第一版（K1）中被编号为K. Anh. 226；爱因斯坦在第三版（K3）的主体目录中将其列为K. 196e，介于K. 196与K. 197之间；后来它又被移回存疑附录中，而这一归类随后有时还会再次出现变动。这种修订模式导致同一部作品可能带有多个编号，给互相参照带来了困难。

2024年9月19日在萨尔茨堡发布的2024年新版则采取了不同的编排方式。该版由尼尔·扎斯拉夫主持编纂，并由乌尔里希·莱辛格博士领导的国际莫扎特基金会研究团队付梓筹印。其最主要的决定在于简化编号：目录主体中的所有作品现在均以其最初列入主体时所赋予的编号为准，对绝大多数作品而言这意味着使用1862年版的编号，对近百部莫扎特残稿而言则采用1937年版的编号。在以往各版本中未曾获得独立条目的95部作品，如今自KV 627起依次编排。新发现的作品也以同样方式纳入体系。例如，在所谓的《南妮儿笔记本》（Nannerl-Notenbuch）中未注作者姓名的第一协奏曲乐章，如今被著录为K. 636；此前被忽视的一部为两把小提琴与低音而作的C大调三重奏，则被收入为KV 648。

作品的真伪考证依赖于对多方证据的权衡。亲笔手稿通常被视作最可靠的依据，因为绝大多数莫扎特的手抄本或印刷乐谱都属于第二代或更晚期的版本材料，因而亲笔谱被视为最主要、最可信的音乐文献。目录册提供了第二类证据，其重要性主要在于为作品的真实性提供了佐证。即便如此，学界的判定也会随着时间发生改变。例如交响曲K. 74g在1937年被爱因斯坦认定为真作，但第六版出于风格层面的考虑将其归入伪作与存疑作品类别，赋予编号“Anh.C 11.03”；第九版将其恢复为爱因斯坦时期的编号“74g”，但仍将其视作存疑作品。佚失作品与残稿始终是一个棘手的问题，2024年版的新增条目大多属于此类，因为它们在早期版本中要么遗漏未收，要么仅被顺带提及。尽管经历过数度修订，莫扎特的作品依然普遍以其克歇尔目录编号（K或KV）为世人所熟知。

财务状况、出版与赞助

1781年离开萨尔茨堡大主教的雇佣后，莫扎特在维也纳并无固定薪职。1781年迁居维也纳使他摆脱了贵族雇佣制度的束缚，得以作为独立作曲家和演奏家谋生。他通过私人授课、自办音乐会和接受委托创作来维持生计。关于他的总收入，学界估算不一：有说法认为他在1780年代中期的年收入峰值约为3,000弗罗林，而威廉·鲍莫尔与希尔达·鲍莫尔（William and Hilda Baumol）的一项经济学研究给出的数字是每年2,500弗罗林；学者对1791年收入的估计在3,725至4,000古尔登之间。通俗记述有时会给出高得多的数字，甚至达每年10,000弗罗林，但这与其他史料证据较难契合。

预订音乐会是他在维也纳收入中最具特色的一部分。听众提前为一系列音乐会付款，从而为他带来稳定的收入保障。由于宫廷大剧院极少对外商用，他便在规模较小、非传统的场地举办系列预订音乐会，在1784至1786年间举办了创纪录的18场预订音乐会。预订听众还会获赠乐谱印刷品。他的钢琴协奏曲雕版印刷乐谱除了管弦乐编制外，还配有小型室内乐编制的改编版，以便在家庭中作为室内乐演奏。这些音乐会的进账十分可观：据记载，仅1784年一年的预订音乐会收入就至少有2,025弗罗林。教学也是一项丰厚的收入来源。有资料记录他十二节课收费六达克特（相当于27弗罗林），远高于通常的标准。歌剧酬金则不稳定：对于《女人皆如此》，他期望获得200达克特，这是当时新歌剧报酬常规水平的两倍。

然而，他的实际收入并不如这些数字所展现的那样稳定。1787年之后，预订音乐会系列停办，显然是因为他饱受手部疼痛性炎症的折磨，减少了公开演出活动。到1789年，他在写给普赫贝格的信中抱怨自己在维也纳已无法赚钱，一份传阅了两周的预订名单上竟然只有一个人签名。更宏观的经济环境也对他造成了压力：哈布斯堡宫廷当时正在进行文化改革与集权，君主国将大量资源调往与奥斯曼帝国的战争，不断上涨的税负和通货膨胀抑制了维也纳本地的消费支出。宫廷任命亦未能弥补这一损失——当他接替格鲁克出任宫廷作曲家时，领取的薪水仅为前任的一半。

从1788年起，莫扎特的财务状况急剧恶化。1788年前后他的经济陷入窘境，当时维也纳音乐界普遍景气低迷，而传记作家也常常指出其家庭开支不够节制。自1788年6月起，他开始向维也纳商人兼共济会同仁米夏埃尔·普赫贝格借钱，这种书信求助持续了数年之久。普赫贝格多次施以援手，借款额度从30至300弗罗林不等，总额约1,400弗罗林。1790年秋，莫扎特又向维也纳商人海因里希·拉肯巴赫（Heinrich Lackenbacher）借了一笔更大的款项：为期两年、年利率20%的1,000古尔登。有些债务则极为隐秘：1790年4月的一封信中提到一笔款项，学者们推测这可能是一笔赌债，在当时被视为“名誉之债”。历史学家对其财务困境的成因各执一词：一种观点认为，这些困难并非由于莫扎特完全放任不理，而是经济环境动荡与个人选择共同作用的结果；另一种观点则强调，当时的记录和现代研究表明，他困窘的主因并非缺少收入，而是缺乏财务上的谨慎。历史记录还显示，债权人也并非总是步步紧逼：在莫扎特去世后，普赫贝格并未催逼莫扎特所欠的1,000古尔登，直到很久之后才提出偿还请求。

乐谱出版为莫扎特提供了另一项独立的收入来源。阿尔塔利亚（Artaria）是莫扎特生前在维也纳的主要出版商，在1778至1791年间出版了他的49部作品。莫扎特去世后，主要出版业务转向了1719年在莱比锡成立的德国布赖特科普夫与黑特尔音乐出版社。那些年里维也纳还出现了第二家出版公司。到1785年，弗朗茨·安东·霍夫迈斯特（Franz Anton Hoffmeister）建立了维也纳最早的音乐出版企业之一，规模仅次于阿尔塔利亚；他曾出版一套室内乐丛书，其中包括莫扎特的《D大调弦乐四重奏》（K. 499）。这部作品的出版历程颇为复杂：莫扎特与出版商最终达成的交易结果不得而知，而莫扎特去世后，拉肯巴赫和霍夫迈斯特均未出现在债权人名单中。当时的市场上还充斥着未经授权的抄本。维也纳乐谱商约翰·特拉埃格（Johann Traeg）在巴黎出版商拒绝之后，于1783年首次发售了钢琴协奏曲K. 413至415的手抄谱。这些版本是否纯属盗版尚存争议，有学者认为特拉埃格所售的莫扎特作品中，至少有一部分是根据莫扎特本人提供的材料制作的。这使得著作权以及对印刷乐谱的掌控权成为决定其商业处境的核心问题。

总体而言，这些经济模式反映了作曲家社会地位的广泛转变。18世纪末，音乐界正在经历从私人赞助制向自由市场的过渡。尽管作曲家仍依赖贵族的委托创作，但维也纳不断壮大的资产阶级提供了另一种收入来源；公众音乐会、预订演出和乐谱出版使作曲家得以获得独立收入。因此，学界对莫扎特的财务记录有着截然不同的解读：有论述认为他在维也纳并非穷困潦倒，甚至有时收入极高；而通俗流传的叙事则将他描绘成尽管成就卓著却极度落魄之人。现存的历史证据对这两种观点均有支持：以当年的标准衡量，他的收入确实颇为可观，但家庭开支、市场波动以及赞助制度的局限性，使得他的财务状况始终处于风雨飘摇之中。

人际交往与同时代人

康斯坦策·韦伯与婚姻

莫扎特的妻子康斯坦策·韦伯是歌唱家阿洛伊西亚·韦伯的妹妹，而阿洛伊西亚曾是莫扎特早先倾心的对象。1782年，莫扎特在维也纳与阿洛伊西亚的妹妹康斯坦策成婚，并由此成为了约瑟夫·朗格的连襟。两人的关系始于韦伯家中。莫扎特于1781年搬入韦伯家借住；后来康斯坦策的母亲塞西莉亚发现莫扎特爱上了康斯坦策，出于礼教体面的考虑，便要求莫扎特搬出去。1782年8月4日，两人在圣斯德望主教座堂举行了婚礼。在这场婚礼筹备期间，莫扎特的父亲利奥波德·莫扎特一直反对这桩婚事。两人虽商议结婚，但沃尔夫冈的父亲利奥波德坚决反对。

他们九年的婚姻生活主要通过莫扎特的书信得以记录，信中流露出极深的依恋。从信件的记载来看，在长达九年的婚姻中，他始终深深爱着她。康斯坦策的健康状况屡屡令人担忧。她经常生病，而且频繁怀孕。在九年间，她共生下了六个孩子，但只有两个活了下来。早期的通俗记述常将她描绘成对音乐漠不关心的形象，但近年的学术研究试图纠正这一看法，不仅指出了当时社会对莫扎特夫妇在居家装饰和服饰开销上的要求，也强调了信件中展现出的深厚感情，以及康斯坦策对莫扎特创作的影响。1791年后，她摆脱了贫困，通过组织音乐会和宣传推广丈夫的艺术遗产来供养家庭；丈夫作品在身后得以大量出版，她功不可没。

利奥波德·莫扎特与书信往来

父子关系是莫扎特一生中记载最为详尽的人际关系。小提琴家兼作曲家利奥波德既是沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特的父亲，也是他的主要导师。两人之间的书信往来数量庞大。萨尔茨堡莫扎特基金会的在线数据库目前收录了1128封信件与文献，对早先出版的资料作了补充，其中包括已由早期出版的利奥波德·莫扎特的247封信件，以及其子沃尔夫冈·阿马德在1769年至1791年间所写的375封信。安德森1963年编纂的《莫扎特及其家族书信集》是标准的英语选本。

这些信件展现出一段既充满深情又时常紧张的关系。这批往来频繁、篇幅浩繁的书信，展现了父子之间亲密却时有冲突的关系。许多信件涉及对沃尔夫冈人生与事业控制权的争夺，使得某些书信与其说是互通音信，不如说是较量的武器。利奥波德在经济上也与儿子纠缠不清。尽管利奥波德常因利用儿子牟利、将其才华商业化而遭人诟病，但他由衷地认为发掘并展现这些天资是自己的责任。在晚年，他在一定程度上依赖儿子的经济资助，因此许多信件都透露出他对莫扎特挥霍钱财的懊恼与不满。莫扎特于1781年12月写信向父亲宣告结婚意图（信中他辩称家庭生活适合自己的性情），便是在这种背景下写就的。1781年12月15日，他再次致信父亲，透露了自己的成婚计划。

在历史记录中，利奥波德的妻子安娜以及女儿玛丽亚·安娜（“南内尔”）的身影相对较少。南内尔本人也是一位技艺精湛的键盘演奏家，在全家的数次旅行中，她都留在了萨尔茨堡；有些信件则是以安娜的口吻写成的。在沃尔夫冈于1777年至1778年随母亲前往慕尼黑、曼海姆和巴黎期间，安娜曾以自己的名义给留守萨尔茨堡的丈夫和才华横溢的女儿南内尔写过多封信。

海顿及其他音乐圈交往

莫扎特与约瑟夫·海顿的友谊是他成年时期最重要的专业同行关系。1785年，莫扎特将六首弦乐四重奏题献给海顿；而海顿则在到访维也纳时对利奥波德表示，沃尔夫冈是他所认识的最伟大的作曲家。海顿与莫扎特的关联在四重奏和交响曲章节中有所讨论，本节主要将其记录为一种个人情谊。莫扎特在维也纳的同时代交往圈还包括宫廷音乐家、歌唱家以及共济会同仁。例如，文献记载朗格夫妇是莫扎特共同社交的朋友，沃尔夫冈与约瑟夫·朗格私下也常有往来。歌德与莫扎特同处于欧洲文化的同一时代，但两人的关联属于时代与文学背景上的呼应，而非有文献可查的私人交往圈。

与萨列里的竞争：文献记录

莫扎特与安东尼奥·萨列里之间的竞争传闻，是关于其人际关系中流传最持久的说法，然而实际文献记录远比传奇故事单薄得多。萨列里是神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世的宫廷乐长，在莫扎特抵达维也纳时，就已因其歌剧成就而闻名遐迩。关于两位作曲家相互竞争的流言，早在1770年代他们初次相遇时便已四处流传。文献记载最明确的一次竞争发生在1786年，当时在皇帝组织的一场比赛中，莫扎特的《剧院经理》与萨列里的《音乐至上》在同一晚演出。这一事件常被引为二人相互竞争的证据，尽管当时两部作品都受到了广泛好评。

最常被引为二人怀有敌意的材料是康斯坦策转述的一段对话，历史学家对此持谨慎态度。关于这一竞争叙事的最早材料之一，是莫扎特的遗孀康斯坦策转述的一次谈话，据称莫扎特在谈话中对萨列里的图谋表示担忧。然而，这一记述语焉不详，缺乏实质性的旁证。其他同时代人并未记录下明显的敌意。莫扎特的许多同时代人，包括他的姐姐南内尔和好友戈特弗里德·冯·雅坎，都没有提及两位作曲家之间存在任何重大敌意。两人甚至曾携手合作：1785年，萨列里与莫扎特共同创作了康塔塔《为了奥菲莉亚恢复健康》，以庆祝歌唱家南希·斯托拉斯康复。后来的证据也指向同一结论：莫扎特去世后，萨列里曾担任其子弗朗茨的音乐指导教师。

历史学家普遍认同，两人之间偶尔或有反感龃龉，但对于萨列里是致莫扎特于死地的始作俑者这一说法，研究二人生平与事业的学者均不以为意。戏剧化的版本纯属后世的构建。关于萨列里因嫉妒莫扎特而动杀机的故事传说，源于亚历山大·普希金1830年的戏剧《莫扎特与萨列里》。彼得·谢弗的戏剧以及米洛什·福尔曼1984年的电影让沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特与安东尼奥·萨列里的敌对竞争生动鲜活地呈现于世，但这些文艺创作应当与此处所探讨的真实文献记录区分开来。

逝世、安葬与《安魂曲》的补全

1791年12月5日，莫扎特在维也纳的寓所中逝世，享年35岁。他于11月下旬发病，病程持续了约十五天。关于他最后日子的记载主要来自家人及照料他的人，其中部分记录是在数年之后写下的。他的妻子康斯坦策及其妹妹索菲·韦伯悉心照料他，朋友们也注意到他日渐虚弱。据后来的报道，他卧病在床时仍在继续创作《安魂曲》，向学生弗朗兹·克萨韦尔·苏斯迈尔口述构想与乐段。另有记载称，在弥留之际，他还曾试图向苏斯迈尔哼唱一段定音鼓声部。至于他坚信自己是在为自己谱写葬礼音乐的说法，大多出自康斯坦策日后的回忆，历史学者对此多持审慎态度。

病情与死亡记录

莫扎特的主治医生弗朗兹·克洛塞将死因记录为“急性粟粒疹热”（hitziges Frieselfieber），这是当时对伴有皮疹的发热性疾病的一种常见诊断。这一含糊的说法是当时唯一的官方解释。当时并未进行尸检。后来的记载描述了他发热、四肢及全身水肿、呕吐和谵妄等症状，随后陷入昏迷。缺乏尸检以及死亡记录措辞笼统，是其死因至今仍备受争议的主要原因。

安葬与墓地

在圣史蒂芬大教堂举行葬礼后，莫扎特于1791年12月6日被安葬在维也纳郊外的圣马克斯公墓。根据约瑟夫二世皇帝推行的改革，墓葬一律迁至城墙以外，且葬仪普遍从简。因此，莫扎特的安葬方式符合当时的法规，并不意味着家境赤贫，尽管长期以来一直流传着他被草草葬于“贫民墓”的说法。其确切墓位当时并未设立标记，后来寻找墓址的尝试（包括康斯坦策数年后的寻访）均无果而终。1859年，人们在推测的大致位置设立了一座由汉斯·加塞尔创作的纪念碑。文献对后来纪念碑和遗骸的去向记载不一：有的称纪念碑于1891年迁往维也纳中央公墓，有的则称遗骸本身被迁葬于彼处。学者普遍认为，其确切的安葬地点现已无从考证。

《安魂曲》及其补全

《安魂曲》于1791年夏天通过一名匿名中间人委约。这份委约通常与弗朗茨·冯·瓦尔泽格伯爵有关，他想为亡妻谱写一部弥撒曲，不过有关匿名“灰衣信使”的故事后来成为了传奇轶闻的一部分。莫扎特于9月开始全力投入创作；到他去世时，大约完成了全谱的三分之二。“进堂咏”（Introit）和“垂怜经”（Kyrie）由他亲笔完成了完整的管弦乐配器，“继叙咏”（Sequence，包括《落泪之日》的前八小节）和“奉献经”（Offertorium）则留下了详尽的草稿。康斯坦策急需获取剩余的委约酬金，起初请求约瑟夫·冯·艾布勒完成这部作品。艾布勒为垂怜经之后的乐段进行了配器，但未能继续下去，总谱遂被退回。

随后，在莫扎特生前最后几个月担任抄谱助手的苏斯迈尔接手完成了全曲。他补全了《落泪之日》，续写了“圣哉经”（Sanctus）、“赞美经”（Benedictus）和“羔羊经”（Agnus Dei），并为遗留下来的草稿部分配器。完成后的总谱交付给了瓦尔泽格，后者于1792年2月组织了演出。莫扎特逝世后数日，维也纳圣弥额尔教堂就曾演奏过该作的部分乐段；全曲的首次完整演出则于1793年1月2日举行，由戈特弗里德·范·斯维腾男爵组织，旨在为莫扎特的遗孀筹款。总谱于1800年正式出版。

著作权问题

苏斯迈尔贡献的实质程度至今仍是学者探讨的焦点。学者们一直在争论，配器及后半部分乐章究竟在多大程度上反映了莫扎特本人的构想；一些观点认为苏斯迈尔只是一位忠实的助手，另一些观点则认为他承担了更具实质性的创作。康斯坦策的动机及其后来的陈述也是讨论的一部分，因为早期传记作者对委约和补全过程的记述彼此矛盾。现代版本和演出通常采用苏斯迈尔的补全本，同时亦承认其兼有两人手笔的特质。

死因探讨

关于莫扎特死因的解释，涵盖了从自然疾病到蓄意谋杀等诸多说法。2000年在康奈尔大学召开的一个由医学专家与莫扎特学者组成的研讨小组得出结论，认为风湿热是最可能的死因，并排除了萨列里投毒的可能。其他假说包括肾炎或肾衰竭、过敏性紫癜、慢性肾功能不全、感染性心内膜炎，以及与当时维也纳某种流行病相关的感染。其中一些假说依据的是利奥波德·莫扎特关于其子童年病史的信件，信中所述症状被部分医生解读为风湿热。历史学家强调，现有证据并不充分：当时未进行尸检，官方诊断含糊不清，而事后的回顾性推断完全依赖二手描述。目前尚无任何一种假说获得普遍公认。

19世纪的接受史与莫扎特崇拜

19世纪莫扎特的声誉沿着两条往往相互交织的脉络展开：一方面人们将他的作品视为艺术的巅峰而予以赞美，另一方面学界则致力于考证其创作全貌与生平轨迹。浪漫主义时期的评论家往往将他与巴赫、贝多芬并列为第一流的作曲家。在莫扎特崇拜确立之前，催生这一视角的“全集运动”便已拉开序幕。莱比锡的布赖特科普夫与黑特尔出版社于1850年以巴赫为开端出版《全集》（Gesamtausgaben），正是这一范式让出版莫扎特全集成为可能。

第一部具有重要学术意义的莫扎特传记出自奥托·扬之手。该编撰计划萌发于1847年门德尔松的葬礼上，第一版共四卷，于1856至1859年间问世，适逢莫扎特诞辰一百周年。扬的研究方法使其与以往的撰述截然不同。早期的传记往往被视作记录这位作曲家外部生平的奇闻逸事，而扬则依赖原始文献——其中许多是新发掘的材料，并运用了先于现代音乐学的批判性方法。从1852年起，他还广泛搜集莫扎特的手稿与书信，并抄录了许多其他文献；当得知克歇尔正在编撰莫扎特作品目录时，扬便将这些材料转交给了他。1867年的第二版参考了克歇尔1862年出版的作品目录，后来的修订本（包括赫尔曼·戴特斯的修订）更使该书的影响力延续至20世纪。保利娜·D·汤森的英译本随后于1882年出版。

首套音乐作品全集由布赖特科普夫与黑特尔出版社推出，题为《沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特全集》（Wolfgang Amadeus Mozarts Werke）。该版于1877年1月至1883年12月间陆续出版，补编则一直出到1910年。后来指代这套全集的称呼《旧莫扎特全集》（Alte Mozart-Ausgabe）是一个现代称谓，用于将其与其继承者《新莫扎特全集》区分开来。该全集的编排结构体现了克歇尔的成果：克歇尔将莫扎特的作品划分为24类，出版社全集采用了这套分类法，克歇尔本人也为该项目提供了部分资金支持。在1956年至2007年间出版的《新莫扎特全集》，后来被视为相较于这一旧版全集的重大进步。

机构化的纪念活动在萨尔茨堡初具雏形。1841年，在莫扎特逝世50周年之际，萨尔茨堡热爱音乐的市民在采邑总主教的支持下，成立了“大教堂音乐协会与莫扎特音乐馆”，作为培育高水平教会音乐的音乐学院。其创立宗旨亦包含收集莫扎特的历史文献。1844年，莫扎特之子弗朗茨·克萨韦尔授权，将其遗产中的手稿与残稿、击弦古钢琴以及全部藏书遗赠给莫扎特音乐馆。自1824年起定居萨尔茨堡的莫扎特遗孀康斯坦策，也将莫扎特的大部分个人遗物和纪念品捐赠给了该协会。随后，1856年莫扎特故居举办了纪念展览，1880年该协会改组为“国际莫扎特基金会”。如今的各项莫扎特机构，包括萨尔茨堡莫扎特音乐大学，其渊源都可追溯到1841年的这一创立。

19世纪的评论界还就如何界定莫扎特的音乐展开了论争。一种观点称赞其自然而纯真，宛若未经人工雕琢便自然显现出美感；另一种观点则强调维也纳古典主义风格中所蕴含的平衡、匀称与严谨的形式规范。这两种看法有时甚至会在同一篇论述莫扎特的文章中相互交锋。关于这场论争的历史文献记载参差不一，且后世叙述往往以各自时代的范畴来加以解读，因此“自然”与“古典”应被视为存在争议的标签，而非对其艺术盖棺定论的描述。

演奏实践与现代学术研究

当今许多莫扎特作品的诠释都建立在历史知情演奏（HIP）的基础之上。该方法旨在忠实于作品最初创作时期的风貌与风格，将对当时演奏惯例的研究与使用古乐器（或按当时形制复制的乐器）结合起来；与现代乐器相比，古乐器在音色和律制上通常大有不同。由于19世纪晚期以前没有录音存世，音乐的复原必须依赖文献记载。学者们通过历史论著、教学用演奏教程和音乐会乐评，来深入了解特定时期的演奏实践。对莫扎特而言，利奥波德·莫扎特于1756年出版的小提琴教程，以及匡茨的长笛论著，都是至关重要的文献来源。

若干核心问题仍存在争议。速度便是其一。在曼海姆时期（1777—1778年）之后，莫扎特在其交响乐作品中逐渐弃用节奏较慢的宫廷舞步风格，转向更快的小步舞曲形式。18世纪的理论家将速度与音符时值挂钩，音符越短，乐曲的演奏速度就应当越慢。由于莫扎特生活的时代早于节拍器的发明，演奏者必须依据此类惯例而非具体的数字标记来推断速度。音高是另一项分歧：现代管弦乐团通常以 A=440 Hz 或略高的标准调音，而古乐团则往往调至 A=415 Hz 左右，这使得整场演奏的音响效果截然不同。

装饰音引发的争论尤为激烈。在20世纪之前，作曲家无疑期望演奏者自行加入富有表现力的装饰音。一些学者认为，莫扎特亲笔写下的装饰音为评判其他装饰音提供了范式，凡是谱上已明确记下的装饰音都不应改动，尤其是由作曲家亲自监督出版的作品更是如此。另一些学者则强调，只要对乐谱有着深入明智的理解，无论使用何种乐器，都能呈现出令人信服的演奏。

现代学术权威版本为《新莫扎特全集》（Neue Mozart-Ausgabe，简称 NMA）。该全集由贝伦赖特出版社于1956年至2007年间陆续出版，以莫扎特手稿为主的所有存世文献为基础，呈现出具有学术严谨性的乐谱版本。全集共计10个系列、35个作品组，收录于132卷之中。在各作品组内部，已完成的作品按创作年代排序，草稿、草案及残篇则收录于各卷的附录中。该全集取代了早先的布赖特科普夫与黑特尔版全集——后者于1877年1月至1883年12月出版，补卷则持续刊行至1910年。《新莫扎特全集》的编纂目标是兼顾学术研究与追求本真风格的演奏者。

萨尔茨堡的莫扎特基金会是获取相关研究资料的核心机构。数十年来，国际莫扎特基金会持续系统地搜集并评估音乐文献与历史档案。其馆藏涵盖了全球最丰富的莫扎特家族书信、大量亲笔手稿与其他音乐抄本，以及初版与早期乐谱版本。“数字莫扎特版”（DME）是莫扎特基金会与帕卡德人文研究所合作的项目，不仅以全新数字格式呈现其作品，还致力于将莫扎特声乐作品的书信、文献及文本来源数字化并发布于网络。这是一个向全球免费开放的元搜索引擎，可用于学术研究、个人学习与教育目的。相关项目还包括莫扎特书信网络版，涵盖莫扎特家族的所有书信和档案，以及1740年至1880年间的相关文献资料。手稿也已在 RISM（国际音乐文献资源总目）目录中以萨尔茨堡图书馆代码编目，门户网站“数字莫扎特资料”（Mozartiana Digital）则方便用户检索这些珍贵数字化文献，供在线查阅或按需下载为 PDF 文件。

录音制品构成了演奏记录的另一重要脉络。在《安魂曲》等作品的唱片目录中，通常会特别注明采用古乐器进行历史知情演奏的乐团，以便听众对比数十年间不同流派的演绎方式。如今，莫扎特的歌剧和交响乐不仅由古乐团演出，也活跃于现代乐团的舞台上，而这两种理念之间的张力与对话，仍在持续启发着每一次全新的诠释与制作。

文化遗产与大众文化形象

电影、虚构作品与萨列里传说

莫扎特在电影与戏剧中的形象，很大程度上归功于米洛什·福尔曼执导的《莫扎特传》（1984年）。该片荣获包括最佳影片在内的八项奥斯卡金像奖，剧本由彼得·谢弗改编自其本人的同名舞台剧。然而，影片的核心故事情节也是最缺乏史料支持的部分。关于安东尼奥·萨列里因嫉妒仇恨而暗中蓄意破坏莫扎特事业的说法，几乎纯属虚构。萨列里在宫廷地位稳固，并无明显动机怀恨在心；他是当时维也纳最受尊敬的领军作曲家之一，身为功成名就的宫廷乐长，拥有源源不断的工作机会与极高赞誉。

片中若干具体场景也与历史记载脱节。电影中，萨列里百般阻挠莫扎特获得符腾堡公主的音乐教师一职；但文献表明，莫扎特确实申请过该职位，最终由萨列里获聘，而个中缘由并无定论。至于投毒情节，更是毫无真凭实据：几乎没有任何可靠证据表明是萨列里毒死了莫扎特。两人死敌关系的叙事似乎源自文学创作而非历史档案，这种“生死宿敌”的设定可追溯至亚历山大·普希金于1830年创作的短剧。此外，电影里的莫扎特也比史料记载的更加放荡不羁：没有证据表明他现实中有酗酒恶习，现存文献也无法证明莫扎特的言行举止真如汤姆·休斯所演绎的那样乖张。

作为文化象征的神童

莫扎特已成为“音乐神童”这一概念的代名词，也是历史上最著名、最具影响力的神童典型。民间逸闻也进一步强化了这一形象。例如民间普遍认为他在幼年时期便创作了《小星星》，但实际上该旋律改编自一首法国民谣，不过莫扎特确实在17岁时为它谱写了12首变奏曲。

在现代记述中，父亲利奥波德对这一形象的塑造至关重要。利奥波德几乎用神圣的语言来描绘儿子，将其视作上天赐予萨尔茨堡的奇迹。他的姐姐玛丽亚·安娜也在展现男孩天资的家庭策略中出力甚多，她曾协助抄写年幼的莫扎特尚未完全掌握的乐谱。因此，近年的学术研究更倾向于将莫扎特的早年成就归功于训练和环境，而非仅仅归因于天生禀赋。他的天才绝非变戏法凭空而来，而是源于极其罕见的多重因素的结合：超凡的天赋、极早开始的专业训练、优渥丰富的音乐环境，以及终其一生将经验淬炼为技艺的不懈实践。

神童的形象甚至比这位成年作曲家的声名更为持久。公众对他的印象长期深系于其幼年形象，以至于他去世时，许多人不得不通过回想那个昔日的神童，才能意识到离世的究竟是哪位音乐家。莫扎特死后，身负债务且被种种传言笼罩，又一次沦为商业包装的对象——这一次，他被塑造成了一位英年早逝、极具悲剧色彩的天才作曲家。

“莫扎特效应”与教育

莫扎特的音乐给大众生活带来的影响，极少有能与所谓的“莫扎特效应”相提并论的。该概念源自1993年的一项研究，该研究发现大学生在聆听莫扎特的奏鸣曲后，空间推理能力得到了暂时性提升。然而这一效果十分短暂，仅能维持约15分钟，此后的多项复现研究也得出了毁誉参半的结果。但大众媒体将这一发现夸大为一种更为宽泛的宣称，即聆听莫扎特的音乐能提高人的总体智商（IQ）。后续的研究验证乏善可陈：1999年的一项综述显示，十多项后续实验均未能证实1993年的研究结论。

商业界对此的反响则极为巨大。20世纪90年代掀起了一场围绕这一概念的狂潮，促使大量旨在开发儿童智力的古典音乐产品迅速商业化。而针对音乐教学的研究则在另一方向上呈现出更为一致的结论：部分研究发现，儿童接受器乐等音乐训练与更持久的认知益处相关，例如有助于提升空间推理能力、手眼协调能力和算术技能。因此，在学术文献中，被动倾听与主动训练始终被区别对待，而流传于大众层面的通俗“效应”则完全忽略了这一关键差异。

机构与公众记忆

莫扎特的手稿、书信与纪念遗物主要由萨尔茨堡和维也纳的专门机构保存，其中最知名的当属萨尔茨堡莫扎特音乐大学及国际莫扎特基金会（Mozarteum）。这些馆藏不仅为各类展览、学术研究与现场演出提供支持，也直接塑造了影视作品、学校教育和商业广告所取材的莫扎特生平公众形象。通过这些渠道，“莫扎特”这个名字至今仍是音乐天才的代名词，而翔实的生平史料与流行传说之间的差异，也往往在这些地方展现得最为分明。

历史争议与未解之谜

真确性与文献记载的局限

关于莫扎特作品的大多数争议都始于整理其作品的目录。克歇尔在1862年编制的目录将626部作品按年代顺序编入主录，并附有五个附录，涵盖失传作品、残篇、改编曲、存疑作品及伪作。尽管利奥波德·莫扎特曾为其子早年作品编制过一份部分清单，但克歇尔仍不得不推算许多作于1784年之前的作品的创作日期。莫扎特本人自1784年2月起建立的自编目录，则为后期作品提供了精确得多的年代依据。2024年推出的第九版打破了先前的做法：废弃了严格按年代排序的方式，也不再对作品重新编号。

重新归类通常取决于风格判断，而此类判断随时间推移而发生变化。如今标为K. 74g的一部交响曲曾被阿尔弗雷德·爱因斯坦毫无疑问地接纳，随后在第六版中因风格缘由被移至存疑部分，并在第九版中恢复了原编号，但仍被视为存疑之作。四件管乐器的交响协奏曲也经历了类似的摇摆：爱因斯坦将其移入正卷，但到20世纪60年代，学界意见已转向另一侧。第七小提琴协奏曲也引出了类似的问题：恩斯特·赫斯指出了其中的作曲瑕疵、非莫扎特式的乐句以及配器上的不足；但克里斯托夫-赫尔穆特·马灵在1978年提出，该作可能是莫扎特抄录的另一位作曲家的作品，关于该作的大多数疑问至今仍未解决。

早期交响曲带来了尤为棘手的问题，因为亲笔手稿往往佚失。在某些情况下，作品主体已全然失传，仅靠布赖特科普夫与黑特尔出版社记录的一句乐首提要才得以证实其存在。年代考订同样往往依赖推论：爱因斯坦曾根据一段乐首提要以及莫扎特现存第一部交响曲的风格，推断某部交响曲作于1765年的伦敦；直到1982年，该交响曲的完整手抄本才被发现，这表明目录印行后，一部作品的定性仍可能发生改变。

与萨列里的竞争：文献记载的交往与后世传说

文献记录显示，两人在同一时期活跃于维也纳，因此职业竞争在所难免。为人熟知的一起事件是1786年的宫廷竞技：当晚同台演出了莫扎特的《剧院经理》与萨列里的《音乐至上，话语次之》。这一插曲常被引为二人相互竞争的证据。不过，二人的交往也包括合作。1785年，他们共同为女高音南茜·斯托拉切创作了清唱套曲《为奥菲莉亚康复而作》（Per la ricuperata salute di Ofelia）。莫扎特去世后，萨列里曾担任莫扎特之子弗朗茨的音乐导师，并且很可能指挥过莫扎特的部分作品。

交恶之说缺乏确凿证据。最早的文献之一出自康斯坦茨·莫扎特后来的转述，称其丈夫曾对萨列里的企图表达过担忧，但这一说法含糊不清，缺乏实质佐证。下毒的谣言似乎出现在1791年之后（关于萨列里憎恨莫扎特甚至企图毒死他的流言，似乎都始于莫扎特1791年去世之后）。历史学家还指出，摩擦可能源自莫扎特本人，他曾对宫廷内的意大利势力颇有微词。最广为人知的“认罪”传闻与萨列里晚年有关——当时他正遭受严重的精神错乱困扰，而照料他的看护人员从未证实过此事。这一叙事的文学脉络从亚历山大·普希金1830年的诗剧《莫扎特与萨列里》一直延续至后来的舞台剧与电影版本。

宗教生活、政治立场与维也纳社会地位

莫扎特留下的关于宗教的明确文字极少，因此人们必须通过书信与他人的回忆来还原他的态度。虽然莫扎特从未长篇大论地谈及宗教，但从信件与同代人的回忆中仍可捕捉到他的某些观念。最常被引用的记述之一来自弗里德里希·罗赫利茨，其日记于1801年出版，记录了1789年对莱比锡的一次访问。罗赫利茨记载莫扎特曾表示，“开明的新教徒”永远无法理解天主教弥撒中的“羔羊颂”对他意味着什么。该记述属于二手材料，且写于该次谈话十余年之后。

共济会是争论的核心所在。莫扎特于1784年12月加入维也纳的“慈善”（Zur Wohltätigkeit）分会，不过文献对其入会日期的记载有所出入，一说为12月11日，另一说为12月14日。学者们对于他的投入程度看法不一。彼得·保罗·富克斯指出，莫扎特是一位虔诚的天主教徒，而天主教对共济会员施以绝罚威胁；但他几乎没有留下任何感到这些冲突令人困扰的证据。克里斯托夫·舍恩博恩枢机认为莫扎特“仅仅属于一个知识分子圈子”，而本身身为共济会员的雅克·亨利则认为，对于18世纪的共济会员而言，这两种信仰（基督教与共济会思想）是完全可以调和的。每种诠释都依赖于同样有限的史料。

政治观点是莫扎特生平中文献记载最少的一面。莫扎特所属的理性主义共济分会吸收了法国哲学家让-雅克·卢梭与德尼·狄德罗提出的人文主义观点，但这并不能证明他本人的政治立场。归于他名下的反教权言论，更合乎情理的解释是源自莫扎特社交圈内当权者所推崇的费布罗尼主义天主教那套风行一时的反教权主义，而非源于他的共济会关系。他的社会地位同样模糊不清。他出身于一个普通的天主教家庭，在维也纳这个赞助竞争异常激烈的市场上谋求庇护。

早期作品的缺漏与年代学未决问题

莫扎特音乐生涯的最早阶段是记录最少的一段时期。利奥波德编纂的不完整清单以及对1784年前作品的推算日期留下了诸多空白，部分早期作品仅以残篇或乐首提要的形式留存。作品归属也随时间推移而有所变动。克歇尔目录附录中的某些作品自1965年以来被确认出自利奥波德·莫扎特之手，这表明莫扎特家族共同的创作活动使得早期作品的作者归属变得更加错综复杂。各文献在莫扎特生平的细节上也存在分歧，例如他加入共济会的确切日期。因此，历史学家将许多日期仅视作暂定结论，依靠内在证据、风格比对以及存世手稿来予以修正。

参考来源

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Mozart In Italy: The Journey That Launched A Child Prodigy - Worldcrunchworldcrunch.com
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