约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）是巴洛克时期的德国作曲家、管风琴演奏家、小提琴家及音乐教师，被广泛视为西方音乐史上最重要的人物之一。他出生于艾森纳赫的一个庞大的职业音乐家世家，早年主要在中德意志地区工作，先后供职于魏玛和科滕宫廷，后于1723年出任莱比锡圣托马斯学校音乐总监兼该市主要的教会音乐总监，并在此职位上工作直至逝世。
他的重要历史地位建立在其作品体裁之广泛与技法造诣之深厚之上：涵盖键盘乐与管风琴作品、独奏与室内乐、管弦乐协奏曲，以及大量宗教康塔塔、受难曲和《b小调弥撒》。他对对位法与赋格的精湛掌控、对路德宗圣咏旋律的艺术处理，以及对各调式的系统性探索，深刻塑造了调性音乐的语法体系。巴赫逝世后，其声名一度归于沉寂；直至19世纪迎来全面复兴（其中包括1829年门德尔松指挥演出《马太受难曲》这一里程碑事件），使他成为路德维希·凡·贝多芬等后世作曲家心目中确立不移的殿堂级典范。
本词条按其任职履历梳理其生平，进而探讨其主要创作体裁与作曲技法、手稿流传与作品编目、晚年岁月，以及后世接受史与影响力。此外，词条还论及他宗教音乐作品背后的新教路德宗神学语境，并涉及现代历史演奏实践与学术研究中的相关争鸣。
家庭与在图林根的早年生活
1685年3月21日（儒略历，格里历为3月31日），约翰·塞巴斯蒂安·巴赫出生于图林根的萨克森-艾森纳赫公国首府艾森纳赫。他来自一个庞大的音乐世家。他的父亲约翰·安布罗修斯·巴赫是当地的城镇乐师领班，所有的叔伯也都是职业音乐家。这个家庭沉浸在浓厚的音乐氛围之中，家族在该地区的音乐传承已历经数代，这使年幼的巴赫早早接触到了合奏演奏、教会曲目以及乐器制作。他的父亲很可能向他传授了小提琴和大键琴，而他的兄长约翰·克里斯托夫则教他击弦古钢琴，并向他介绍了许多当代音乐。
然而，家庭的稳定生活在1690年代中期走到了尽头。他的母亲于1694年逝世；次年，即1695年2月20日，父亲约翰·安布罗修斯·巴赫也撒手人寰。沦为孤儿的巴赫随后被接往图林根的小镇奥德鲁夫，住进长兄家中。这位比他年长十四岁的长兄约翰·克里斯托夫是圣米迦勒教堂的管风琴师，曾师从约翰·帕赫贝尔，成为了年轻巴赫的第一位键盘乐老师。巴赫还在奥德鲁夫拉丁语学校就读，他在拉丁语、希腊语和神学方面学业出众，很早就升入了最高年级。
奥德鲁夫也是巴赫通过手抄乐谱进行学习的习惯开始形成的地方。约翰·克里斯托夫收藏了大量的键盘乐谱，并让塞巴斯蒂安抄写雅各布·弗罗贝格尔、约翰·卡斯帕尔·克尔以及帕赫贝尔等德国管风琴作曲家的作品。1754年发表的讣告中记载了一段更具戏剧色彩的情节：据说年轻的巴赫因为不被允许点蜡烛，便借着月光偷偷抄写一本被锁起来的乐谱集，后来这本抄本被他的兄长没收。后来的研究对这一记述的某些部分提出了质疑（包括其兄长去世的时间线），因此这个故事更宜被视为传记传统而非确凿史实。不过，抄写乐谱本身是有据可查的。约翰·克里斯托夫编纂的手稿，包括收录了57首键盘曲的《安德烈亚斯·巴赫乐谱集》和《默勒手稿》，均收录了巴赫的早期作品，这两部手稿也是巴赫早期创作的两大核心文献来源。巴赫自己在这一时期留下的抄本亦有传世。年仅约15岁的巴赫在奥德鲁夫与吕讷堡抄写的布克斯特胡德和赖因肯的赞美诗幻想曲，直到近年才重见天日。
1700年，巴赫北上吕讷堡，入读圣米迦勒学校。凭借非同寻常的优美女高音声线，他随即入选了晨祷唱诗班的精英歌手之列。这使他承担起唱诗班的日常演出职责，并有机会参与其故乡贫困的图林根城镇前所未见的大规模合唱与管弦乐演出。在吕讷堡，他还深入接触到了这一历史悠久机构的唱诗班学校传统，得以熟知16和17世纪的合唱曲目。吕讷堡进一步为他打开了通往北德管风琴音乐的大门。他在当地管风琴师格奥尔格·伯姆门下继续深造，并结识了在邻近汉堡的约翰·亚当·赖因肯。因此，巴赫在吕讷堡的岁月将正规学业教育、合唱训练以及与北德管风琴传统的直接联结融为一体，深刻塑造了他日后的风格。
早年职务：阿恩施塔特、吕贝克与米尔豪森
1703年8月，巴赫在图林根城镇阿恩施塔特的新教堂就任管风琴师，开启了他的第一份正式教职；其家族数代人曾在该地担任音乐职务。他此前曾受到魏玛宫廷召见，教堂当局随后很快向他提供了这一职位。阿恩施塔特的新教堂当时刚购入一架由约翰·弗里德里希·温德尔制造的管风琴，巴赫受命前往验收并主持了落成演奏，这奠定了他作为管风琴专家的公众声誉。该职位的职责较为轻松，薪资也相对丰厚，但摩擦很快接踵而至。最主要的争议在于唱诗班：巴赫拒绝带领当地拉丁学校的学生排练多声部合唱音乐，坚称合同只要求他负责圣咏伴奏，而市镇当局对合约的理解却大相径庭。1705年8月，巴赫在深夜与一名高年级学生发生冲突，加剧了紧张局势，教会评议会随后就此事举行了听证。
1705年10月，巴赫请假四周，前往吕贝克圣玛利亚教堂聆听著名管风琴大师迪特里克·布克斯特胡德的演奏，但他逗留了约四个月，直到1706年初才返回。这段约400公里的路途大多徒步完成。在当地的停留使他直接领略了北德管风琴学派的传统，并得以观摩布克斯特胡德负有盛名的“黄昏音乐会”。巴赫返任后遭到评议会的训诫，不仅因其擅自超期未归，还因他在伴奏圣咏时加入了繁复的即兴装饰音，评议会认为这干扰了会众的歌唱。吕贝克之行深刻塑造了他随后的管风琴创作风格，在此前借鉴南德风格的基础之上，为前奏曲与托卡塔注入了更宏大、更多段落展开的特质。
1707年6月，巴赫出任图林根帝国自由市米尔豪森圣布拉修斯教堂的管风琴师。该职位同样要求他负责城中教堂唱诗班的教学与指挥，但他发现当地的音乐生活状况十分堪忧。尽管如此，他依然受命为1708年2月4日新一届市议会的就职典礼创作音乐。由此诞生的康塔塔《上帝是我的君王》（BWV 71）在圣玛利亚教堂首演，编制涵盖小号、定音鼓、木管乐器、弦乐器和两组唱诗班，其宏大规模远胜他在阿恩施塔特时期的任何作品。该作文本主要取自《诗篇》第74篇，并融入了约翰·黑尔曼的一节圣诗。这是巴赫生前首部付梓出版的作品，此后市议会也继续委约他为后续的就职典礼谱写音乐。
巴赫与米尔豪森当局的关系不久后便趋于恶化。他援引合同条款，拒绝按照市议会的期望指导童声合唱团，市议会随即对他予以训斥。这一时期当地还伴随着一场教义纷争：推崇复杂精致艺术音乐的传统正统路德宗，与对这类音乐心存戒备的虔信派之间产生了尖锐分歧。学者们多将巴赫面临的困境与此冲突相联系，不过其在其中所受的具体影响仍有争议。1708年6月25日，巴赫递交辞呈，称现有薪俸不足以支撑家庭生计，且在当地无法建立起他所追求的规整完备的教会音乐体系。市议会接受了他的辞请。即便如此，巴赫仍在1708至1709年间指导了圣布拉修斯教堂管风琴的修缮工作，并始终与米尔豪森方面保持着友好往来。随后，他前往魏玛宫廷，被正式任命为室内乐团成员兼管风琴师。
魏玛宫廷岁月与管风琴作品
宫廷任职与升职
巴赫早先曾在1703年来过魏玛，在公爵的私人乐团中担任了几个月的小提琴手。1708年，他在威廉·恩斯特与恩斯特·奥古斯特公爵的宫廷中就任管风琴师兼室内乐乐手。该职位为他提供了稳定的薪俸和安定的居所，巴赫前七个孩子中有六个都出生在魏玛。1714年3月2日，他晋升为魏玛宫廷乐团的乐长。这一新头衔要求他为宫廷礼拜堂提供新音乐，职责是“每月创作新乐曲”并进行演奏。这些作品大多是为城堡教堂创作的教会康塔塔，他按月保持着稳定的创作节奏。
管风琴托卡塔、前奏曲与赋格，以及赞美诗前奏曲
魏玛时期见证了巴赫许多早期成熟管风琴作品的诞生。他发展了托卡塔体裁，让自由炫技的乐段与赋格乐段交替出现；并发展了成对的前奏曲与赋格结构，使两个乐章共享主题素材。他还完善了赞美诗前奏曲，即以对位织体展开路德宗赞美诗旋律的简短管风琴配乐。这几年最雄心勃勃的计划是《管风琴小曲集》（Orgelbüchlein），这是一部兼具崇拜与教学目的的短小赞美诗前奏曲集构想。该曲集始于魏玛，但未曾完工；阿尔伯特·史怀哲称其为“巴赫音乐语言的词典”，这一评价至今仍深刻影响着对该作的讨论。
意大利协奏曲改编曲
巴赫在魏玛期间的另一项重要工作是将意大利协奏曲改编为键盘乐曲。萨克森-魏玛的约翰·恩斯特王子是一位颇具才华的业余作曲家，他于1713年在阿姆斯特丹购得了大批乐谱，其中便包括维瓦尔第新出版的《和谐的灵感》（Opus 3, L'estro armonico）。巴赫将多首意大利风格及意大利本土的协奏曲改编为管风琴和大键琴曲，其蓝本主要来自安东尼奥·维瓦尔第，此外还有马尔切洛兄弟、泰勒曼以及王子本人的作品。1713年7月至1714年7月间，他完成了管风琴协奏曲改编曲（BWV 592–596）和大键琴改编曲（BWV 592a 与 972–987）的绝大部分乃至全部创作。
这些改编绝非简单的抄录。就管风琴而言，手键盘声部经过移调，以适应巴赫在当地演奏的乐器（音域覆盖四个八度，从 C 到 c′′′），而脚键盘声部的加入则使独奏声部与伴奏声部能够以新颖的方式分开。巴赫还重写了小提琴的织体，增加了声部并丰富了和声内涵。其成果呈现出深受维瓦尔第影响的“快—慢—快”三乐章结构，巴赫后来也在自己的小提琴和双簧管协奏曲中采用了这一形式。值得注意的是一个有趣的悖论：巴赫在自己原创的管风琴作品中从未采用过这种层次丰富、仿若管弦乐的织体。对巴赫而言，与维瓦尔第作品的相遇是一次关于现代意大利协奏曲的淬炼与研习，此后深刻融入了他的整体器乐创作之中。
监禁与离职
1717年，巴赫与宫廷的关系恶化。由于希望前往克滕就任新职，巴赫请求解除职务，公爵因他的坚决态度而大为恼怒，将其扣押拘禁。拘禁期从1717年11月6日持续到12月2日，大约四周，档案记录的原由是对其“不服从命令”的惩罚。拘禁结束后，公爵将巴赫不光彩地解职。魏玛岁月虽以一场公开争端告终，却为巴赫提供了稳定的职位、一支乐团，以及在管风琴创作与意大利协奏曲方面的长期历练。
克滕时期与世俗器乐
1717年至1723年间，巴赫在安哈尔特-克滕的利奥波德亲王宫廷担任乐长。这位统治者幼年继承亲王国，酷爱音乐。巴赫早在1717年8月便签署了克滕的受聘合同，却未事先取得魏玛方面的解职许可。这一争端导致他遭拘留整整一个月，直到当年12月才正式走马上任。亲王所信奉的加尔文宗深刻影响了巴赫的工作内容：宫廷礼拜堂仅采用简朴、无伴奏的赞美诗轮唱，因此巴赫无须创作教会康塔塔，也无须演奏管风琴。他的职责主要集中在亲王室乐团上，该乐团在他到任前已扩充至约十七名乐手。同时代的记载将利奥波德描绘为一位精通音乐的资助人；按照巴赫后来的标准来看，他在克滕的岁月是一段享有非凡艺术自由的时期。
这种自由催生了大量世俗器乐作品。1721年3月，巴赫从克滕向柏林寄送了一份手稿，法文标题题作“由数种乐器协奏的六首协奏曲”，献给勃兰登堡-施韦特藩侯克里斯蒂安·路德维希。这批作品便是如今所称的《勃兰登堡协奏曲》，但这一名称直到大约一个半世纪后才开始使用。该合集吸收了魏玛时期的音乐素材，其中为低音弦乐而作、省略小提琴的第六协奏曲，常被解读为照顾亲王并不出众的维奥尔琴演奏水平而作。巴赫本人在克滕乐团中演奏中提琴，据说他更青睐坐在和声声部的中心位置。克滕时期还诞生了标作1720年的小提琴独奏奏鸣曲与组曲（无伴奏小提琴作品），通常认为无伴奏大提琴组曲也作于这一时期。
键盘音乐同样占据重要地位。1722年，巴赫完成了《平均律键盘曲集》第一卷，收录了遍历全部二十四首大小调的前奏曲与赋格。他将其题作供“渴望学习的音乐青年”练习，以及供技艺纯熟者消遣的曲集。其续作第二卷于二十年后在莱比锡问世。克滕时期还产出了一批教学性质的作品：1720年1月起为长子威廉·弗里德曼编写的《键盘小册》、1720年的二部与三部《创意曲》、数首《法国组曲》以及《半音阶幻想曲与赋格》。这些作品展现出巴赫在教学指导以及系统探索调性方面的明确意图。
在此期间，巴赫的个人生活也发生了剧烈变动。1707年与他成婚的第一任妻子、远房表姐玛丽亚·芭芭拉，于1720年7月在巴赫随利奥波德亲王前往卡尔斯巴德期间突然离世。巴赫两个月后回到家中才得知她的死讯，而她早在7月7日便已下葬；其死因在文献中并无记载。两人育有的七个子女中，有四名长大成人。1721年夏，出身采茨音乐世家的女高音歌唱家安娜·玛格达莱娜·维尔克作为歌手载入克滕宫廷档案，并于1721年12月3日成为巴赫的第二任妻子。这场婚礼距玛丽亚·芭芭拉去世仅隔十七个月。安娜·玛格达莱娜婚后保留了宫廷歌唱家的职位与薪俸；两人后来育有十三名子女，其中六名成年。巴赫完婚数周之后，利奥波德迎娶了安哈尔特-贝恩堡的弗里德里卡·亨丽埃塔，克滕时期的平静自此被打破。无论这一婚事是否削弱了亲王对音乐的热忱，巴赫在1722年便已开始另寻出路，并最终促成了他于1723年在莱比锡的受聘就职。
资料来源
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莱比锡就任
1722与1723年的遴选
1722年6月5日约翰·库瑙逝世，圣托马斯乐长一职出现空缺。莱比锡市议会的首选人选是格奥尔格·菲利普·泰勒曼，但他在汉堡的职位获得丰厚加薪后决定留任。第二候选人克里斯托弗·格劳普纳同样无法赴任，原因是黑森领地伯爵拒绝为其解除职务。与此期间，约翰·弗里德里希·法施已接受了其他职位。因此，巴赫成为市议会的第三选择；莱比锡市议会在1723年4月任命巴赫时对此予以了记录。亦有文献将市议会的决议定在2月，故决议的具体日期尚存疑。巴赫于1723年5月30日正式履新，并一直担任此职直至1750年去世。
在莱比锡的职责
作为圣托马斯乐长兼音乐总监，巴赫负责莱比锡城内四座教堂的音乐事务，包括两座主教堂——圣托马斯教堂和圣尼古拉教堂，以及圣彼得教堂与新教堂。他每周的职责包括为所有主日和公休日准备康塔塔演出，在两座主教堂轮流举行。此外，他还在学校教授音乐。寄宿学校的学生必须作为合唱歌手参加教堂礼拜。“音乐总监”（director musices）这一头衔体现了他的世俗公民职责，范围超出教堂，延伸至城市庆典的音乐演出。上演的大部分曲目皆由他本人创作，圣托马斯合唱团的高年级团员则协助声乐排练和演出。
与议会及学校的冲突
巴赫自就职之初便身处争议之中。市议会主要分为两派：效忠于德累斯顿萨克森宫廷的开明派“音乐总监阵营”，以及维护本地利益的保守派“乐长阵营”。乐长的薪俸与莱比锡高昂的生活成本始终是争端的焦点，这也是他谋求德累斯顿宫廷作曲家头衔的部分原因。围绕演出的资源调配问题同样屡屡引发争议。在1724年上演《圣约翰受难曲》时，巴赫便迫使市议会拨款为乐手搭建安全的临时舞台。
其中最著名的事件是1730年的备忘录。因与莱比锡市议会争执不断，且学校学监屡次插手乐长的职责范围，巴赫于1730年8月23日写下一份备忘录。其题为《关于妥善组建之教会音乐的简短却极其必要的草案》，旨在为合唱团与管弦乐团争取更多经费支持。巴赫指出，学校在寄宿生缺额补选等问题上的干涉决策，严重削弱了音乐水平。他还直接致信萨克森国王，请求其在职责范围和薪俸争端中代表自己予以干预。然而这场争议并未以对他有利的结果收场。据一处文献记载，巴赫受到指责，其音乐资源亦被削减并划归大学教堂。
音乐社
巴赫的公共活动同样延伸到了教会之外。“音乐社”（Collegium Musicum）由格奥尔格·菲利普·泰勒曼在1702年尚为法学生时创立，自1720年起常在戈特弗里德·齐默尔曼咖啡馆聚会。巴赫于1729年接管该音乐社，此前的主持人是格奥尔格·巴尔塔萨·绍特。巴赫务实地利用社员资源：当演出需要的编制超出合唱团负荷时，音乐社便成为调用有能力的临时乐手的有力后盾。其音乐会时长约两小时，曲目涵盖德语及意大利语歌剧、室内乐、世俗康塔塔和管弦乐作品。演出免费入场，听众得以在其广泛传播之前抢先聆听新作，包括器乐曲目和世俗康塔塔。巴赫执掌该乐团的时间普遍定在1729年至1741年间，其间在1730年代末曾有一段中断。
宗教康塔塔与教会年历
在莱比锡圣托马斯学校担任音乐总监的第一年里，巴赫创作了一整套康塔塔年套，几乎涵盖了教会年历中的每一个礼拜日与节期。这一年套的风格并不统一，融合了数种康塔塔体裁，且大约有三分之一的素材复用了他在魏玛时期的旧作。紧随其后的第二个年套（自1724年三一主日延续至1725年三一主日）在形式上则要匀整得多。该套作品的前四十部均为圣咏康塔塔，因此这一套曲通常被称为“圣咏康塔塔年套”。巴赫很可能在1730年代初重新审视过这些作品；到了1750年代，他的合唱团与乐队还再次演出了其中部分圣咏康塔塔。
作为结构依托的圣咏
圣咏康塔塔以路德宗赞美诗（圣咏）作为全曲的组织构架。赞美诗旋律通常以多种形式呈现：在终曲乐章中作为供会众同唱的质朴曲调，在开篇或中间乐章中作为定旋律或经过复杂处理的圣咏合唱，亦或是由独唱声部在独立伴奏下唱出的旋律线条。赞美诗的每一节歌词都可采用不同的配乐手法，因此赞美诗本身的文本便决定了各乐章的承接顺序。巴赫早先就曾尝试过这种手法。他在1723年为竞聘莱比锡职位而作的试职作品——康塔塔BWV 22与BWV 23中，就已包含了圣咏合唱以及融入圣咏短句的宣叙调。在1724年的年套中，他将这些实验拓展到了整个教会年度，使赞美诗旋律在不同声部与多样化的音乐风格中反复交织。
最著名的范例展现了这种构曲手法的宽广幅度。《基督伏于死亡罗网》（Christ lag in Todesbanden，BWV 4）基于马丁·路德的复活节赞美诗创作，是巴赫现存最早的圣咏康塔塔。其最早版本通常被认为作于约1707年的米尔豪森时期，巴赫后自1724年起为莱比锡的复活节演出对其进行了修订。如今仅有这一第二版流传下来。全曲始终贯穿E小调，为赞美诗的每一节歌词均谱写了音乐，在合唱、二重唱、男高音圣咏与终曲圣咏之间自如穿行。基于菲利普·尼古拉赞美诗创作的《醒来吧，那声音在召唤我们》（Wachet auf, ruft uns die Stimme，BWV 140）创作时间较晚，是为某个未在1724年出现的三一主日后主日所写。它以更宏大的篇幅体现了同样的构曲原则，以赞美诗旋律为框架，统摄起合唱、宣叙调、二重唱及圣咏乐章。
唱词、剧作家与改编
1724年圣咏年套的词作者均未署名，学界至今尚未确定其具体出自何人之手。相比之下，巴赫与笔名为“皮坎德”（Picander）的克里斯蒂安·弗里德里希·亨里奇之间的合作则有更为翔实的记载。两人的合作关系通常被认为持续了约二十年，其成果包括《牧歌康塔塔》、《复活节清唱剧》以及1727年的《马太受难曲》。皮坎德还在1728年出版了一部涵盖整年教会年历的康塔塔唱词集，巴赫为其中数首谱了曲，不过目前尚不清楚他在多大程度上采用了那一整套文本。当唱词与新的礼拜场合不甚契合时，巴赫经常对其进行改写。他还屡次将一次性委约创作的世俗音乐复用到后来的宗教作品中，这也是为何数部散佚作品的复原工作有赖于现存宗教音乐乐谱的原因。
礼拜功能
这些康塔塔专为路德宗的礼拜仪式而创作，通常在主日及节庆日于莱比锡的主要教堂中上演。其唱词旨在呼应当日的《福音书》经课，并与布道、赞美诗以及会众齐唱融为一体。这也正是赞美诗旋律处于核心地位的原因：它们将整部音乐作品锚定在会众早已熟知的传统曲调之上。巴赫去世后，这些手稿乐谱被存放在圣托马斯学校；1750年，莱比锡市从其遗产中购得了这批藏谱。它们在1750年代中期的持续使用表明，这套年套不仅被视作作曲家的个人艺术造诣，更被当作切合实用的教会常备保留曲目。
受难曲、神剧与b小调弥撒
巴赫在莱比锡时期创作的大型宗教声乐作品主要分为三类：为耶稣受难日所谱写的受难史叙事乐章、一部为圣诞节期创作的六部分套作，以及一部历时近二十年汇编而成的拉丁弥撒曲。在每一部作品中，他都大量借鉴了自己此前写成的音乐。
受难曲创作
巴赫出任托马斯乐长后推出的首部受难曲是《约翰受难曲》，作于1724年莱比锡的耶稣受难日晚祷。该作于1724年4月7日首演，不过当年的演出地点是在圣尼古拉教堂，而非圣托马斯教堂。其唱词将《约翰福音》第18和19章与牧歌风格的诗作及赞美诗融为一体。巴赫曾数次修改该作，而如今最常听到的形式是他在1739年至1749年间整理的版本，该版本在其生前从未公开上演。
《马太受难曲》随后于1727年问世。该作很可能于1727年4月11日（耶稣受难日）在圣托马斯教堂首演，编制包括两个合唱队、多位独唱者、一位福音史家与基督之声，以及两支管弦乐队。这种双合唱队的编制在巴赫自身的创作实践中有明确先例：它源于他自己的双合唱队经文歌，以及他平日在主日崇拜开场时经常演奏的其他作曲家的同类经文歌。赞美诗在其中承担了多重角色：既以朴素的四部和声形式演唱，也穿插在咏叹调之中，还在大型复调乐章中充当定旋律（如结束第一部分的大合唱）。该作在设计上紧密契合礼拜仪式，其上下两部分分别在耶稣受难日讲道的前后向会众呈现，并由会众合唱的赞美诗作为开场与终结。巴赫在1743年至1746年间又对该作进行了修订。
神剧
《圣诞神剧》（BWV 248）由六部康塔塔组成，每一部均针对圣诞节至新年期间的一个节日。在1734年12月25日至1735年1月6日的六个圣诞期节日里，这些康塔塔先后在莱比锡的圣托马斯教堂与圣尼古拉教堂上演。巴赫本人将这组套作称为“神剧”，这一题名出现在总谱和印制的唱词本上。其中的音乐大量取材于旧作。《圣诞神剧》中有十几个乐章与他1733年为德累斯顿宫廷创作的三部世俗康塔塔中的乐章几乎完全一致，仿作借用的痕迹十分明显。几乎所有的合唱与旋律都来自早期作品，而赞美诗与宣叙调则是专门为新宗教唱词创作的，承担了主要的戏剧推动功能。叙事部分由男高音福音史家演唱，这与巴赫在同一时期创作的其他神剧相同。
《升天节神剧》和《复活节神剧》篇幅较短。《升天节神剧》通常被认为创作于1738年左右；而《复活节神剧》则是对1725年一部早期复活节康塔塔的改编，约在1738年被改写为神剧。
b小调弥撒
b小调弥撒中最先写成的是《垂怜经》与《光荣经》。1733年7月27日，巴赫将这两部分乐谱连同求职信寄往德累斯顿，谋求宫廷职位。这一呈请当时并未立即奏效，但巴赫最终在1736年被奥古斯特三世任命为宫廷作曲家。巴赫时代的路德宗礼拜仪式通常只使用常规弥撒中的这两个部分，因此1733年的这两组乐章属于该传统下的“短弥撒”。
在这部弥撒曲的晚期扩展阶段，巴赫在生命的最后几年将其扩充为完整体量。《圣哉经》最初是1724年圣诞节在莱比锡创作的独立乐章。在晚年，他又为《信经》补写了三个合唱乐章，其余乐章则主要取材于更早的康塔塔，时间甚至可追溯至1714年。全曲共分为四个部分：第一部分为1733年的《垂怜经》与《光荣经》短弥撒；第二部分为《尼西亚信经》（或《信经》）；第三部分为《圣哉经》；第四部分为《和散那》《迎主曲》《羔羊经》与《赐我们平安》。学者推断总谱的最终定稿时间为1749年10月，距巴赫逝世不足一年。整部弥撒曲的完成是否是为了某个特定场合，至今尚无定论。一种猜测认为它与德累斯顿宫廷教堂的落成典礼有关，但该建筑直至1751年才竣工，而巴赫于1750年7月去世，使这部弥撒未能在落成典礼上呈递使用。该作有记载的最早完整演出是在1859年。
仿作手法
在上述作品中，巴赫反复将现有音乐填入新词。这种被称为“仿作”的技法使他能够在固定的时间表下创作出大型宗教声乐套作。《圣诞神剧》最鲜明地体现了这种手法，而弥撒曲则表明该手法同样可用于周期更长的创作构想。1733年短弥撒中的乐章后来被重新运用到一部康塔塔中，而《复活节神剧》的基础素材本身也是从更早的作品借用而来的。
世俗音乐与宫廷活动
在创作教会音乐的同时，巴赫还为宫廷、市民机构以及私人庆典创作了大量世俗声乐与器乐作品。其中许多属于应景之作，与特定的日期、主办者或观众紧密相连，且常通过借用手法（parody）改写后再次演出。
莱比锡的音乐学会为巴赫提供了最常规的世俗演出平台。该乐团由职业乐师和大学在校生组成，最初由泰勒曼于1702年创立，巴赫于1729年接手执棒。学会每周在齐默尔曼咖啡馆举行向公众开放的音乐会。《咖啡康塔塔》（BWV 211）很可能就是大约在1734年为此类演出而作。该作剧本由克里斯蒂安·弗里德里希·亨里奇（笔名皮坎德）执笔，讲述了年轻姑娘丽丝兴嗜咖啡成瘾，以及她恼怒的父亲施伦德里安百般阻挠的故事。这场争端最终以丽丝兴在婚约中争取到每日必饮咖啡的条款而告终。巴赫在皮坎德的唱词基础上扩充了一段末尾宣叙调和合唱，使女主人公在讨价还价时显得更加精明。长笛伴随丽丝兴任性跳跃的旋律，固定低音则衬托出父亲的固执，人物性格不仅通过台词展现，更借助乐器音色得以生动刻画。
《农民康塔塔》（BWV 212）则风格截然不同。该作是为卡尔·海因里希·冯·迪斯考的生日而作，于1742年8月30日在莱比锡附近的一处庄园首演。唱词同样出自皮坎德之手，作品带有民间乡土风格，这在巴赫的作品中十分罕见。巴赫本人将其称为一部“诙谐康塔塔”。赞助人的婚礼、命名日及其他家庭庆典也带来了类似的委约，许多此类作品都借用了巴赫早期的现成音乐材料，配以新词重新呈现。
巴赫的世俗委约创作也旨在提升他在德累斯顿宫廷的声望。1733年7月，在腓特烈·奥古斯特一世去世后，巴赫前往德累斯顿，呈献了日后汇编入《B小调弥撒》的“垂怜经”与“光荣经”。他希望以此举谋得一个宫廷头衔，从而改善在莱比锡的处境——当时他屡遭莱比锡市议会的批评。萨克森宫廷统治者为了继承波兰王位已改信天主教，因此宫廷官方信仰为天主教，而巴赫创作的“垂怜经”与“光荣经”在构思上兼顾了两派教义。在为选帝侯家族创作了一系列致敬康塔塔后，巴赫终于在1736年11月获得了宫廷作曲家的荣誉头衔。德累斯顿宫廷历书自1738年起将他列为名誉宫廷教会作曲家。这一头衔增强了他面对莱比锡上级的独立地位，但几乎不带有实质性职责，他所期盼的德累斯顿实职也始终未能实现。
《音乐的奉献》（BWV 1079）源于一次王室邀请。1747年5月，巴赫造访了位于波茨坦的腓特烈大帝宫廷，当时其次子卡尔·菲利普·埃马努埃尔正供职于此。国王本人擅长吹奏长笛，他向巴赫展示了一批由戈特弗里德·齐尔伯曼制造的早期钢琴，并请巴赫根据国王自创的主题进行即兴演奏。巴赫当场即兴弹奏了一首三声部赋格，随后又应国王要求尝试演奏六声部赋格，但他自认并未达到最佳效果。返回莱比锡后，巴赫将这一主题拓展为一部庞大的作品集，包括数首卡农、一首六声部利切卡尔（有时被称为“普鲁士赋格”）以及一首三重奏鸣曲。这部作品集于1747年9月出版并献给国王。其中的卡农运用了严格模仿和倒影等多种手法处理王室主题，与《赋格的艺术》并列为巴赫晚年复调艺术的丰碑。
键盘乐器作品：管风琴、大键琴与古钢琴
巴赫的键盘作品涵盖管风琴、大键琴以及击弦古钢琴（clavichord），其中相当一部分是为出版或教学目的而创作的。他的数部作品集题为《键盘练习》（Clavier-Übung），当时不少同行也常用这一名称来为键盘曲集命名。在1731年至1741年间以此名义出版的四卷作品集，汇集了帕蒂塔、协奏曲、管风琴前奏曲、二重奏与变奏曲，完整展现了他在键盘音乐构思上的广度。
管风琴作品
巴赫的管风琴音乐主要集中创作于魏玛时期，其篇幅最宏大的托卡塔与赋格、帕萨卡利亚等体裁作品大多与该时期相关。《D小调托卡塔与赋格》和《C小调帕萨卡利亚与赋格》是其中最为著名的代表作。《帕萨卡利亚》在一段反复出现的固定低音之上展开了一连串变奏，最后以赋格结束。不过，学术界至今仍对《D小调托卡塔》的真正作者归属和创作年代存有争议。
《伟大的十八首管风琴圣咏》（BWV 651–668，又称莱比锡圣咏）是巴赫在莱比锡生命中的最后十年（1740年至1750年间）整理订正的，取材于他早年在魏玛创作的作品。这一曲集具有百科全书式的视野：汇集了多种风格的大型圣咏前奏曲，部分作品的渊源甚至可追溯至前一个世纪，巴赫在整个职业生涯中对其反复润色。每首乐曲均以一首赞美诗曲调为基础，但各首曲目对旋律的处理手法却各不相同。
1739年出版的《键盘练习》第三部分，是巴赫生前印行作品中规模最庞大的管风琴作品集。该集始作于1735至1736年间，包含一首降E大调前奏曲与赋格（BWV 552）、21首圣咏前奏曲（BWV 669–689）以及四首二重奏（BWV 802–805）。这些圣咏前奏曲围绕路德宗弥撒和教理问答编排，包含了垂怜经、光荣颂和信经等乐章的配乐设置，因此常被称为“德意志管风琴弥撒”。巴赫以一首降E大调前奏曲与赋格作为全集的开篇与收尾，并在结构布局中融入了数字象征手法。其中的部分段落上溯至文艺复兴晚期复调的古老风格（stile antico），另一些则采用了如法式圣咏等当代巴洛克曲式。
大键琴与古钢琴选集
1731年出版的《键盘练习》第一部分收录了六首帕蒂塔，这些作品此前曾在1726至1730年间单独发表过。1735年发行的《键盘练习》第二部分包含两部作品：《意大利协奏曲》（BWV 971）将意大利协奏曲的竞奏连祷风格（ritornello）移植到双层手键盘的大键琴独奏之中；而《法国风格序曲》（BWV 831）则以附点节奏和分段布局遵循了法国管弦乐序曲的规制。1741年出版的第四部分是一套专为双层手键盘大键琴谱写的变奏曲，即通称的《哥德堡变奏曲》。
《平均律键盘曲集》的构思旨在展示键盘调音体系及其全部调域的潜力。第一卷于1722年在克滕完成，包含全部24个大小调的前奏曲与赋格；巴赫将其定位为年轻学子的教材以及供成熟乐手练习的宝库。第二卷约于1742年在莱比锡完成，同样涵盖了所有调性的前奏曲与赋格，但其中既有新作，也吸纳了早年旧作的材料。相比第一卷，第二卷的前奏曲与赋格通常篇幅更长、戏剧性更强，许多曲目完全可作为独立的音乐会曲目演奏。巴赫留存的扉页和手稿表明，该作历经了多年的反复推敲与修改。
键盘教学作品
巴赫还创作过一系列旨在教授键盘演奏技巧与对位法写作的音乐作品。《二部创意曲》与《三部创意曲》（Sinfonias）各包含十五首短小乐曲，常被视为二声部与三声部对位法的初级教程。这两部创意曲与《平均律键盘曲集》中的前奏曲有着密切的联系，后者在诸多情形下是以更大的规模探讨同类对位法写作技巧。《英国组曲》和《法国组曲》属于风格化舞曲集，通常以一首前奏曲为开端（仅见于《英国组曲》），并以阿勒曼德、库朗特、萨拉班德和吉格等核心乐章构成框架，体现了德奥与法国键盘传统中基于舞曲的音乐语汇。《英国组曲》以恢宏的前奏曲开篇，而《法国组曲》则以装饰音更为繁复华丽的舞曲乐章著称。
综合来看，这些作品充分展示了巴赫如何在实用教学乐曲、面向公众的出版集以及大型宗教管风琴套曲之间自如转换，将所有这些面向融汇于键盘音乐文献之中。
室内乐与管弦乐作品
巴赫在魏玛、克滕以及莱比锡时期创作的器乐作品，是他最多样化的创作领域之一。其体裁涵盖从独奏无伴奏作品到大型管弦乐组曲，其中许多乐曲是为实际演奏场合而非出版而作。
六首无伴奏小提琴作品（BWV 1001–1006）于1720年前后完成，当时巴赫正担任安哈尔特-克滕亲王利奥波德的乐长。这套作品包含三首奏鸣曲与三首帕蒂塔：奏鸣曲遵循意大利教会奏鸣曲“慢—快—慢—快”的布局并包含赋格乐章；帕蒂塔则由各种舞曲乐章构成。与巴赫的大多数作品不同，这套作品似乎并非受人委托而作，而更像是一份个人艺术宣言，或许融入了他早年在魏玛宫廷担任小提琴手的经验。其中《D小调第二帕蒂塔》末尾的“恰空”（Chaconne）是最著名的乐章，是在一个反复出现的低音主题上展开的一长串变奏。这些作品在当时显得颇为不同寻常，因为在那个时代无伴奏弦乐写作十分罕见；到了19世纪，舒曼和门德尔松还曾为其中部分作品添加了钢琴伴奏。六首无伴奏大提琴组曲（BWV 1007–1012）通常也被认为作于这一克滕时期，同样探索了以单线条旋律暗示多声部声部织体的手法。
巴赫带有独立键盘伴奏声部的奏鸣曲构成了另一重要作品群。小提琴奏鸣曲（BWV 1014–1019）为羽管键琴谱写了完整的独立声部，使其与小提琴展开平等的对话，而不仅仅是提供通奏低音和声。巴赫为长笛和古大提琴创作的同类奏鸣曲也同样将键盘乐器视作平等的搭档。这些作品中的许多乐曲似乎在数十年间历经反复修改，因此很难为单首奏鸣曲确定精确的创作年份。
巴赫的协奏曲涵盖了极为广泛的独奏乐器与编制组合。1721年题献给勃兰登堡侯爵的六首《勃兰登堡协奏曲》，在每首作品中都变换了独奏乐器的种类和数量。《D小调双小提琴协奏曲》（BWV 1043）通常被认为创作于1730年左右，当时巴赫正指导莱比锡音乐协会（Collegium Musicum）——这是一个定期在齐默尔曼咖啡馆举行音乐会的民间乐团。该协奏曲的外端乐章具有维瓦尔第式的轻快节奏与独奏华彩音型，但全部三个乐章都带有赋格性质，两位独奏者在卡农式的对话中不断呼应彼此的旋律材料。巴赫后来将这部作品改编为双羽管键琴协奏曲（BWV 1062）。他的许多羽管键琴协奏曲都是对早期作品的改编，例如为四架羽管键琴而作的《A小调协奏曲》（BWV 1065）便是根据维瓦尔第的一首四小提琴协奏曲改编而来，可能创作于1730年左右，供该协会的公开音乐会演奏。
巴赫的四首管弦乐组曲（BWV 1066–1069）以法国风格的开篇乐章命名为“序曲”（Ouverture），其后紧跟一系列舞曲与性格小品。《第二组曲》为独奏长笛与弦乐队而作，其中包含活泼欢快的“谐谑曲”（Badinerie）；《第四组曲》在弦乐基础上加入了小号、定音鼓与双簧管，营造出节日般的辉煌音响。这四部作品的创作时间跨度很长，从克滕时期一直延续到1730年代末，巴赫似乎并未将其设想为一个完整的套曲；它们很可能都曾在莱比锡上演。
巴赫采用的协奏曲范式主要源自意大利，特别是维瓦尔第。大约在1713至1714年于魏玛期间，他将多首维瓦尔第的协奏曲改编为管风琴和羽管键琴曲，这些改编绝非照搬原作：他将意大利演奏家通常留给即兴发挥的装饰音完整谱写出来，并针对键盘乐器的特点重塑了音乐材料。通过这一实践以及他自己的协奏曲创作，巴赫采纳了带有利托奈罗（ritornello）反复的意大利三乐章结构，但在其中注入了稠密的对位织体、丰富的内声部以及法国舞曲形式。其结果便是一种将意大利与法国风格融为一体的德意志式综合，成为其器乐作品鲜明独到的特色。
对位法、赋格与卡农
作为核心手法的赋格
巴赫最具代表性的对位法便是赋格：单一主题在一个声部中陈述，随后由另一声部应答，继而在错落重叠的声部交织网络中展开。答题常伴有对题，而在后续段落中，巴赫会运用密接和应（前一陈述尚未结束便叠入新声部）、倒影（主题音程方向上下颠倒）以及扩大（音符时值成倍延长）等手法进一步挖掘音乐素材。从管风琴前奏曲到宗教康塔塔，巴赫几乎涉足的所有体裁都运用了这些手法，使得赋格思维与其说是一种特定的乐曲体裁，不如说是一种共通的音乐语法。
《赋格的艺术》
《赋格的艺术》（BWV 1080）是这种构思最清晰的体现。该作大约创作于1745年至1750年间，是巴赫生前最后一部系统性的赋格与卡农作品集。全曲包含14首赋格和4首卡农，每一首赋格都基于同一个主题或其变体展开，因而整套作品堪称对单一主题究竟能展开到何种极限的终极探索。尽管各首赋格的排列顺序与卡农的插入位置仍存争议，但整部作品的发展逻辑显然是从最简朴的对位走向最繁复的境界。倒影手法在多处呈现：例如在第三首赋格中，主题被上下颠倒，原先下行的线条变为上行，反之亦然；而镜像赋格则同时展现了旋律倒影与对位转位。
该作品留存有两个版本。巴赫逝世后印行的第二版包含作曲家的修订与补充。最后一首赋格在终曲段落前戛然而止——该段本应将全曲的多个主题融为一体——因此随着他在1750年辞世，这部巨作也留下了未完成的遗憾。
卡农与谜题卡农
在巴赫晚期的作品中，一个声部严格模仿另一声部的卡农手法呈现出更具游戏意味的形态。《音乐的奉献》（BWV 1079）作于1747年，大约只用了两周时间完成，其核心动机来自腓特烈大帝提供的主题。其中的卡农以极其简缩的形式记谱。巴赫自费将该作雕版印刷并呈献给国王，谱中没有任何演奏说明或配器指示，卡农部分仅记为单行谱线，需要演奏者自行破译。演奏者必须从简略的线索中推导出各声部的进入位置。
类似的谜题逻辑亦见于《十四首卡农》（BWV 1087），该作基于《哥德堡变奏曲》的基础低音展开。前四首卡农以原形、倒影、逆行以及逆行倒影的形式，将该低音与自身进行卡农式的对位。这套卡农仅留存于一张单页手稿上，其中的三重卡农亦记载于现存的一份《哥德堡变奏曲》印本中。巴赫为申请加入米茨勒学会而提交的圣诞圣咏《我自天上来》（Vom Himmel hoch）卡农变奏曲，也属于这一时期晚期探索的产物。
贯穿不同体裁的可动对位法
高低声部在互换位置后仍不破坏和声规则的可动对位法，并不局限于上述几部展示绝技的作品。在生命最后的十年中，巴赫对卡农与卡农式赋格极为痴迷，这一执着鲜明地体现在《管风琴弥撒》、《键盘练习曲》第三部中的卡农二重奏以及《哥德堡变奏曲》中。通过这些作品，卡农不仅成为探索主题极限的途径，也成为他向同代人以及后世对位法学者展示其炉火纯青造诣的典范。
和声、律制与音乐理论
巴赫的和声思维植根于通奏低音，这也是构筑绝大多数巴洛克音乐体裁的基础伴奏层。当时作曲家通常只记下一条低音线条，在音符下方标出数字或其他符号以指示其上方所构筑的音程，键盘演奏者或琉特琴手则在演奏中即兴填充和弦。巴赫本人的伴奏异常丰富生动。约翰·弗里德里希·道伯（Johann Friedrich Daube）在1756年的一部数字低音论著中，将巴赫的伴奏描述为始终带有协奏性质；而巴赫留存至今的通奏低音实现谱数量极少，因而他的实际做法主要只能依据其弟子的抄本与记述来重构。
在这一框架下，巴赫的音乐极大地拓展了调性关系的范围。他的两卷前奏曲与赋格系统地遍历了大小调的完整循环，从而使转调成为一种结构组织原则，而不仅是偶一为之的色彩修饰。与绝大多数前人相比，他在单乐章内更为自由地运用了半音和弦、等音重释以及漫长的调性游历；这种宏阔的视野，也正是其键盘音乐常被视作通往18世纪晚期调性体系之桥梁的原因之一。
在该领域中最受争议的问题，是巴赫为其创作所用的键盘乐器究竟采用了何种调音方法。《平均律键盘曲集》（Das wohltemperierte Klavier，德语直译为“良好调律的键盘乐器”）的书名中使用了“良好调律”（well temperament）一词，这是一类不平均调律的统称，其中八度内的十二个音级经过调整后，既能使每个调都可正常弹奏，同时又让各调保留独特的调性色彩。在20世纪的大部分时间里，人们普遍假定巴赫意指十二平均律；尽管平均律在巴赫时代已为人所知，但直至他去世后才逐渐成为主流标准。后续的研究对这一假定提出了质疑。现存的相关记述既少又不精确：福克尔、马尔普格和基恩贝格尔都曾记录过巴赫的调音实践，而卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫曾发表过一种含糊的调音法，称将“大部分”纯五度音程加以微调，却未指明具体是哪些。如今学者们争论的焦点在于，巴赫心中所想的究竟是一系列因乐曲而异的相关调律法，还是自始至终采用的某种特定方案。
巴赫本人几乎没有留下任何理论著作，关于其教学理念的大部分认知均源自其弟子与崇拜者。约翰·菲利普·基恩贝格尔（Johann Philipp Kirnberger）曾于1739年至1741年间断断续续在莱比锡随他学习，后来致力于保存“巴赫教学法”并出版其圣咏合唱曲，其论著《纯正作曲艺术》（Die Kunst des reinen Satzes，1771—1779）是对此最为深远的一种阐释。然而，近年的研究对基恩贝格尔作为见证者的可靠性提出了质疑，部分原因在于他采纳了拉莫法国理论中的原则，而这些原则并不符合巴赫本人的创作步骤。新发现的出自巴赫圈子的通奏低音圣咏手稿，反而指向了一种更简朴、带有即兴色彩的和声风格，并表明通奏低音才是其作曲教学法的核心要素。相比于后来从基恩贝格尔圈子中衍生出的理论体系，这些原始文献如今为人们更确切地了解巴赫如何教授和声提供了视角。
手稿、编目与流传
巴赫的作品如今按《巴赫作品目录》（Bach-Werke-Verzeichnis，简称 BWV）编排，该目录由沃尔夫冈·施米德尔主编，于1950年首次出版。目录按体裁对作品进行归类，即使在同一体裁内部，也不一定按创作时间顺序排列。部分作品的创作年代无法考证，这也是采用这种分类方式的部分原因。该目录的第二版于1990年问世，第三版于2022年出版（4-4）。一份独立的附录列出了200多部遗失、真伪存疑或伪作的曲目。音乐学者克里斯托夫·沃尔夫协助设计了一套替代编目系统《巴赫简编》（Bach Compendium），但 BWV 仍是通行的标准参考体系。
巴赫亲笔手稿的存世数量极少，在独奏弦乐作品方面这一缺失尤为显著。巴赫的《大提琴组曲》亲笔手稿未能幸存，因此安娜·玛格达莱娜·巴赫的抄本被视为距离作曲家最近的文献来源。她的抄本通常被认为整洁且准确，在缺乏巴赫自笔谱的情况下，往往是最重要的原始文献之一。然而，她在《大提琴组曲》的抄本中却出现了异常之多的疏漏与传抄错误，学者们关于这在多大程度上应归咎于她本人一直存有争议。
家人和弟子的抄写在作品的流传过程中发挥了重要作用。巴赫曾为家庭成员编纂过数本键盘练习册：一本是1720年开始为儿子威廉·弗里德曼编写的《键盘小册》（Clavier-Büchlein），另两本是分别作于1722年和1725年为安娜·玛格达莱娜准备的练习册。在1722年的练习册中，巴赫亲自工整誊写了一些难度颇高的键盘作品，书中还收录了他为前五首《法国组曲》中大部分乐曲所作的创作草稿。弟子们也保留了大量曲目：1723年随巴赫从克滕来到莱比锡的贝尔恩哈德·克里斯蒂安·凯泽制作了一份《法国组曲》第1至4首的严谨抄本，在自笔谱遗失的情况下，这份完整的抄本得以幸存。
巴赫去世后，其手稿与文献散落于继承人、弟子及收藏家手中，许多后来被各机构汇集收藏。莱比锡的巴赫档案馆（Bach-Archiv）成为汇集与这位作曲家相关的各类手稿和历史文献的中心档案库，也是研究巴赫及其家族的核心中心。该馆建立于莱比锡隶属东德的时期，而在两德统一之前，馆方与西德专家的合作便一直在持续。2021年，该档案馆购得了全套61卷《巴赫学会版》（Bach-Gesellschaft-Ausgabe）中的59卷，上面带有马勒的亲笔批注，这也体现了民间收藏的版本与文献如何重新回归学术研究机构。
校勘出版传统始于十九世纪。1850年，巴赫学会（Bach-Gesellschaft）在莱比锡成立，其明确宗旨是不加任何编者擅增内容、完整出版约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的全集。该全集在19世纪后半叶陆续出版，共计61卷。全集出版项目完成后，学会随即解散。1926年又出版了一卷补编（29-16）。此后的《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe）由新巴赫学会在1950年倡议编纂（22-10）。该全集由贝伦赖特出版社于1954年至2007年间出版（21-1），是一部由哥廷根约翰·塞巴斯蒂安·巴赫研究所和莱比锡巴赫档案馆联合主持编纂的历史考证版全集（21-4）。其重大意义主要在于吸收了最新的学术研究成果，而并非在于新作品的发现（21-7）。
晚年、失明与去世
视力恶化与1750年的手术
多年来，巴赫的视力一直在逐渐减退。近视似乎是最可能的原因，晚年还很可能患上了白内障。到了1750年，他的视力恶化到朋友们极力劝他接受手术的地步，他最终同意了。手术由英国巡回眼科医生约翰·泰勒主刀，泰勒在欧洲多地巡回行医。关于手术的时间记载不一：一种说法认为首次手术是在4月1日进行的，另一种说法则称这位外科医生在莱比锡停留的时间是4月4日至7日。
当时采用的手术方法是历史悠久的白内障针拨术。在巴赫的时代，这仍是治疗白内障唯一可行的方法。医生并不取出浑浊的晶状体，而是将其推向一旁，使其不再遮挡光线。据报道，第一次手术使视力得到了短暂改善。但在大约一周内，混浊现象再次出现，至少有一只眼睛（甚至可能是双眼）不得不再次接受手术，而第二次手术使这位作曲家彻底失明。此后，一位芬兰眼科医生提出，手术失误继发的顽固性继发性青光眼是一个合理的诊断推测，但这仍属于回顾性假说，并非确凿的事实。
逝世于莱比锡
1750年7月28日，巴赫在莱比锡去世，享年65岁。当时的报道将死因归咎于失败的手术，一份当时的报纸提及了这次极不成功的手术所带来的不幸后果。相比之下，现代历史学家普遍认为他遭受了并发肺炎的脑卒中。现代历史学家推测，直接死因是脑卒中并发肺炎。在生命的最后几个月里，巴赫依然保持着旺盛的创作力，卧病在床时仍继续口述乐谱。当时正在创作的作品中包括《赋格的艺术》。巴赫于1749年开始创作这部名为《赋格的艺术》的新作，但未能将其完成；该作于1751年在他死后出版。根据其子嗣与弟子流传下来的讣告传统，巴赫生前完成的最后一部作品是他在临终病榻上口述的众赞歌《我行至你的宝座前》（BWV 668）。
安葬、发掘与重新安葬
巴赫最初被安葬在圣约翰教堂附近的圣约翰公墓。没有任何记录显示那里曾立过墓碑，在接下来的几十年里，具体墓址逐渐被人们遗忘。1894年圣约翰教堂重建时，教堂主任牧师G·特兰茨歇尔主持了对墓地的搜寻。工人们找到了三具符合描述的棺木。解剖学家威廉·希斯检验了一具橡木棺木中老年男性的骨骸，并进行了面部重建，最终判定这些遗骸极有可能属于巴赫。这项鉴定从未得到完全确认：其真实性尚未定论，现代科学家对其是否确为巴赫本人表示怀疑，并建议进行DNA检测。
这具遗骨最初被安放在圣约翰教堂内的一处地下墓室，1900年7月16日又被移入圣约翰教堂地下的石棺中。该教堂在1943年的轰炸中被毁。1949年废墟被清理，遗骸被移出。1950年，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的遗骸从那里迁至圣托马斯教堂。自此以后，遗骸便一直安放在圣托马斯教堂的圣所之内。
身后的沉寂与复兴
1750年巴赫在莱比锡逝世后，其音乐作品大体上退出了公开演出的舞台，他也几乎彻底被世人遗忘。关于他生平最早的重要记述，是其去世四年后（1754年）刊登在洛伦茨·克里斯托夫·米茨勒“音乐科学学会”会刊上的讣告——巴赫曾于1747年加入该学会。这篇讣告的作者现已证实是巴赫之子卡尔·菲利普·埃马努埃尔与巴赫的学生约翰·弗里德里希·阿格里科拉。现代历史学家将其视为研究这位作曲家生平最详尽、最重要的第一手文献。同时，它也标志着早期音乐传记写作的重要探索：文首列出了巴赫家族的家谱，末尾附有阿格里科拉对其技法成就与历史地位的评价，核心部分则由诸多逸事构成，意在展现巴赫的人格特质，而非单纯罗列其任职经历与作品名目。
18世纪中叶音乐趣味的转变在很大程度上解释了这一衰落。巴赫视对位法为音乐创作的核心，但在当时宫廷与公众音乐会生活中备受青睐的“华丽风格”（galant style）面前，这种写法逐渐显得陈旧过时；后者崇尚清晰的旋律、轻盈的伴奏与更为简朴的和声。早在18世纪30年代，批评家便指责巴赫的音乐过于繁复晦涩、缺乏自然之美；随着其诸子与其他作曲家确立了新的音乐语汇，这种观点愈发根深蒂固。卡尔·菲利普·埃马努埃尔本人在汉堡采用富有表现力的现代风格创作，约翰·克里斯蒂安则在伦敦迎合潮流、声名鹊起，整个家族自身的音乐审美也已背离了父亲晚期作品的风格。
巴赫身后的声誉，在一定程度上维系于少数竭力保存其手稿的音乐家。在维也纳，戈特弗里德·范·斯维腾男爵召集音乐家举行私人演奏会，演出亨德尔与巴赫的作品；莫扎特在那里研习了赋格写法，后来还将《平均律键盘曲集》中的数首赋格改编为弦乐合奏曲。贝多芬对《平均律键盘曲集》烂熟于心，将巴赫视为严肃创作的基石，其本人的对位法写作亦显现出对古老范式的自觉回归。然而，这些圈子的影响十分有限，绝大多数乐谱仅以手抄本形式流传。
转机发生在柏林。1829年3月11日，年仅20岁的费利克斯·门德尔松在柏林声乐学院音乐厅指挥演出了《马太受难曲》，距离该作上次演出已近百年。门德尔松从其祖母贝拉·萨洛蒙处获得了一份手抄总谱，其筹备工作得到了声乐学院院长卡尔·弗里德里希·策尔特以及演员爱德华·德夫里恩特的支持。门德尔松在柏林版中删去了原曲三分之二的咏叹调，包括核心曲目《因爱我的救主将要死去》。该版本的时长不足两小时，而原作完整演奏约需三个半小时。当晚约有900人到场聆听，演出大获成功，随后又于同年3月21日以及4月17日受难日加演两场。1841年，门德尔松在莱比锡圣托马斯教堂（即该作的首演地）再次指挥了这部作品，较1829年版减少了删节改动。历史学者普遍将1829年的柏林演出视为19世纪“巴赫复兴”的开端。
1850年于莱比锡成立的巴赫学会，使这场复兴走上了组织化的轨道。该学会明确以出版不带编者主观增改的巴赫全集为宗旨。这一举措适逢巴赫逝世一百周年；在罗伯特·舒曼于《新音乐杂志》撰文呼吁下，该项目由奥托·雅恩主持，并与舒曼、卡尔·弗里德里希·贝克尔、莫里茨·霍普特曼以及布赖特科普夫与黑特尔音乐出版社协同推进。全集第一卷以康塔塔 BWV 1 开篇，学会在出齐整套丛书后即告解散。关于出版细节各文献记载略有出入：有记载称其在1851年至1899年间共出版46卷，另有记载称全套于1900年以第46卷告竣。各卷编校质量参差不齐，其中由威廉·鲁斯特编订的卷册通常被认为最为可靠。学会的工作于1900年由新巴赫学会继承，后者将重心转向音乐节推广与大众版乐谱的普及。此后，第二部全集《新巴赫全集》于1950年动议编纂。
对后世音乐与理论的影响
巴赫去世后的数十年间，其声誉起伏不定，但到了19世纪，他的键盘与对位音乐已成为浪漫主义时代作曲家的重要参照。肖邦的《24首前奏曲》（作品28）涵盖了所有大小调，许多评论家认为这一构思与《平均律键盘曲集》遍历所有调性的设计密切相关。勃拉姆斯则回溯巴洛克对位法以及管风琴与教会的众赞歌传统，在其合唱与管风琴创作中，赋格技法与基于众赞歌的织体被视作实用的创作工具，而非单纯的历史陈迹。
成套键盘作品成为了教学的核心。《平均律键盘曲集》以及二部和三部《创意曲》是音乐学院等高等教育机构及对位法课程的标准曲目，学生通过写作和分析赋格与创意曲来学习声部进行。它们的教学价值在于乐思的凝练以及涵盖调性的广泛，这使其在键盘与理论教学法的各个环节都发挥着重要作用。19世纪末至20世纪初的编订者们还发行了这些曲集的带注释版本，使巴赫的键盘作品进一步普及至教学课堂。
费鲁乔·布索尼改编的钢琴曲属于影响最深远的重构之作。他将若干管风琴作品改编为钢琴曲，如D大调前奏曲与赋格（BWV 532）和C大调托卡塔（BWV 564），他还改编了D小调无伴奏小提琴组曲中的夏空舞曲，并于1893年1月在波士顿首演。布索尼保留了巴赫的原作乐谱，但将音乐材料重新分配到键盘各处以模仿管风琴的音响效果，这种手法将改编者视为富有创造力的合作者。布索尼还整理出版了自己的《平均律键盘曲集》版本（分别于1894年和1915年出版）。
巴赫键盘音乐在后世最广为人知的应用当属夏尔·古诺的《圣母颂》。古诺在《平均律键盘曲集》第一卷的C大调前奏曲（BWV 846）之上即兴创作了一条人声旋律，这首改编曲于1853年首次以法语唱词形式面世。1859年出版的拉丁语版本后来成为标准形式，并频繁在婚礼上演奏。这首前奏曲后来还为安德鲁·劳埃德·韦伯的歌曲《阿根廷，别为我哭泣》（"Don't Cry for Me Argentina"）提供了和声基础，展现了巴赫的和声构架如何能够支撑风格截然不同的旋律。巴赫的音乐在爵士乐和流行音乐中也同样被广泛改编，即兴演奏者与编曲人常常将他键盘作品中的和声进行与对位线条用作通用的创作构架。
20世纪的新古典主义作曲家将巴赫的对位法视作清晰与自律的典范，以此回应晚期浪漫主义音乐中泛滥的情感主义。他们对赋格织体、干脆利落的节奏以及轮廓分明的线条的运用，体现了将巴赫视作结构秩序之源的理解方式。这一立场虽非毫无争议，却深刻塑造了许多20世纪作曲家对曲式、织体以及古今关系的探索。
巴赫在大众文化中的影响力已远超音乐厅和课堂。1977年，美国国家航空航天局（NASA）将卡尔·里希特指挥慕尼黑巴赫管弦乐团演奏的《F大调第二勃兰登堡协奏曲》第一乐章收录入旅行者金唱片；这面镀金唱片随旅行者号探测器送入太空，作为人类音乐的代表样本。这首时长约4分40秒的录音与来自多种文化的作品以及查克·贝里的一首歌曲并列，彰显了巴赫的音乐如何在更广泛的文化记忆中成为西方音乐经典的代表。这一选曲也反映出他的器乐作品作为音乐技艺标杆的崇高地位。
神学、文本与音乐修辞
巴赫的路德宗信仰构成了其宗教音乐的基石，他的乐谱也印证了这一点。巴赫常常在康塔塔末尾签上“SDG”，即“唯独神的荣耀”（Soli Deo Gloria）的缩写；这句话后来成为概括宗教改革者核心信条的“五个唯独”之一。学者对此举有着不同的解读：有人视之为个人的虔诚奉献行为；另一些学者则指出，这是正统路德宗教徒通用的常规惯例，因而兼具公开的职业涵义。巴赫自己的言论也印证了这一点：“一切音乐的目的与终极归宿”无非是“荣耀上帝与怡养心神”。
莱比锡康塔塔是为教会崇拜仪式而创作的，其文本呼应了布道的结构。巴赫的莱比锡康塔塔文本遵循一种植根于路德宗布道双重结构的规范模式：即“经文释义”（explicatio）与“生活应用”（applicatio）——先引述圣经经文并进行神学训导，随后给出实践与道德层面的劝勉。在音乐形式上，康塔塔通常以采用圣经章句（通常出自当天的福音书日课）的合唱开篇，并以一节谱写为圣咏的赞美诗收尾。巴赫自己的圣经藏本上写满了密密麻麻的批注，表明他在为文本谱曲前曾深入研读经文源头。虽然唱词脚本往往由皮坎德等合作者撰写，但圣经经文的选取、乐章的排序以及圣咏诗节的穿插，均遵循教会年历以及布道的内在逻辑。
圣咏在这一结构中充当着神学锚点的角色。由于会众早已熟悉这些赞美诗曲调，巴赫可以借由编配这些为人熟知的旋律，让听众在音乐展开的过程中辨识出其中的教义内涵。同样的原则也支配着管风琴圣咏曲：耳熟能详的曲调经过精心润色，旨在唤起人们对其歌词的关注。这一手法在受难曲中表现得最为集中。受难史叙事自古便有吟诵福音书经文的传统，巴赫正是在这一传统中为《马太受难曲》与《约翰受难曲》的文本谱曲，将其作为康塔塔序列的组成部分，而这些作品又共同构成了教会音乐的年度周期。他的配乐也着重强调了耶稣受难事件。秉承路德“唯有十字架才是我们的神学”的宣言，巴赫的音乐将十字架置于核心位置。
巴赫的词曲配合还借鉴了“情感论”（德语：Affektenlehre）。这是巴洛克时期（1600–1750年）广泛应用于绘画、音乐和戏剧美学的一种理论，源自古代修辞学和雄辩术。其核心观念在于：作曲家只要运用恰当规范的音乐手法或技巧，就能创作出在听众心中激起某种特定、不由自主的情感反应的音乐。阿塔纳斯·珂雪、安德烈亚斯·维克迈斯特、约翰·大卫·海尼兴以及约翰·马特松等理论家对这些手法进行了分类归纳。例如，马特松将大音程与喜悦联系起来，将小音程与悲伤联系起来。然而，这一体系从未完全统一：音乐史上从未存在过单一的“情感论”，该词本身也是后来德国音乐学界的创造。
在这一框架内，巴赫运用了“音乐修辞格”（musical figures）——即代表特定词句、意象或情感的简短旋律或和声语汇。常见的例子包括：以上行线条象征升天或复活，以下行与半音线条象征哀悼与悲痛，以密集对位象征冲突或挣扎。巴赫并未将单一乐章局限于一种情感。正如一种说法所指出的，像约翰·塞巴斯蒂安·巴赫这样技艺高超的作曲家，能够在单个乐章内表达出各异的情感。关于《我愿背负十字架》康塔塔（BWV 56）的研究便阐明了这一方法：该研究探讨了声乐唱词及其伴奏器乐的情感内涵，并紧扣基督教中“背负十字架”的主题。
因此，在巴赫笔下，修辞、文本与神学交融并进。布道提供论点，经文提供主旨，圣咏提供信仰告白，而音乐修辞格则赋予其感染力，将这一信息传递给聆听者。
演奏实践与现代学术研究
历史考证演奏
自20世纪晚期以来，历史考证演奏（HIP，常称“本真演奏”）运动彻底改变了巴赫音乐的演绎方式。其基本宗旨是借助手稿、论著、现存乐器和历史风格惯例，重现学者推测在作曲家所属时代听来十分寻常的音响。巴赫的音乐一直是这项研究的重要对象，因为其史料文献可供深入剖析，且其宗教作品、键盘乐曲与室内乐在速度、装饰音、律式及乐队编制规模等方面都留下了广泛的探讨空间。尼古劳斯·哈农库特、古斯塔夫·莱昂哈特与西吉斯瓦尔德·库伊肯等演奏家将这种方法在巴赫的曲目诠释中推向主流。
相关的学术与艺术争议十分激烈。其中，最容易被听众察觉的是速度之争。部分批评家指出，历史考证演奏中常见的某些飞快速度忽视了巴赫记谱中不同音符时值之间的差异，因此早期非本真演奏较慢的速度反而可能更契合历史证据。另一些人则对该运动依赖法式演奏惯例、采用不平均律以及倡导“修辞化”乐句处理的做法提出质疑；而在强弱对比、触键法（发音法）和反复段落处理上的争鸣至今仍在继续。装饰音是另一个尤为丰富的研究领域。巴赫的同时代人曾形容他为声乐和器乐写作的声部几乎难以下咽，部分原因正是他对装饰音的标记详尽到了反常的程度。C·P·E·巴赫关于键盘乐器演奏的论著指出，装饰音的长度与数量应当由乐曲的情感（Affekt）决定，这表明即便在记谱极其精确之处，演奏者依然保有一定的裁量空间。
乐谱版本、档案与真伪考证
巴赫去世时，其绝大部分音乐作品均未出版；直到19世纪下半叶，第一套全集《巴赫学会版》（Bach-Gesellschaft Ausgabe）才得以问世。第二套全集《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe）则由哥廷根约翰·塞巴斯蒂安·巴赫研究所与莱比锡巴赫档案馆联合编纂。该版本的主要意义在于吸纳了最新的学术研究成果，而非增添了多少全新作品。巴赫档案馆由维尔纳·诺伊曼于1950年巴赫逝世两百周年之际创办，此后一直是保管与这位作曲家及其家族相关的手稿和文献的核心档案馆。自2008年起，该馆隶属于莱比锡大学。其图书馆拥有仅次于柏林国立图书馆的全球第二大巴赫原始文献收藏，其中包括安娜·玛格达莱娜·巴赫在丈夫逝世后转交给圣托马斯学校的44套合唱康塔塔原始演出分谱。通过“巴赫数字化”（Bach Digital）数据库，巴赫手稿及相关文献的数字化查阅途径得以大幅拓展；“巴赫文献书目”（Bach Bibliography）则收录了约78,500条学术文献条目。
作品归属考证与创作年代推定依然是充满活力的学术领域。2025年11月，巴赫档案馆馆长彼得·沃尔尼考证出两部此前作者不详的管风琴作品——D小调恰空（BWV 1178）与G小调恰空（BWV 1179）——实为巴赫所作，为BWV目录增添了两个编号。沃尔尼对藏于比利时皇家图书馆的这两份无署名手稿已关注了三十多年，最终通过“巴赫研究门户”（BACH Research Portal，旨在将现存所有与巴赫家族相关的档案文献数字化的项目）中查得的抄谱员姓名完成了确认。此类发现表明，沃尔夫冈·施米德尔于1950年编纂的BWV等作品目录仍处于持续的修订之中。
音乐节、商业录音与演奏传统
商业唱片工业已成为这些争论的主要阵地：历史考证演奏风格的巴赫录音不仅创下了惊人的销量，也引来了质疑其历史依据的批评声音。巴赫在乐坛曲目中的地位由此发生了转变——从纯粹的学术研究对象，变成了音乐会节目单与唱片目录中的中流砥柱。
巴赫曾于1723年至1750年去世期间担任圣托马斯合唱乐长，莱比锡也因此成为纪念巴赫传统的中心。该市向他致敬的音乐节始于1904年，由新巴赫学会的成员发起，并于1908年后由市政府接手统筹。费利克斯·门德尔松·巴托尔迪对巴赫的推崇与倡导被视作这一纪念传统的源头。随着时代变迁，音乐节曾带上不同的政治色彩：纳粹政权曾将巴赫塑造为德意志民族英雄；在民主德国时期，官方曾试图仅仅强调其世俗作品；但莱比锡巴赫音乐节由于全德性质的学会背景，在很大程度上抵御了这些政治压力的侵蚀。自1999年起，巴赫档案馆受市政府委托于每年六月举办巴赫音乐节，每年设立不同主题；2025年的主题为“转变”，2026年的口号为“对话”。典型的音乐节包含约百场活动，由现任圣托马斯合唱乐长执棒的音乐会揭幕，依照传统以圣托马斯教堂上演的《B小调弥撒》收尾。拥有800多年历史的圣托马斯童声合唱团至今仍在每周五与周六演唱经文歌，音乐节每年吸引来自五十多个国家的观众慕名而来。世界各地的巴赫学会与乐团同样延续着丰富多样的演奏传统，形式涵盖古乐团的原真乐器演奏到大规模合唱团与管弦乐团的现代呈现。
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