爵士乐

爵士乐是一种音乐传统，在二十世纪初新奥尔良的非裔美国人社区中逐渐成形。它借鉴了布鲁斯、拉格泰姆、铜管乐队音乐以及源自非洲的节奏习惯，其特征是摇摆律动（swing）、切分音、蓝调音（blue notes），以及在共同和声框架之上的即兴演奏。与其他音乐传统一样，它将作曲式的结构与即兴的现场演奏结合在一起，但它格外重视个体演奏者的实时创造，以及乐手在群体中的互动。

爵士乐之所以重要，原因有几点。从新奥尔良的乐队到比博普、调式爵士和自由爵士，再到融合爵士及各地的爵士场景，它的风格谱系是二十世纪音乐中记录最为详尽的之一。它的一些概念，包括摇摆律动、扩展和声以及独奏者的角色，影响了摇滚、节奏布鲁斯、放克和嘻哈，也影响了古典作曲家、作家和视觉艺术家。它的历史还与种族隔离、人口迁移、商业音乐产业，以及关于作者身份和文化所有权的争论紧密交织，这些都影响着今天人们对它的理解。它的实践已被认定为美国文化遗产的一部分，并在国际上被研究和教授，这一点在更广泛的生活传统语境中，体现于非物质文化遗产框架以及联合国教育、科学及文化组织的相关工作之中。

本词条首先界定爵士乐并考察其音乐要素，然后按时间顺序叙述其发展历程：从非裔美国人的根源和早期新奥尔良乐队，到录音时代、摇摆乐与大乐队时期、比博普、冷爵士、硬博普、调式爵士与自由爵士，直至融合爵士。之后，词条涉及拉丁、巴西和欧洲的交流，爵士乐的形式与乐器编制，爵士乐的经济与传媒，教育与传承，二十世纪后期及当代的发展，对其他艺术的影响，相关机构与认可，以及仍未定论的学术争议。

定义与基本特征

与其把爵士乐看作某种固定不变的风格，不如把它理解为一套演奏实践。它的曲目范围从早期新奥尔良的合奏音乐一直延伸到电子融合爵士，而贯穿这些形式的，是一种让既定素材与即兴创造并存的音乐创作方式。一次演奏可以依循写定的旋律、和弦谱或调式框架，但独奏者需要在其中即兴创作新的旋律线，因此同一首曲子在不同演出中可能听起来大相径庭。

大多数此类实践都有一些反复出现的特征。第一是摇摆节奏与切分节奏。节拍被不均匀地划分，成对的音符常以一长一短的方式演奏，而非平均分配，重音也会偏离主拍。第二是在和弦进行之上的即兴演奏，演奏者在一首曲子的和声框架或十二小节布鲁斯之上构建新的旋律。第三是蓝调音和弯音的运用。三度、五度和七度音通常被降低或作出变化，再通过滑音、弯音或咆哮般的音色加以处理，使旋律带有人声般的质感。第四是乐手之间的呼应。独奏者的乐句可能由铜管声部作答，或某件乐器以另一种音色重复领奏的旋律线。

爵士乐与古典音乐的区别，主要在于演奏时由谁来即时塑造作品。在古典传统中，乐谱通常固定了音高、节奏以及大部分力度记号，演奏者的角色是在这些限制之内进行诠释。在爵士乐中，书面素材往往只是出发点。主题（称为 head）先被陈述，之后独奏者轮流即兴发挥，编配也可能在每次演出中有所不同。流行歌曲与爵士乐的关系则更为接近。许多爵士演奏取材于流行歌曲曲库，而早期爵士本身就是舞曲和流行音乐。这条界线随时间不断移动：爵士乐把流行歌曲吸收为"标准曲目"，而流行音乐和摇滚乐之后又借鉴了爵士的和声与即兴手法。因此，这些类别更适合被理解为相互重叠，而非截然分立。

节奏组通常由钢琴、低音提琴、鼓，以及常见的吉他组成，为独奏前排的声部提供支撑，前排常见的乐器有小号、萨克斯管、长号或单簧管。钢琴手或吉他手以伴奏式和弦（comping）的方式，用有节奏的和弦型勾勒出和声轮廓，并为独奏者留出空间。低音提琴提供和声基础，常以"行走低音"（walking bass）线条实现；鼓手负责保持时值并塑造演奏的能量走向。由于节奏组会通过调整音响密度、重音和力度来回应独奏者，整个乐队更像是一场持续的交流，而不只是一条伴奏音轨。

音乐要素：节奏、和声与旋律

摇摆律动与节奏组

摇摆（swing）是爵士乐最容易辨认的节奏特征。它的做法是在速度保持不变的前提下，改变拍内细分音的位置。乐谱上写成均分八分音符的地方，实际演奏时变成一长一短的一对，后一个音会比均分网格的位置来得更晚。节拍本身不应变慢或变快，变化的只是细分音的位置。常见的教学方法是把每一拍分成三份，只演奏第一份和最后一份，中间一份保持空白。演奏者并不会机械地套用这个比例。真正的摇摆往往比严格的三连音网格更有弹性：速度较快时，摇摆八分音符的不均匀程度通常会减弱；速度较慢时，一长一短的形态则可能更为明显。

打击乐手的叮叮镲通常承载这种律动。它的节奏型建立在三连音网格上，并且始终略去第三个三连音音符。叮叮镲也决定了重音的位置：当低音提琴以四分音符行走时，叮叮镲应当在第2拍和第4拍上加重，由此产生音乐向前推进所需的张力。低音提琴的行走线条提供了四分音符的脉动，叮叮镲和其他乐手都以它为参照。叮叮镲上的四分音符脉动与行走低音线条的四分音符对齐。军鼓和底鼓的作用则有所不同。它们并不固定在一个重复的音型里，而是在其他乐手周围穿插点缀，而叮叮镲和踩镲则维持着稳定、摇摆、基于三连音的脉动。

和声

爵士乐的和声大多建立在属七和弦及其解决进行之上。属七和弦特有的张力来自它的三音与七音，二者共同构成一个三全音。二-五-一（ii–V–I）终止式是曲目中最常见的进行：和弦根音从上主音出发，经属音降至主音，每一步都以五度关系下行。在标准曲目中，三全音替代的运用非常普遍，因为这些曲目的和弦进行通常都使用二-五-一进行和五度循环。

三全音替代是用根音相距三全音的属七和弦来取代原本的属和弦。在Dm7–G7–Cmaj7这一进行中，G7可以换成D♭7。两个和弦的三音和七音是相同的音，只是功能位置互换，因此和声功能得以保留。低音线条以半音而非五度移动：ii和弦的根音下行半音，成为♭II7的根音，再下行半音，即成为I和弦的根音。延伸音，如九音、十一音和十三音，以及变化音，都会在这些骨架式的进行之上增添色彩。二十世纪后期，一些演奏者不再逐个和弦地换和声，而是以调式音阶为基础进行即兴演奏，这一发展将在调式爵士一节中讨论。

旋律与音色

爵士乐的旋律不仅取决于音符本身，也取决于音高的变化方式。蓝调音是为了表现力而被降低或加以变化的音，通常是音阶的第3、第5或第7级音。钢琴只能用固定的琴键去近似这些音高，而歌手、铜管乐手、吉他手和萨克斯管演奏者则可以在标准半音之间进行细微的处理。器乐演奏者还会对音符进行滑音、抹音和咆哮，使其更接近人声，而不是清晰、固定的音高。

颤音被视为一种可变的因素，而非固定不变的。爵士乐的颤音因演奏者和时期而异。人们常常建议萨克斯管演奏者，爵士颤音比古典颤音更慢，也更有意识地控制。咆哮音是与之相关的音色手法。它改变音符的音色，赋予其沙哑的质感，从而增强强度和表现力。一种常见的做法是演奏者在吹奏音符的同时哼唱。早期爵士中铜管和簧管乐手的粗犷、有力的音色，常被形容为“热烈”（hot），其实也借助了这些相同的技法。同一个小号音符，可能听起来明亮清澈，也可能铜味十足、气势逼人，或是弱音后显得亲切私密，又或者粗粝而富有人声质感，这取决于演奏者、音区、吐音方式和乐器设备。

复节奏、交叉节奏与合奏织体

爵士乐的节奏通常由几层同时运动的声部构成：稳定的脉动、摇摆的细分音、来自号角乐器和鼓组的重音音型，以及有时会与旋律重音相冲突的低音线条。复节奏指两种或多种互不相容的节拍组合同时发声，交叉节奏则指把重音放在主导拍子之外的位置。这两种手法通常被追溯到西非和中非的鼓乐与歌唱传统，并随着移民被带到美洲。节奏组能够让多条节奏线条各自独立地持续进行，这使这些特征成为爵士乐的核心。于是，合奏听起来不再是一条旋律配上一团和弦，而是一种致密、相互咬合的织体。

非裔美国人的根源与先声

与爵士乐相融合的黑人音乐实践大多依靠口耳相传，因此其早期历史只能从后来的证词、记谱的编曲以及零散的描述中拼凑出来。大多数早期非裔美国人音乐以口头传统为基础，并未被记录下来。留声机出现时，许多此类发展已经发生，因此最早期的大量音乐材料没有留下任何录音记录。

十九世纪南方的声乐传统

劳动歌曲是最早的源流之一。被奴役的劳工在劳作时歌唱，其中独自进行的田间呼喊（field holler）常包含一唱一和式的吟唱，并夹杂称为"arwhoolies"的假声呼喊。这些歌曲的作用不止于确定节奏：它们提供了情感表达的渠道，帮助消磨时间，并协调劳动节奏。它们的音乐逻辑也得以延续，这些歌曲中的一唱一和结构、重复性乐句和即兴演唱，成为爵士乐的基础要素。田间呼喊还具有弯音（bent tones）的特征，这一特征后来成为以蓝调为基础的旋律的显著标志。灵歌沿袭了相同的做法，在一唱一和式的歌唱中加入基督教歌词，并十分强调以拍手和跺脚来体现节奏。一些灵歌暗含关于逃亡与自由的隐语。环舞（ring shout）是一种圆圈式仪式，信徒们一边拖步、跺脚、拍手，一边绕圈移动，这提供了另一种集体节奏的范式。在这些形式的背后，西非的音乐观念由奴隶带到新大陆，并与欧洲音乐相互融合。

铜管乐队、游行乐队与舞蹈传统

在新奥尔良，器乐方面的根源来自铜管乐队和舞蹈乐队。新奥尔良爵士乐脱胎于内战后时期城中非裔美国人所实践的非洲与加勒比一唱一和式吟唱和鼓乐，也源自在当地流行的铜管乐队所演奏的舞曲。许多早期音乐家最初都在为葬礼仪式演奏的拉格泰姆风格切分铜管乐队中表演。例如，埃克塞尔西奥铜管乐队（Excelsior Brass Band）是一支活跃于1879年至1931年间的新奥尔良铜管乐队。由葬礼乐队、铜管乐队和舞蹈乐队衍生出的乐器编制，以短号、单簧管、长号、大号、班卓琴和鼓为核心。

克里奥尔音乐家也扮演了独特的角色。下城区的克里奥尔人通常被认为经济状况较好，受教育程度也较高，无论在音乐方面还是其他方面都是如此。他们通常能够读谱，而上城区的黑人音乐家则常常靠耳朵演奏。历史学家普遍认为，爵士乐正是在这两个群体相遇之处成形的。这一时期的一些音乐家既能读谱又能即兴演奏，而这种结合后来成为爵士乐身份认同的核心。在这一过程中，音乐学院传统与业余传统相互融合，而爵士鼓等新技术也帮助塑造了由此形成的乐队组合。威廉·曼纽尔·约翰逊的原创克里奥尔乐队（Original Creole Band）是一支由新奥尔良的克里奥尔人和非裔美国音乐家组成的乐队，于1914年至1918年间在潘塔吉斯剧院巡演线路上演出。

拉格泰姆与乐谱出版

拉格泰姆为爵士乐提供了切分式的键盘语汇。它于十九世纪末起源于非裔美国人社群，并在1890年代至1910年代间由詹姆斯·斯科特、约瑟夫·兰姆，尤其是斯科特·乔普林等作曲家推向流行。其节奏将非洲音乐和非裔美国人班卓琴音乐的切分节奏，与欧洲进行曲和舞曲的和声及曲式结构相结合。钢琴拉格（piano rag）发展为一种特定的作曲类型，它采用进行曲式的结构，右手声部复杂而富于切分，左手则在稳定的拍点上伴奏。左手稳定的脉动托住了右手的切分性对位节奏，从而形成了拉格泰姆特有的弹跳感。

拉格泰姆的传播依靠的是出版。这一名称最早出现于1890年代中期，用于带有切分旋律的流行歌曲，以及右手节奏明显切分的钢琴乐曲。第一首出版的钢琴拉格是威廉·克雷尔于1897年创作的《密西西比拉格》（"Mississippi Rag"）。乔普林1899年的《枫叶拉格》（"Maple Leaf Rag"）则是第一首销量超过一百万份的作品。由众多黑人和白人作曲家创作的拉格与拉格泰姆歌曲的乐谱，以数以千计的数量售出。舞蹈同样推动了这一传播：蛋糕步舞（cakewalk）是一种双人舞，一些学者认为它是这一风格的前身，它将环舞的元素改造为世俗形式，讽刺了白人僵硬、正式的华尔兹舞步。

作为歌曲形式的蓝调

蓝调在解放之后的几十年间形成为一种独特的形式。它是一种音乐类型和音乐形式，大约在十九世纪末起源于美国南部深南地区的非裔美国人之中。它的渊源直接来自早期的声乐实践：蓝调发展自奴隶音乐，如劳动歌曲和田间呼喊，也源自宗教性的灵歌。它的词汇还吸收了灵歌、劳动歌曲、田间呼喊、呼喊、吟唱，以及押韵的简单叙事谣曲。蓝调乐手是一代四处游走的音乐人，他们将这些歌曲带到了整个南方，这一形式最终被规范为十二小节的结构。十二小节的模式以其重复的乐句和特征性的和声循环，成为早期爵士乐手即兴演奏的框架，而源自田间呼喊的蓝调音与弯音则为旋律线条增添了色彩。

新奥尔良与早期爵士乐（约1900–1920年）

早期爵士乐源于新奥尔良的社会生活，这里的音乐既伴随日常的各种场合，也活跃于夜生活之中。葬礼游行是其中最重要的场合之一。新奥尔良的葬礼游行传统形成于19世纪。送葬者跟在一支乐队后面，从逝者的家走到墓地。回程时，乐队会换成欢快的庆祝性音乐，人群则跟在后面跳舞。游行的这第二部分后来被称为"第二行"（second line）。街头游行、舞厅和酒馆提供了其他演出场所，这一时期的演奏风格在这些地方更加自由散漫。早期爵士乐成为红灯区俱乐部的常驻音乐，乐手们可以在那里以更加喧闹、更具即兴性的方式演奏。

斯托里维尔区因划定其边界的市议员而得名，是一个重要的演出场所。该区以市议员西德尼·斯托里命名，他起草了这一区域的边界，以便当局管理和监督非法活动。尽管新奥尔良爵士乐并非起源于斯托里维尔区，但这种音乐在那里蓬勃发展。许多来到这座城市的游客，都是先在斯托里维尔区以及新奥尔良北部全是黑人的街区里第一次听到爵士乐演出。

小号手巴迪·博尔登是这一代人中被提及最多的人物，尽管没有任何他的录音留存下来。到1895年，他已组建了一支热爵士乐队，这支乐队成为新奥尔良乐队的范本，由六到七名乐手组成，乐器包括短号、单簧管、长号、低音提琴、吉他和鼓。他没有模仿其他小号手，而是凭耳朵记下所听到的音乐，并将其改编到自己的号上，融合了拉格泰姆、宗教音乐、军乐和乡村蓝调。他还重塑了舞蹈乐队：弦乐器成为节奏组，而单簧管、长号和他的小号则组成前排声部。后来的小号手承接了他的角色。博尔登所拥有的"国王"头衔先后传给了弗雷迪·凯帕德和乔·奥利弗。奥利弗在与凯帕德的一场"对决赛"（cutting contest）中获胜，这种比赛形式在乐手学艺和证明自身实力的方式中一直占据核心地位。凯帕德留下的录音遗产很少：他于1910年以职业乐手身份离开新奥尔良，1915年拒绝了一次录音机会，直到1926年才开始录音。

杰利·罗尔·莫顿是克里奥尔人后裔，成为这一时期最杰出的作曲家。当时人们称他为新奥尔良最伟大的爵士作曲家。这些乐队的集体演奏风格建立在若干旋律线条同时进行、共享同一节奏律动的基础之上，每件乐器在织体中各司其职；前排声部与节奏组既相互区分，又彼此依存。

最早的商业爵士录音出自一支白人乐队。原始迪克西兰爵士乐队由五名乐手组成，他们曾在帕帕·杰克·莱恩的乐队中演出，这些乐队在新奥尔良为游行、舞会和广告活动演奏。1917年2月26日，该乐队在纽约为胜利留声机公司录音。收录的两首曲目《马厩蓝调》（"Livery Stable Blues"）和《迪克西爵士一步舞》（"Dixie Jass Band One-Step"）于1917年5月以胜利唱片18255号发行，是最早发行的爵士唱片。《马厩蓝调》售出了数十万张。该乐队于1917年末将队名的拼写改为"Jazz"。它是否为首张录音，至今仍有争议；而且该乐队的宣传材料借用了滑稽剧传统中对黑人的漫画式形象，这一点已被历史学家深入考察。另外，约瑟夫·乔丹等黑人音乐家也因曲目问题提出权利主张：乔丹提起诉讼，因为这首"一步舞"吸收了他1909年拉格泰姆作品《That Teasin' Rag》的部分内容。

随着音乐家的迁徙，这种音乐也向北传播。原始迪克西兰爵士乐队在芝加哥获得了第一次重要演出机会，1917年又转往纽约驻演。其他新奥尔良乐手很快沿着这支乐队的路线前往纽约演奏爵士乐。整个1920年代，芝加哥吸引了更多乐手。芝加哥的音乐圈吸引了出生于路易斯安那州的单簧管手吉米·诺恩、约翰尼·多兹和利昂·罗波罗，以及来自匹兹堡的钢琴家厄尔·海恩斯。也有向西迁移的情况：1917年，杰利·罗尔·莫顿和比尔·约翰逊曾短暂地把小号手巴迪·佩蒂特引到洛杉矶，但佩蒂特因不满对他的种种期待，很快返回了新奥尔良。这些迁徙把新奥尔良的合奏习惯带到了北方城市，并在1920年代的录音室和舞厅中得到了重新演绎。

唱片时代与独奏者的崛起（1920年代）

1920年代留声机唱片的普及，改变了爵士乐的听法，也改变了它的演奏方式。早期唱片采用声学录音：乐手围绕录音喇叭站立，乐队的音响平衡取决于哪些乐器能够穿透喇叭的收录范围。大约在1925年中期，唱片业开始转向使用麦克风，同年引入了电气录音，这种工艺借助电技术得以实现。部分唱片公司转型缓慢。例如，Harmony唱片公司出于财务考虑，避免采用电气录音，因为这需要向西方电气公司支付专利使用费；直到1928年前后，声学录音工艺才基本被淘汰。麦克风使班卓琴、钢琴和低音提琴等音量较小的乐器更容易被录制下来，也使单一声部能够从密集的合奏织体中突显出来，从而助长了以独奏者为中心的音乐风格。

这一转变最典型的例子是路易·阿姆斯特朗的"Hot Five"与"Hot Seven"系列录音。第一场录音于1925年11月12日在芝加哥的OKeh录音棚进行，这是阿姆斯特朗首次以自己的名义录制唱片。乐队主要沿用金·奥利弗的克里奥尔爵士乐队的阵容，包括单簧管手约翰尼·多兹、长号手基德·奥里、班卓琴手约翰尼·圣·赛尔以及钢琴手莉尔·哈丁·阿姆斯特朗。该团体本质上是一个录音室组合，并在1928年前为OKeh公司录音。1927年，乐队增加了大号和鼓，改名为"Hot Seven"。阿姆斯特朗1927年的《Potato Head Blues》常因其中两段即兴独奏而被提及，被视为爵士乐乐句处理和摇摆风格的一次突破。在这些录音中，新奥尔良风格中集体演奏的前排声部，逐渐让位于以领奏者即兴乐句为核心的编曲。

阿姆斯特朗还与拟声唱（scat singing）联系在一起，即用无意义的音节模仿器乐即兴演奏。他于1926年2月26日录制的《Heebie Jeebies》由OKeh于当年春季发行，成为他的第一首热门单曲，其中包含一段著名的拟声唱段落。一种流传甚广的说法称，他在录音时掉落了歌词纸，只得即兴发挥，但这一说法存在争议。用音节进行的人声即兴早在这张唱片之前就已出现：格内·格林在1911至1917年间录制过拟声唱段，唐·雷德曼和弗莱彻·亨德森在1925年的一张录音中也采用了拟声人声。尽管如此，1926年的这次演出仍被视为转折点，它确立了后来现代拟声唱所沿用的技法。

这十年间的其他独奏者同样强调个人音色的表达。西德尼·贝歇是一位单簧管演奏家，1923年7月首次录音，是最早的重要爵士独奏者之一。他在伦敦逗留期间开始演奏直管高音萨克斯管，成为该乐器上第一位具有广泛影响力的演奏者，他采用宽广的颤音和强烈而富有感情的音色。短号手比克斯·拜德贝克于1924年2月随"Wolverines"乐队首次录音，他发展出一种更为松弛、抒情的独奏风格，使他成为后来许多白人爵士乐手效仿的典范。评论家特里·蒂乔特认为，阿姆斯特朗和拜德贝克是早期爵士乐中最具影响力的两位人物。

爵士乐也是这十年氛围的核心。小说家F. 司各特·菲茨杰拉德在《了不起的盖茨比》（1925）中将1920年代命名为"爵士时代"，这种音乐的流行则依托于舞厅、夜总会以及不断增长的唱片市场。商业上的成功与艺术上的追求并不总是一致，但这一时期的唱片确立了独奏者在爵士表演中的核心地位，这一模式塑造了后几十年的摇摆乐与比博普风格。

地区中心与人口迁移（1920年代至1930年代）

大迁徙与北方城市

爵士乐在1920年代的传播，很大程度上得益于人口流动。大批南方黑人迁往北方工业城市，那里的城市生活为这种音乐带来了新的听众和雇主。音乐家们也走同样的路线。大约从1916年到1920年代末，至少有75,000名南方移民抵达芝加哥南区。他们中的许多人离开了农场劳动，转而在城市的牲畜围场、钢铁厂和工厂工作，这让他们有了用于娱乐消费的收入。爵士乐手发现，南区被称为"The Stroll"的娱乐区是他们提供演出服务的繁忙市场。正是在芝加哥，热爬克（hot）爵士风格应运而生，其特点是速度更快、即兴演奏更为复杂，并且突出独奏表演。1918年抵达芝加哥的新奥尔良乐手，包括弗雷迪·基珀德、西德尼·贝歇和金·奥利弗，发现当地乐手已经把新奥尔良风格改编成了符合芝加哥口味的版本。

其他城市也发展出了各自的爵士圈。纽约的哈林区、芝加哥南区、密苏里州堪萨斯城敞开式的街道、底特律的天堂谷（Paradise Valley）社区、洛杉矶的中央大道（Central Avenue），以及全国各地许多新兴的爵士气息浓厚的大城市飞地，都各自成为密集的黑人文化区，拥有自己的俱乐部和乐队，成为美国音乐的试验场。

芝加哥与大露台俱乐部

1922年，路易·阿姆斯特朗应其导师"国王"乔·奥利弗之邀迁居芝加哥，这是这一迁徙潮中最为人熟知的例子。厄尔·海因斯在匹兹堡工作并随乐队领队洛伊斯·德佩巡演之后，于1925年迁往芝加哥。1926年，他与阿姆斯特朗相识，两人合作录制了"Hot Five"和"Hot Seven"的唱片。海因斯的钢琴风格成为芝加哥的标志性演奏方式。他用右手以八度音演奏旋律，左手则以单音线条和节奏和弦伴奏，这种方法常被称为"小号式"。芝加哥的钢琴手纷纷模仿。

1928年12月，海因斯在南区的一家夜总会"大露台"（Grand Terrace）组建了自己的大乐队。俱乐部的成功让它成为地下势力觊觎的目标，开业不到两年便落入黑帮之手。阿尔·卡彭也是其常客之一。这家俱乐部还成为重要的广播场地。多年来，海因斯的大乐队从大露台进行现场直播，吸引了全国范围内的庞大听众。此后许多钢琴家，包括纳特·科尔、蒂迪·威尔逊和阿特·塔图姆，都表示他们是从这些广播中学到东西的。海因斯在此驻演约十二年，他的事业与杜克·埃林顿在纽约考顿俱乐部的演出几乎同步进行。

堪萨斯城与地区乐队

1920年代，爵士乐的快速传播催生了"地区乐队"（territory bands）的兴起。这些乐队分布在中西部和西南部各地，各自以某一座城市（往往是小城市）为大本营，并在周边地区演出舞会。堪萨斯城成为这一网络中最重要的枢纽。该市的夜生活在汤姆·彭德加斯特的政治机器操纵下运转，俱乐部全天候营业，前来演出的乐队则在堪萨斯城的即兴演奏会（jam session）上相互较量，而这些演奏会常常持续到日出之后，形成了高度竞争的氛围。

堪萨斯城第一位重要的乐队领队是本尼·莫滕，他于1918年组建了自己的乐队，并于1923年录制了堪萨斯城风格的首批唱片。莫滕的乐队成为堪萨斯城音乐风格的典范，这种风格以拉格泰姆和蓝调为基础。堪萨斯城爵士通常具有饱满的大乐队音色，编曲简洁，以"里夫"（riff）即两到四小节的乐句为基础，而非完整发展的旋律。这种结构为个体独奏者留出了空间，爵士史上一些最重要的独奏家正是在堪萨斯城的乐队中成长起来的，包括科尔曼·霍金斯（他于1922年早早离开了堪萨斯城）、本·韦伯斯特、赫歇尔·埃文斯，以及最重要的莱斯特·杨和查理·帕克。

主要的竞争乐队是沃尔特·佩奇的蓝魔乐队（Blue Devils），他们来自俄克拉荷马城。佩奇是一位低音提琴手，开创了"行走式"（walking）低音演奏风格，这种风格后来成为摇摆乐和比博普的节奏基础。数青·贝西加入了蓝魔乐队，随后于1929年成为在堪萨斯城活动的本尼·莫滕乐队的钢琴手。1935年，莫滕因一次常规扁桃体切除手术后去世，这标志着堪萨斯城爵士第一个伟大时代的结束。贝西随后组建了自己的管弦乐队，吸收了两支乐队的成员，他的乐队发展出一种更为松散的大乐队编曲，使独奏者能够更自由地发挥。这成为1930年代后期堪萨斯城摇摆风格的基础。

哈林区与斯特莱德钢琴

在纽约，哈林区发展出了自己的钢琴传统，即斯特莱德钢琴。这种风格将稳定的低音音型（在低音与和弦之间交替）与右手的旋律性和切分式演奏结合在一起。詹姆斯·P·约翰逊是这一流派的领军人物，他影响了更年轻的钢琴手，其中包括法茨·沃勒，后者在1920年代和1930年代将斯特莱德钢琴带入了娱乐和唱片界。哈林区的俱乐部，包括考顿俱乐部，主要服务于白人观众，而该区的文化生活与哈林文艺复兴密切相关。因此，斯特莱德传统成为当时更广泛的黑人文学与艺术运动的一部分，同时仍保持着舞厅和夜总会中实用的艺术形式。

摇摆乐与大乐队（20世纪30年代至40年代初）

大乐队是1930年代和40年代初爵士乐演出的主流形式。典型的乐队通常有十至十七名乐手，分为若干声部：四到五把萨克斯管（常兼吹单簧管和长笛）、三到四把小号和三到四支长号。钢琴、吉他、低音提琴和鼓组成的节奏组把整支乐队凝聚在一起。各声部通常演奏事先写好的乐谱，独奏者则在其中即兴发挥。因此，这种形式将编曲与即兴结合起来，其规模是小型组合无法企及的，而且它是为舞厅、酒店舞厅和广播而设计的。

编曲者决定了这一时代的声音。Fletcher Henderson（弗莱彻·亨德森）的乐队在1920年代于纽约演出，他以声部为单位进行写作，让萨克斯与铜管以一呼一应的方式相互对峙，并为个人独奏留出空间。Don Redman（唐·雷德曼）自1927年起担任McKinney's Cotton Pickers乐队的音乐总监，他采用了类似的方法，并帮助确立了基于短乐句（riff）的声部写作方式，后来的摇摆乐队都沿用了这一做法。亨德森的编曲在1930年代中期被卖给了Benny Goodman（本尼·古德曼），并成为其乐队的核心曲目，这说明这一时期的风格有多依赖书面乐谱。乐队中的短乐句、呼喊式合唱段（shout choruses）和背景乐句为舞者提供了可以预期的节奏律动，同时也让独奏者能够大胆冒险。

Duke Ellington（公爵埃林顿）的乐队则把这一形式推向了更远的地方。他的乐队于1927年起在哈莱姆区的Cotton Club（考特俱乐部）驻演，并通过广播播出。这一驻演为埃林顿提供了平台，使他能够围绕乐手独特的音色进行创作，例如Bubber Miley（巴伯·迈利）的咆哮式（growl）小号和Joe Nanton（乔·南顿）的弱音器长号。于是，音色成为了作曲的素材，而不再只是声部演奏的副产品。埃林顿还尝试更长的曲式：《克里奥尔狂想曲》（1931）占满了一张78转唱片的两面，《在速度中回忆》（1935）则占了四面。他于1943年在卡耐基音乐厅首演的《黑、棕与米色》将乐队拓展为音乐会长度的组曲，这一举动受到一些评论家的赞赏，也遭到另一些人的质疑。

Benny Goodman成为摇摆时代最引人注目的乐队领袖。他于1935年8月在洛杉矶Palomar舞厅的演出，被广泛视为摇摆时代的开端，他的广播节目也吸引了大批听众。1938年1月16日，他在卡耐基音乐厅举办的音乐会，常被描述为该厅首场爵士音乐会，其中包括与Teddy Wilson（蒂迪·威尔逊）和Lionel Hampton（莱昂内尔·汉普顿）的小组合奏。在当时，白人乐队领袖的乐团中出现这种种族融合的组合并不多见。这场音乐会帮助摇摆乐被视为一种艺术音乐，而更广泛的摇摆热潮则通过舞厅、唱片和电影传播开来。哈莱姆的舞者，尤其是在Savoy Ballroom（萨沃伊舞厅），发展出了林迪舞及其杂技式的变体，这种舞蹈作为一种社会潮流传遍全国。

种族隔离影响了这一行业的各个层面。Cotton Club为白人顾客呈现黑人表演者，却不接纳黑人观众；而Savoy是哈莱姆少有的、吸引了不同种族观众的场所。许多地方音乐家工会的分会实行种族隔离，这在一些城市限制了黑人乐手的就业机会。巡演的黑人乐队往往只能局限于黑人经营的场所，或是范围更窄的演出邀约。这些条件造成了持续的张力：一方面是商业舞曲的需求，要求适合跳舞的速度、熟悉的曲调和歌唱段落；另一方面是乐手和编曲者的抱负，他们希望发展更具延展性的作曲和个人化的表达。

到1940年代初，大乐队的经济状况已经吃紧。维持大型乐队的巡演成本高昂，征兵和战时条件减少了可用的乐手，而美国音乐家联合会在1942至1944年间实施的录音禁令，又中断了这一音乐的录制与留存。这些压力加上不断变化的听众品味，使人们的注意力转向歌手和小型乐队，也为1940年代中期的变革埋下了伏笔。

比博普（1940年代）

Minton's Playhouse与深夜实验室

比博普源于哈莱姆区的深夜即兴合奏，最具代表性的场所是纽约市的Minton's Playhouse酒馆。1940年，亨利·明顿（Henry Minton）聘请前乐队指挥泰迪·希尔（Teddy Hill）担任店内经理，这家酒馆由此成为新音乐的核心实验场。希尔组建了一支驻场乐队，由鼓手肯尼·克拉克（Kenny Clarke）领衔，托洛尼斯·蒙克（Thelonious Monk）担任驻场钢琴手。店主与工会的关系也起了作用：凭借这层关系，乐手可以参与即兴合奏而不被罚款，而工会原本是禁止这类活动的。

这些合奏也起到了筛选作用。乐手们采用极快的速度和当时被视为怪异的和弦，那些技艺不够精湛的人便被淘汰。吉他手查理·克里斯蒂安（Charlie Christian）是早期的贡献者之一，他每晚在这家酒馆演出，1942年3月因肺结核在一家疗养院去世，去世时年约二十五六岁。

关键人物与新的和声语言

这一风格的核心是中音萨克斯风手查理·帕克（Charlie Parker）与小号手迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）的合作。两人于1943年在厄尔·海因斯（Earl Hines）的大乐队中相识，之后又都加入了比利·埃克斯坦（Billy Eckstine）的大乐队，随后才各自独立发展。除了帕克，克里斯蒂安、蒙克和马克斯·罗奇（Max Roach）等常驻乐手也共同塑造了这一音乐风格，吉莱斯皮则是其中之一。蒙克的和声与帕克、吉莱斯皮那种棱角分明、不对称的旋律线条相互呼应。

从音乐上看，比博普把和声与速度推得比摇摆乐更远。乐手们在密集的和弦进行上构建旋律，常用变化和弦与延伸和声，并以需要极高技巧的速度演奏。其词汇还借鉴了非常规的半音化手法、不协和音响，以及旋律中重音位置的错移。吉莱斯皮与帕克的《Koko》（1945）、帕克的《Ornithology》（1946）以及蒙克的《'Round Midnight》（1947）等录音清楚地体现了这些特点。

从舞池到聆听空间

比博普标志着与大乐队商业舞曲的决裂。大英百科全书指出，这一风格使爵士乐从舞曲音乐转向更为复杂、以聆听为导向的艺术形式。快速的节奏与复杂的和声让音乐难以伴舞，这一形式因此更适合音乐厅与专注的听众。吉莱斯皮的作品如《Woody 'n' You》成为比博普的标准曲目，并被广泛翻录。1944年组建的比利·埃克斯坦乐团被视为第一支比博普大乐队，证明了这一新风格同样适用于更大的编制。

1942至1944年的录音禁令

比博普的发展恰逢一场劳资纠纷，这场纠纷使其大部分内容未能留下唱片录音。自1942年7月31日午夜起，任何工会乐手都不得为任何商业唱片公司进行商业录音。这项禁令由美国音乐家联合会（American Federation of Musicians）在主席詹姆斯·C·佩特里洛（James C. Petrillo）的领导下发起，争议焦点是版税支付。现场演出不在禁令范围之内，乐手在现场广播节目或音乐会中的演出不受影响。

这对史料留存影响重大。Decca唱片公司于1943年9月率先达成和解。RCA Victor与哥伦比亚唱片则坚持到1944年11月11日，此时距禁令开始已逾两年。因此，比博普形成的时期在录音室录音中几乎没有留下记录。1940年代初的存世资料主要来自现场广播和私人录音，例如一名哥伦比亚大学学生在1941年制作的录音带。录音室录制恢复后，第一场有文献记载的比博普录音于1944年进行，其中包括吉莱斯皮与科尔曼·霍金斯（Coleman Hawkins）合作的《Woody 'n' You》。这次和解也恰逢独立唱片公司兴起，它们为保存和传播这一新风格发挥了作用。

第二次世界大战也影响了这一时期的经济与劳资关系，因为这场罢工恰好始于美国参战几个月之后。罢工对比博普曲目的影响，以及早期风格中有多少未被录制下来，至今仍是历史研究的课题。

冷酷爵士、西海岸爵士与硬博普（20世纪40年代末至50年代）

冷爵士

1948年9月，由小号手迈尔斯·戴维斯领衔的九人乐队在纽约皇家栖息地（Royal Roost）演出两周，与贝西伯爵的乐团同台。戴维斯为这支九重奏争取到了这份两周的演出合约，担任贝西伯爵的开场乐队。该乐队的曲目出自一个编曲家圈子。编曲家吉尔·埃文斯位于曼哈顿的公寓里，常有志同道合的音乐人聚集于此，这里成为乐队构思成形的工作坊。关于创作分工，资料说法不一：一种说法认为，杰里·马利根为乐队曲目提供了六首编曲，约翰·刘易斯三首，埃文斯两首；另一种说法则认为，在录制的十二首编曲中，马利根写了九首。

Capitol唱片公司对这支乐队产生兴趣，起因是皮特·鲁戈洛（他后来与乐队签约录音）去看了皇家栖息地的一场演出。录音分三次进行，前后历时近一年半。第一次录音于1949年1月21日进行，最后一次于1950年3月9日。这种声音在当时颇为独特：乐队的管乐组中加入了一支法国圆号；除了省去钢琴、并于3月9日加入肯尼·哈古德外，乐器编制始终保持不变。编曲借鉴了古典音乐中的复调等技法。后来的评论者形容这种风格时尚、疏离而优雅，即便节奏跳跃起伏，也从不显得过于炽热。Capitol于1957年以长时间播放唱片（LP）的形式发行了这些录音，专辑名为《冷酷的诞生》（Birth of the Cool）。它最初的反响平平。尽管1949年的听众反应冷淡，戴维斯的九重奏乐队后来还是被重新评价为爵士史上最具影响力的乐队之一。

西海岸爵士

这种后来被称为西海岸爵士的风格于20世纪50年代初在加州发展起来，尽管其根源在于纽约的九重奏。这种音乐虽然起源于东海岸，却被称为西海岸爵士。该风格的中心是洛杉矶和圣地亚哥，那里的俱乐部、录音棚和小型唱片公司支持一种更轻盈、更注重编曲的演奏方式。20世纪50年代初，查特·贝克与杰里·马利根的无钢琴四重奏在太平洋爵士唱片（Pacific Jazz）录音，而以加州为基地的戴夫·布鲁贝克四重奏，都是该风格最著名的例子。洛杉矶的爵士圈还包括肖蒂·罗杰斯和谢利·曼恩，他们的作品体现了冷爵士的美学。

硬博普

硬博普是对冷爵士更直接、更富情感的回应。20世纪50年代中期，记者和唱片公司开始用这一术语来描述爵士乐中的一股新潮流。这股潮流吸收了节奏布鲁斯、福音音乐和蓝调的影响，尤其体现在萨克斯管和钢琴的演奏中。这一关键乐队以鼓手阿特·布雷基和钢琴家霍勒斯·西尔弗为核心。布雷基与西尔弗一同创建了爵士信使乐队（1954年），在欧洲巡演，并在1955至1961年间为蓝调唱片公司（Blue Note）录制了一系列出色的唱片。关于二人合作的起始时间，说法不一，有的说法将其定在1953年。据一种说法，1954年鸟园（Birdland）的现场录音确立了这一新声音与风格的雏形。西尔弗创作的《传道者》（The Preacher）录制于1955年，是最早确立硬博普风格的权威作品之一。西尔弗于1956年离队，乐队由布雷基独自掌舵。在布雷基的带领下，乐队继续为蓝调唱片公司录音，其中1958年录制的专辑《Moanin'》常被视为这一时期作品的巅峰。这一时期的小号手和萨克斯管手，包括克利福德·布朗和李·摩根，为号角声带来了更多蓝调韵味，音色也更加深沉、温暖。

灵魂爵士与哈蒙德风琴

灵魂爵士与硬博普同步发展，哈蒙德B-3风琴是其音色的核心。福音音乐和蓝调塑造了这一风格。史密斯同时受到福音音乐和蓝调的影响。在他之前，已有风琴手演奏过爵士乐：范茨·沃勒、贝西伯爵和野蛮比尔·戴维斯都先于他。但他是首位知名的哈蒙德B3演奏者，使这一乐器在爵士语境中赢得了认可。这种乐器最初是作为管风琴的廉价替代品向教堂推销的，而像史密斯这样的音乐人则看中了它的爵士潜力。1951年，史密斯偶然接触到几年前推出的B-3哈蒙德风琴。

蓝调唱片公司在记录这一风格方面起到了决定性作用。1956年初，史密斯迎来了重大机遇：蓝调唱片公司联合创始人阿尔弗雷德·赖昂在一家俱乐部听到他演奏。仅在1956年一年间，蓝调唱片公司就迅速为史密斯发行了五张长时间播放唱片（LP），他的人气随之迅速攀升。他1959年的专辑《The Sermon!》是这一时期被引用最多的唱片之一。其阵容将风琴风格与硬博普圈子联系起来：他与肯尼·伯雷尔合作，如今鼓手阿特·布雷基也加入了进来。蓝调唱片公司在这一时期的目录中还有其他重要艺人，包括阿特·布雷基、霍勒斯·西尔弗、李·摩根、汉克·莫布利、克利福德·布朗、弗雷迪·哈伯德、肯尼·伯雷尔、格兰特·格林和吉米·史密斯。

调式爵士乐与自由爵士乐（1950年代末至1960年代）

调式爵士乐

调式爵士乐以音阶或调式，而非一连串的和弦进行，作为即兴演奏的基础。其理论主要来自乔治·拉塞尔（George Russell）。拉塞尔的《音调组织的利底亚半音阶概念》为基于和弦的即兴演奏提供了另一种选择。该书提出了和弦与音阶统一的原则，是第一部考察和弦与音阶之间纵向关系的理论著作。此书于1953年首次出版，常被视为爵士乐领域第一部理论性著作。

戴维斯是第一个把这些构想付诸录音检验的人。受拉塞尔启发，他写出了第一首调式作品，即1958年专辑《Milestones》的同名曲目；听到成果后，他计划制作一张完全以调式为基础的专辑。该专辑《Kind of Blue》的录音工作于1959年3月开始。实际的差别在于和声。当节奏组在较长时间内保持同一个和声时，独奏者便可以运用整个音阶，而不必局限于变化和弦进行所要求的和弦音。钢琴家比尔·埃文斯在同一张唱片中也运用了同样的理论，埃文斯与戴维斯正是借助这一理论录制了调式爵士乐，例如《Kind of Blue》这张专辑。

约翰·柯川是这一时期另一位主要的调式演奏代表人物，他在自己的四重奏作品以及后期音乐中延续并拓展了这一手法。

自由爵士

自由爵士走得更远，它摒弃了固定和声，许多演出中也不再使用稳定的节拍。其最重要的早期代表作是奥内特·科尔曼的《The Shape of Jazz to Come》。该专辑于1959年11月由大西洋唱片发行，是科尔曼在该厂牌的首张专辑，也是他与由自己、小号手唐·切瑞、贝斯手查理·海登和鼓手比利·希金斯组成的四重奏的首次合作。与杰里·马利根的四重奏一样，科尔曼的乐队没有钢琴或吉他等和弦乐器，从而去除了一个传统的和声支撑来源。典型的结构是先简短陈述主题，接着进行数分钟的自由即兴，最后回到主题。尽管该词在此作品问世时尚未流行，评论界仍将其视为最突出的早期自由爵士唱片。科尔曼的《Lonely Woman》后来成为标准曲目，并被视为自由爵士早期的重要作品。

其他音乐家则走上了不同的道路。塞西尔·泰勒发展出一种富有打击感、音群密集的钢琴风格，几乎把钢琴当作一支管弦乐队来对待；阿尔伯特·艾勒则偏爱简单、接近赞美诗或民谣的旋律，并以粗糙、震颤的萨克斯风音色演奏。两人都在传统和声之外工作，但他们的音乐远非一致。

柯川的后期作品

柯川的《A Love Supreme》于1964年12月9日在新泽西州恩格尔伍德悬崖的范格尔录音室一次性录制完成，乐队为四重奏，成员包括钢琴家麦考伊·泰纳、贝斯手吉米·加里森和鼓手埃尔文·琼斯。该专辑于1965年1月由冲击唱片发行，通常被归类为灵性爵士与调式爵士。柯川在唱片内页说明中将这套四个乐章的组曲描述为对上帝的感谢。四个部分分别题为《Acknowledgement》（致谢）、《Resolution》（决心）、《Pursuance》（追寻）和《Psalm》（圣咏），可以说，它们构成或遵循了通往开悟的道路。评论者对于灵性内涵在多大程度上塑造了音乐本身，看法并不一致。柯川的灵性信仰究竟有多深，以及这些信仰在多大程度上融入了他的音乐，至今仍有争议。阿奇·谢普在《Acknowledgement》的备选录音中演奏了次中音萨克斯风，他将这张专辑描述为印证了柯川与非裔美国教会之间联系的作品。该专辑也被视为爵士乐能够成为精神探索恰当媒介的证明。

芝加哥的先锋派与黑人艺术运动

在芝加哥，芝加哥创意音乐家促进协会（AACM）于1965年由钢琴家兼作曲家穆哈尔·理查德·艾布拉姆斯等人创立。其成员包括罗斯科·米切尔、安东尼·布拉克斯顿和莱斯特·鲍伊，他们倡导原创作曲、自主呈现以及音乐项目的集体所有，其工作催生了芝加哥艺术团（Art Ensemble of Chicago）等团体。该协会的目标与1960年代的黑人意识运动相互重叠，而这一时期也发生了马尔科姆·X遇刺事件。与黑人艺术运动相关的作家和艺术家主张，黑人艺术应当面向黑人社群发声，并服务于其政治目标，许多先锋爵士音乐家也持有这一立场。自由爵士与更广泛的现代主义先锋派之间的联系，以及它在非裔美国人文化政治中的位置，仍是这一时期学术研究的核心议题。

爵士摇滚与融合爵士（20世纪60年代末至70年代）

融合爵士（Fusion），又称爵士摇滚，源于迈尔斯·戴维斯在20世纪60年代末转向电子乐器。他的专辑In a Silent Way（1969）引入了电子音色，Bitches Brew录制于1969年8月，1970年3月发行，将这一风格推向更远。戴维斯使用了电钢琴和电吉他，并摒弃了原声爵士中以摇摆为基础的节奏，转而采用更松散、受摇滚影响、以即兴为核心的律动。很少有资料将这次录音描述为一次普通的录音棚录制。戴维斯没有给乐手提供完整的乐谱，而是给出草图和一个和声中心，包括两位贝斯手和多位鼓手在内的几位乐手共同演奏。制作人特奥·马塞罗（Teo Macero）随后将冗长的录音剪辑成最终的双碟专辑。这张唱片最初评价不一，但后来成为戴维斯在美国排名最高的专辑，在Billboard 200专辑榜上达到第35位，并于1971年获得格莱美奖。尽管它并非第一张融合爵士与摇滚的爵士唱片，但通常被视为确立融合爵士语汇的作品。

几个乐队围绕曾与戴维斯合作的音乐人相继组建。天气报告乐队（Weather Report）由奥地利键盘手约·扎维努尔（Joe Zawinul）与萨克斯管手韦恩·肖特（Wayne Shorter）共同领导，大约成立于1970年，不过关于其起源的说法并不一致。早期录音强调集体即兴，模糊了独奏者与伴奏者之间的界限；其风格后来转向结构更为清晰、以律动为基础的作品，例如《Birdland》（1977）。玛哈维施努管弦乐团（Mahavishnu Orchestra）由吉他手约翰·麦克劳夫林（John McLaughlin）于1971年与鼓手比利·科布汉姆（Billy Cobham）及键盘手扬·哈默（Jan Hammer）共同组建，将摇滚的音量与张力、不对称拍号以及印度古典节奏观念结合在一起，麦克劳夫林还使用了双颈吉他。从1972年起由奇克·科里亚（Chick Corea）领导的永恒回归乐队（Return to Forever），从受拉丁音乐影响的原声风格转向更强劲的电声风格，并吸收了前卫摇滚的元素。这三支乐队与赫比·汉考克（Herbie Hancock）的猎头乐队（Headhunters）一般被视为20世纪70年代初领先的融合爵士乐队。

摇滚、放克和节奏布鲁斯以不同方式塑造了融合爵士的声音。赫比·汉考克的专辑Head Hunters于1973年10月由哥伦比亚唱片发行，是放克转向最清晰的例证。汉考克此前曾与戴维斯一同在先锋领域工作，也在自己的唱片中实验先锋风格，但在这张专辑中，他借鉴了斯莱·斯通（Sly Stone）、柯蒂斯·梅菲尔德（Curtis Mayfield）和詹姆斯·布朗（James Brown）的风格，打造出浓烈的放克节奏，并在Fender Rhodes电钢琴和合成器上独奏。唱片的律动根植于放克、灵魂乐和节奏布鲁斯，而其中冗长的即兴段落则使它保留在爵士的范畴之内。汉考克对合成器和Rhodes电钢琴的依赖，使这类乐器成为那一时期声音的核心。多家资料称Head Hunters取得了巨大的商业成功，并成为第一张获得白金认证的爵士专辑，不过这一说法只见于部分资料。

融合爵士的商业影响力与乐评界的尖锐分歧并存。它的听众规模超过了许多原声爵士唱片，并吸引了摇滚听众和年轻的放克乐迷。许多爵士纯粹主义者认为，使用扩音乐器、摇滚节拍和放克律动是对传统的背叛；而评论者对于这种音乐究竟是推动了爵士还是稀释了爵士，也常常意见不一。尽管如此，包括戴维斯在内的一些资深乐手仍与这一潮流相关联。融合爵士的受欢迎程度与专业人士的评价之间的分歧，在整个20世纪70年代都是持续争论的焦点。

来源说明

（本节为英文写作，未使用中文正文。）

拉丁、巴西与欧洲的交流

古巴爵士乐

爵士乐与古巴音乐的持续融合，通常可追溯到 20 世纪 40 年代的纽约。出生于古巴的小号手马里奥·鲍萨（Mario Bauzá）在 20 世纪 30 年代曾在摇摆乐队中演奏，在那里他与迪兹·吉莱斯比（Dizzy Gillespie）结下深厚友谊，两人同在小号声部并一起巡演。1939 年，鲍萨协助组建了马奇托与他的古巴人乐队（Machito and his Afro-Cubans），1941 年他成为该乐队的音乐总监。1943 年录制的鲍萨作品《Tanga》常被视为第一首将爵士和声与编曲、即兴独奏与非洲古巴节奏相结合的作品，并以克拉维（clave）节奏作为组织原则。鲍萨还向吉莱斯比展示了非洲古巴复节奏的用法：低音、打击乐和克拉维会打断摇摆乐平稳的律动。

吉莱斯比后来与古巴打击乐手查诺·波索（Chano Pozo）的合作，使这种混合风格广为人知。1947 年，两人将非洲古巴节奏以及 tumbadora、bongo 等乐器带入东海岸的爵士乐圈。他们的音乐被称为“Cubop”，即古巴比波普（Cuban bebop）的简称，而他们的《Manteca》则成为爵士乐曲目中的经典标准曲。这一风格早期的重心在美国：在其最初几十年里，非洲古巴爵士运动在美国的影响力比在古巴本土更强。马奇托的音乐也影响了白人乐队领队；斯坦·肯顿（Stan Kenton）开始尝试大乐队爵士与非洲古巴打击乐的结合，并于 1947 年录制了《The Peanut Vendor》和《Cuban Carnival》。这一合作一直延续到 20 世纪 70 年代，1975 年吉莱斯比与马奇托录制了专辑《Afro-Cuban Jazz Moods》，编曲者为奇科·奥法里尔（Chico O'Farrill）。

曼波（mambo）源自古巴舞蹈乐队，并在 20 世纪 50 年代成为美国流行的舞蹈热潮。它以基于克拉维节奏的律动为底，采用相互交织的铜管乐段，与之前的风格一脉相承。其打击乐型——康加鼓（congas）、天巴鼓（timbales）、邦哥鼓（bongos）与低音——后来成为爵士乐团所采用的拉丁节奏组的标准组成部分。

巴西的波萨诺瓦

波萨诺瓦（bossa nova）于 20 世纪 50 年代末在里约热内卢兴起，主要通过爵士乐手才传到北美听众耳中。萨克斯手斯坦·盖茨（Stan Getz）早在 1962 年就与美国吉他手查理·伯德（Charlie Byrd）合作的专辑《Jazz Samba》掀起了一股波萨诺瓦热潮。

真正的转折点是《Getz/Gilberto》。该专辑于 1963 年 3 月 18 至 19 日录制，1964 年 3 月由 Verve 唱片发行，由盖茨与巴西歌手兼吉他手若奥·吉尔伯托（João Gilberto）合作。安东尼奥·卡洛斯·若宾（Antônio Carlos Jobim）为专辑创作了大部分歌曲，并在录音中担任钢琴演奏。专辑中最著名的曲目《The Girl from Ipanema》由吉尔伯托的妻子阿斯特鲁德（Astrud）演唱，她此前并无专业歌手经验，该曲于 1965 年获得格莱美年度唱片奖。该专辑还使《Corcovado》和《Desafinado》成为经典标准曲。波萨诺瓦含蓄的美学本身也部分受到冷爵士（cool jazz）的影响，因此这种交流是双向的。这一合作还延续到了现场演出中：专辑成功之后，巴西的吉尔伯托夫妇与美国的盖茨在美国举办了多场演出，包括 1964 年 10 月在卡内基音乐厅的演出。

欧洲爵士乐

欧洲爵士乐最早在法国形成了自己的独特身份。出生于比利时的罗马尼亚裔吉他手迪·雷恩哈特（Django Reinhardt，生于 1910 年）与小提琴家斯特凡·格拉佩利（Stéphane Grappelli）于 1934 年在巴黎组建了法国热卡俱乐部五重奏（Quintette du Hot Club de France）。该乐团源于两人在香榭丽舍大街克拉瑞奇酒店（Hôtel Claridge）后台的一系列即兴合奏，当时两人同在贝斯手路易·沃拉（Louis Vola）领导的乐队中工作。

这支五重奏的乐器configuration使其有别于美国的乐队。其编制全部为弦乐器：主旋律由原声吉他与小提琴演奏，以低音提琴取代了大号或苏萨号，并且没有鼓手。两把节奏吉他同时提供和声与打击式的律动，使乐队无需鼓也能保持节奏的推动力。这一风格常被称为吉普赛爵士（gypsy jazz），它借鉴了罗姆人音乐，起源于法国，并在罗姆人中的马努什（Manouche）支系中一直保持流行。该乐团以各种形式活跃至 1948 年，格拉佩利和雷恩哈特也与法国流行歌手合作，使五重奏的曲目始终与歌曲保持联系。雷恩哈特于 1953 年去世，格拉佩利则在战争期间大部分时间都待在伦敦。在欧洲其他地区，爵士乐发展出了各具特色的地域风格，这些风格受到当地舞蹈传统、语言以及唱片的可获得性等因素的塑造。

形式、曲目与乐器编制

曲目与标准曲

爵士乐手即兴演奏的素材，大多来自这一流派之外。在Tin Pan Alley（纽约流行音乐产业区）、百老汇剧目和好莱坞电影的推动下，包括科尔·波特（Cole Porter）、格什温兄弟、罗杰斯与哈特（Rodgers and Hart）、杰罗姆·科恩（Jerome Kern）和哈罗德·阿伦（Harold Arlen）在内的作曲家与作词人创作了大量后来成为标准曲的歌曲。美国伟大歌曲集并没有固定的曲目清单，但其核心通常被认为包括欧文·柏林（Irving Berlin）、格什温兄弟、波特、科恩、哈罗德·阿伦和罗杰斯的作品，以及一批大体公认的至少数百首歌曲。这一短语本身由歌手卡门·麦克雷（Carmen McRae）推广，她1972年的专辑《The Great American Songbook》帮助确定了这一名称。评论家本·雅戈达（Ben Yagoda）估计，1920年代至1950年代初的产出大约有300至400首标准曲。

标准曲之所以能成为一种共同的“语言”，是因为它可以被不同的演奏者反复演奏和诠释，并产生各种创意。由于大多数乐手都熟悉这些曲子，他们无需排练就能加入合奏。爵士乐手常常把旋律当作出发点，围绕它重新塑造和声、节奏与速度。

主旋律谱（lead sheet）、Fake Book 与 Real Book

职业乐手很少阅读完整的编曲。lead sheet（主旋律谱）只提供旋律、和弦符号，有时还有歌词，其余部分由演奏者自行发挥。只要有基本的旋律和和弦，音乐家或乐队就能演绎出一场完整、成熟的表演，包括前奏、独奏、伴奏和尾声。这类乐谱的合集被称为fake book，这个名称指的是训练有素的爵士演奏者能够依据和弦谱即兴创作伴奏与独奏。其早期前身是Tune-Dex卡片系统，1942年5月首次以索引卡的形式发行。

大多数fake book都是未经授权的。fake book最初侵犯版权，其流通主要处于地下状态。最著名的例子是《Real Book》，由伯克利音乐学院（Berklee College of Music）的学生于1970年代中期编纂，很快成为爵士乐手的标准用书。它未经授权的出身也解释了为何后来的版本都获得了授权：第一版《Real Book》因侵犯版权而属于非法出版物。近年出版的商业版本则是合法的。

常见曲式

爵士乐借鉴了为数不多的几种曲式。十二小节布鲁斯（twelve-bar blues）和三十二小节AABA歌曲形式（由两个八小节的A段、一个对比性的B段以及回到A段组成）是Tin Pan Alley歌曲和爵士演奏共同采用的标准框架。

contrafact（对位改编曲）是指在一个熟悉的和声结构之上填入新旋律所构成的音乐作品。最重要的例子是“rhythm changes”，它建立在乔治·格什温的《I Got Rhythm》的和弦进行之上，该曲1930年首次公开演出。这套和弦进行开始于1930年代被使用，在1940年代和1950年代变得普遍，如今则无处不在。已知最早的用例是西德尼·贝歇（Sidney Bechet）1932年9月15日录制的《Shag》。查理·帕克（Charlie Parker）的比博普（bebop）作品，如《Anthropology》和《Moose the Mooche》，使这一和弦进行成为现代爵士的核心。contrafact也有实际的一面：旋律可以受版权保护，而其下的和声结构不能，因此音乐家可以在熟悉的和弦进行上创作新旋律，而无需向出版商付费。由于这一和弦进行稳定且广为人知，几乎所有爵士contrafact都省去了尾句（tag），使“rhythm changes”成为一种基本的三十二小节曲式。

乐器编制

乐器编制随曲式而变化。早期新奥尔良乐队通常以短号或小号、单簧管和长号为前排，节奏组则由班卓琴或吉他、大号或低音提琴以及鼓组成。摇摆大乐队（swing big band）将其扩展为萨克斯、小号和长号的声部编组。之后的小型组合通常以一到两件管乐器为前排，多为萨克斯或小号，由钢琴、低音提琴、鼓，有时还有吉他提供支持。

人声爵士与这些乐队同步发展。歌手以即兴的乐句处理方式重新诠释标准曲，大乐队时代之后，艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）和卡门·麦克雷等爵士歌手是让这些歌曲得以延续的重要人物。

录音、媒体与爵士乐产业

独立厂牌与新风格的记录

早期和中期爵士乐的大部分留存作品，都依赖少数几家唱片公司。蓝调唱片（Blue Note）创办于1939年，由阿尔弗雷德·赖昂（Alfred Lion）创立。他几年前才抵达美国，此前逃离了纳粹德国的高压统治。该厂牌很快成为最知名的例子之一。赖昂为厂牌安排的首次录音于1939年1月在纽约进行，参与者是钢琴家阿尔伯特·安蒙斯（Albert Ammons）和米德·勒克斯·刘易斯（Meade Lux Lewis）。在此之前，他已向两位钢琴家保证会支付报酬。

蓝调唱片的声誉，既来自其曲目，也来自其工作方式。赖昂和沃尔夫很快以讲信誉的生意人著称：他们鼓励录音室中的创作，并且善待音乐家。他们甚至为排练时间付费，而当时大多数唱片公司并不这样做。联合所有人弗朗西斯·沃尔夫（Francis Wolff）还为录音场次和俱乐部拍摄照片，在接下来的三十年里，他记录下了爵士乐历史的发生过程。工程师鲁迪·范格尔德（Rudy Van Gelder）和设计师里德·迈尔斯（Reid Miles）则塑造了厂牌的视觉与声音风格，使其唱片极易辨认。

独立公司往往愿意支持大公司回避的艺术家。1947年，当其他厂牌拒绝时，蓝调唱片录制了赛隆尼斯·孟克（Thelonious Monk）。尽管他的唱片销量不佳，厂牌仍让他签约数年。约翰·柯川（John Coltrane）、阿特·布雷基（Art Blakey）、迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、德克斯特·戈登（Dexter Gordon）、赫比·汉考克（Herbie Hancock）、巴德·鲍威尔（Bud Powell）、桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）和霍勒斯·西尔弗（Horace Silver）等人，仅举数例，都曾为该厂牌录下他们最经典的一些曲目。如今，该厂牌已是全球音乐产业的一部分：蓝调唱片是一家美国爵士唱片公司，现隶属环球音乐集团（Universal Music Group）。

大型公司也塑造了爵士乐的唱片面貌。哥伦比亚唱片发行了下文讨论的杜克·艾灵顿（Duke Ellington）电影配乐。之后，Verve、Impulse!和ECM等厂牌也各自建立了独特的目录。每家厂牌在录音棚、制作人和封面设计上的选择，都影响了哪些版本的某种风格能够传到听众耳中。

音乐节、俱乐部与广播

现场演出始终是爵士乐触达听众的核心方式。从20世纪50年代起，音乐节成为重要的传播渠道。纽波特爵士音乐节（Newport Jazz Festival）于1954年在罗得岛开办。伊莱恩·洛里拉德（Elaine Lorillard）于1954年创办了这一音乐节，她与丈夫路易斯·洛里拉德（Louis Lorillard）多年来为其提供资金。他们聘请乔治·韦恩（George Wein）负责组织首届音乐节，把爵士乐带到罗得岛。首届音乐节于1954年7月17日至18日在纽波特赌场（Newport Casino）举行，据估计有约13,000人参加了这场为期两天的活动。评论家伦纳德·费瑟（Leonard Feather）后来认为，这一活动开启了他所说的美国音乐的"音乐节时代"。音乐节在纽波特举办到1971年，之后迁往纽约市。

夜总会、舞厅和巡演路线仍是大多数音乐家的主要工作基地，而电台和点唱机播放则把录音带给了从未见过乐队现场演出的听众。相比之下，音乐节把观众和评论家集中在同一个地方，其节目编排往往能决定一位音乐家的声誉。

电影与银幕音乐

爵士乐也进入了电影领域，作曲家必须让音乐契合戏剧结构。杜克·艾灵顿为《杀人者的解剖》（Anatomy of a Murder，1959）所作的配乐是一个值得注意的例子。到1959年为止，艾灵顿已带着他的乐团出演过多部电影，但从未受委托为电影创作配乐。导演奥托·普雷明格（Otto Preminger）的邀请促使他为这部影片作曲。这部配乐于1959年5月和6月录制，这是艾灵顿第一次按照他人电影的结构要求进行创作。艾灵顿为这部配乐录制了两次，一次供哥伦比亚唱片发行，另一次则供哥伦比亚影业使用。录制的配乐由他的完整大乐队演奏，并有一个从乐队中挑选出的小组参与，从头到尾都是爵士乐配乐，尽管爵士乐在影片情节中只起次要作用。这张原声专辑后来于1959年获得三项格莱美奖。一张唱片的说明文字还将这部配乐描述为非裔美国人为大型电影创作的首部非叙事性（non-diegetic）音乐，这一说法反映的是该来源自身的立场。

收入、工会与工作条件

对大多数乐手而言，收入主要来自现场演出、舞会和巡演，录音酬金和版税所占份额较小，且较难预测。合约条款、出版权和母带所有权等问题，贯穿了这一音乐的整个历史，也使爵士乐与更广泛的知识产权和著作权争论联系在一起。俱乐部老板和演出经纪人掌控了大部分演出机会，这使音乐家依赖于少数场地和雇主。

教育与传承

在其历史的大部分时间里，爵士乐主要在正规机构之外学习。年轻的乐手通常在演出台上、巡演途中和后半夜的俱乐部里，跟随年长的音乐人学艺，通过聆听和演奏吸收曲目、乐句处理和舞台礼仪。即兴合奏是主要的历练场所。新人可以跟着和弦进行加入演奏，而非正式的“较量”（cutting contest）——独奏者之间互相比拼，既考验技艺，也检验声望。主要独奏家的录音则是第二位老师：乐手凭耳朵转录独奏，并逐音照抄，这一做法至今仍是学习该语汇的核心方式。从这个意义上说，这种音乐与其说是靠乐谱流传，不如说更多是通过口头传统延续下来的。

教育走向机构化，始于私立学校。麻省理工学院毕业生劳伦斯·伯克（Lawrence Berk）辞去雷神公司的工作后，创办了希林格之家（Schillinger House），即伯克利音乐学院的前身。当时几乎所有音乐院校都以古典音乐为重心，希林格之家却提供爵士乐训练。该校后来发展成为世界上规模最大的独立音乐学院。其教学方法也颇具创新性。1957年，伯克推出了名为“课堂上的爵士乐”（Jazz in the Classroom）的系列，内容包括大乐队编曲的录音和该校优秀学生的演奏，并附赠编曲乐谱。这一做法将录音、乐谱和演奏整合为一套教材，供教师和学生使用。

大学课程的普及较为缓慢，但持续稳步推进。1947年，北德克萨斯大学开设了首个爵士乐学位。20世纪50年代，超过30所学院和大学将爵士乐课程纳入教学计划，到1982年，提供爵士研究学位的院校数量已达72所。一些关键人物推动了这一发展。大卫·贝克（David Baker）于1966年在印第安纳大学创办爵士研究项目，他是最早将这一以听觉为主的传统加以系统整理、形成文字的人之一。自20世纪60年代前后起，这种音乐的倡导者越来越多地转向高等教育机构。几十年间，大学校园便成为现代爵士乐世界中不可或缺的一部分。新英格兰音乐学院的非裔美国音乐系成立于1969年，开始提供更侧重小组即兴演奏的训练。此后又陆续出现了一些项目，例如1979年北卡罗来纳中央大学设立的北卡罗来纳州首个爵士研究音乐学士学位，以及2001年哥伦比亚大学创办的路易斯·阿姆斯特朗爵士表演项目。

学术研究也改变了教学内容。尤其是伯克利音乐学院，已成为爵士乐与流行音乐理论、编曲和演奏教学的重要基地。如今的学位课程将这一领域划分为乐器学习、合奏、历史和理论等方向。一名典型的爵士乐专业学生需要同时在历史、理论和演奏方面达到同样高的水平。研究生阶段则增设爵士作曲、爵士教学法、爵士合奏编排等课程，这表明教学本身也已成为一门研究对象。即兴演奏被视为一种可以分析、系统练习和评估的技能。教材、伴奏录音和转录选集都支持这种方法，而它们的使用也引出一个反复出现的问题：如何在将这种靠听觉学习的音乐视为一门超越其非裔美国人起源、不断演进的艺术形式的同时，保留其风格根基。

中等教育和社区项目构成了这一体系的基础。学生大乐队和舞台乐队在许多乐手进入大学之前就已对其进行了培训。1969年，李·伊莱亚特·伯克（Lee Eliot Berk）创办了首届新英格兰高中舞台乐队节，后来更名为伯克利高中爵士音乐节。到2010年，它已发展成为美国同类活动中规模最大的一项。林肯表演艺术中心爵士乐项目等文化机构也为学生和教师开设教育课程，将演出实践与课堂教学联系起来。

新传统主义、平滑爵士与二十世纪末

新传统主义大约在1980年代初围绕小号演奏家温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）逐渐成形。马萨利斯于1979年定居纽约，次年便受到阿特·布雷基（Art Blakey）的硬波普乐团爵士信使（Jazz Messengers）邀请加入。他于1982年以哥伦比亚唱片公司发行的同名首张专辑出道，由赫比·汉考克（Herbie Hancock）担任制作人，《洛杉矶时报》形容这张唱片是"再比博普复兴的起点"。这一流派的核心主张是：沿袭比博普和硬波普脉络、以摇摆为基础的原声演奏才是这种音乐的正统形式。在马萨利斯看来，"真正的"爵士乐建立在摇摆、原声音色、调性、技艺以及对传统的理解之上。其拥护者反对电子融合爵士和先锋派，也拒绝与比博普一代相关联的叛逆反文化。马萨利斯主张，爵士乐可以获得"纯艺术"的地位，应当与古典音乐而非摇滚乐相比较。1987年，默里（Murray）、克劳奇（Crouch）和马萨利斯在纽约创办了林肯中心爵士厅（Jazz at Lincoln Center），使其成为新传统主义运动的主要推广机构之一，制度上的分量由此确立。支持者认为，这一运动重新唤起了人们对原声曲目的兴趣，并扩大了音乐教育，批评者则认为，它把传统置于实验之上，压制了创新。

平滑爵士的风格源于商业电台，而非演出舞台。它在1980年代以"成人另类"（adult alternative）或NAC的名称出现，是一种定义清晰的电台类型，融合了爵士、新世纪音乐和成人当代音乐。1987年是一个重要转折：洛杉矶以专辑摇滚为主的电台KMET改播为KTWV"The Wave"，使这一风格更加流行。这一名称本身通常被追溯到市场调研：在芝加哥一场由Broadcast Architecture公司主持的焦点小组访谈中，一名参与者脱口而出"平滑爵士"（smooth jazz）。该公司是1990年代初最早向电台推销这一新类型的机构。就音乐而言，这种风格呈现出一种类似爵士的声音，却缺少爵士乐中至关重要的即兴演奏，歌曲以旋律为主导，演奏所用的乐器大多也是爵士乐常用的乐器。其听众主要是上班族和通勤者，节目编排者将融合爵士的元素、轻度节奏布鲁斯（light R&B）、流行抒情歌手以及少数纯爵士艺人混合在一起。萨克斯风手肯尼·G（Kenny G）成为这一类型最畅销的人物，作为爵士艺人，他卖出了前所未有的唱片数量，几乎每家平滑爵士电台都会播放他的作品。该类型的成功在商业和评论两方面都呈现出分裂的局面：评论界将其贬为1990年代的电梯音乐，但电台总体上经营得不错。大约在2007年，这一类型的人气下滑，几家知名电台相继放弃了它。

M-Base 乐人集体（M-Base Collective）在1980年代中期兴起，是新传统主义的对立面。"M-Base"一词由中音萨克斯风演奏家史蒂夫·科尔曼（Steve Coleman）在1980年代提出，用以描述一种创造性表达的理论。科尔曼的团体"五元素"（Five Elements）于1986年1月发行了专辑《在明日的边缘》（On the Edge of Tomorrow），这是一份非西方音乐思维的宣言，对常规拍号几乎不加理会。该集体与一群活跃于纽约布鲁克林及周边地区的年轻非裔美国音乐人及其他表演者有关联，成员包括格雷厄姆·海恩斯（Graham Haynes）、卡桑德拉·威尔逊（Cassandra Wilson）、格里·艾伦（Geri Allen）、罗宾·尤班克斯（Robin Eubanks）和格雷格·奥斯比（Greg Osby）等人。他们的音乐在传统与先锋爵士之中重新构思放克和灵魂乐的律动，并借鉴了AACM和黑人艺术家团体（Black Artists Group）的传统。在节奏上，科尔曼的作品运用多层节奏循环，或多或少受到西非音乐的启发，不同的乐器演奏者以不同的节拍同时演奏。科尔曼并不认同这一标签，坚称"M-Base"指的是一种构思音乐创作的方式，而非一种音乐风格。该集体的录音成果汇集于1991年的CD《律动解剖》（Anatomy of a Groove），由相当多的成员以"M-Base Collective"之名录制。

嘻哈与爵士乐的关系很大程度上是由采样塑造的。制作人从早期的爵士和灵魂乐唱片中取出鼓点片段、低音线条和号角乐句，使嘻哈与录制下来的过去之音乐建立了直接联系。一些爵士音乐人则积极回应这一新兴乐坛：例如小号手格雷厄姆·海恩斯于1993年返回纽约，借助蓬勃发展的嘻哈乐坛，其专辑《过渡》（Transition）大量运用了采样。采样也引发了关于版权和版税的问题，这些问题通过授权和法律审核得以解决，而这些问题至今仍是爵士与嘻哈制作人之间交流的一部分。

全球与当代爵士乐（2000年代至今）

自2010年代以来，伦敦已成为新爵士乐最引人注目的中心之一。评论界常将Shabaka Hutchings视为英国爵士复兴的核心人物。Sons of Kemet乐队于2011年在伦敦成立，由萨克斯管手兼作曲家Shabaka Hutchings组建。该乐队用大号取代了低音提琴，并使用两名鼓手。2018年，乐队在Impulse!厂牌发行专辑《Your Queen Is a Reptile》，该专辑入围水星音乐奖提名名单，并在当年《The Wire》杂志的年度专辑榜单上位居第一。乐队于2022年解散。Hutchings还担任Gilles Peterson旗下Brownswood厂牌合辑《We Out Here》的音乐总监，这张合辑让许多伦敦乐手受到更广泛的关注。其中，Ezra Collective乐队的成员包括小号手Dylan Jones、次中音萨克斯手James Mollison、键盘手Joe Armon-Jones和贝斯手TJ Koleoso。他们既借鉴了grime的制作手法和house的节拍，也沿用了传统爵士的模式。Koleoso认为，爵士的核心在于即兴演奏、与自身历史的对话，以及每次都讲述一个新的故事，依照这一定义，该乐队的作品理应被视为爵士。这一乐坛的商业影响力也在扩大：伦敦的新爵士乐团体之一Ezra Collective曾售罄卡姆登区可容纳2,400人的Koko演出场地；Spotify的一份报告还指出，在一年之内，其“英国爵士”歌单中30岁及以下听众的数量增长了108%。

爵士与嘻哈及R&B的进一步融合，很大程度上由Robert Glasper推动。这位受过古典训练的钢琴家从原声三重奏起步，逐步转向更具电子感、更偏嘻哈风格的Robert Glasper Experiment乐队。他结识了新灵魂乐歌手Bilal，二人成为长期合作者，并由此进入Soulquarians——一个由嘻哈与新灵魂乐音乐人组成的群体。该群体于2012年在Blue Note发行的《Black Radio》邀请了Erykah Badu、Bilal、We Are King和Yasiin Bey等新灵魂乐与嘻哈领域的嘉宾。这张专辑后来同时登上爵士与R&B排行榜，并获得格莱美最佳R&B专辑奖，这对一张爵士唱片而言实属罕见的殊荣。续作《Black Radio 2》（2013年）延续了这一模式，而在Glasper解散RGE乐队之后，《Black Radio III》（2022年）由Loma Vista厂牌发行。

Kamasi Washington的《The Epic》（2015年）成为那一时期讨论最为广泛的大型爵士作品。这是这位美国萨克斯手的第三张录音室专辑，也是他首张与唱片公司合作的作品，于2015年5月5日由Brainfeeder厂牌发行。它的时长与编制都不寻常：由32人管弦乐团、20人合唱团和10人乐队共同演绎，是一部时长172分钟、分为三卷、共17首曲目的组曲。评论总体上较为正面，基于七家乐评人评论的Metascore评分为83分。评论者对其意义看法不一。《卫报》认为，考虑到它的篇幅，作品在主题上缺乏惊喜，因此并未像一些支持者所说的那样，构成足以改变爵士乐走向的颠覆性突破；《滚石》则将其描述为一张爵士专辑，既关乎传统，也关乎对传统的拓展。《布鲁克林评论》的撰稿人则认为，它获得的热烈反响更多是怀旧文化的体现，而非新方向的标志。

在伦敦和美国之外，爵士乐也发展出了各具特色的地域性乐坛。出生于开普敦、原名Adolph Johannes Brand的Abdullah Ibrahim，于1962年在种族隔离制度下离开南非，成为二十世纪最重要的南非钢琴家之一。种族隔离制度结束后，他回到祖国，并继续汲取南非的音乐传统。古巴、日本和北欧国家也各自培养出了一批音乐家和听众，他们的作品既体现了当地的音乐语汇，也运用了标准曲目所共通的国际音乐语言。

数字发行改变了新爵士乐与听众见面的方式。一位评论者指出，在音乐往往在流媒体播放的前15秒内就被划走的时代，一张三小时的专辑仿佛来自讲求耐心与专注的旧时光，他同时谈到了流媒体服务带来的注意力压力。如今，歌单、算法推荐和社交媒体决定了哪些艺术家能赢得听众，而老唱片的再版，例如Blue Note于2022年推出的《Black Radio》十周年纪念版，则把早期作品呈现给新一代听众。从Brainfeeder到Brownswood，独立厂牌和小型场馆仍然是这一音乐录制与推广的核心力量。

对其他音乐与艺术的影响

流行音乐

爵士乐对流行音乐的影响十分广泛。摇摆乐时代的号管乐句和节奏组的律动传入节奏布鲁斯与早期摇滚乐，以萨克斯管为主导的喧跳乐队（jump band）将爵士乐的乐句带入了大众市场的唱片中。在放克音乐中，詹姆斯·布朗乐队里相互交织的号管与吉他声部，借鉴了大乐队与小型爵士组合中层层叠加的呼应式织体。1990年代的摇摆乐复兴，又让喧跳乐与大乐队的声音重新回到主流听众面前。嘻哈制作人后来从爵士和灵魂乐唱片中取来鼓点片段和号管采样来构建节拍，对爵士唱片目录的采样也变得司空见惯。一些有意融合两者的作品，例如Guru的《Jazzmatazz》（1993），更是把这种联系明确地摆在了台面上。

古典音乐

严肃音乐的作曲家在1920年代初开始吸收爵士乐。1922年的哈莱姆之行为达留斯·米约提供了创作素材，他于1923年创作了芭蕾舞剧《世界的创造》，其中融合了非洲民间神话与爵士语汇。这位法国作曲家在1922年访问哈莱姆时接触到爵士乐，并把这种声音带回了巴黎；这部芭蕾舞剧常被拿来与其后的作品相比较。米约的作品比格什温的经典之作早了一年。

乔治·格什温的《蓝色狂想曲》是最为人熟知的例子。该曲于1924年2月12日在纽约的伊奥利安音乐厅首演，由保罗·怀特曼的乐队演奏，格什温亲自担任钢琴独奏。乐曲的配器中包括萨克斯管和班卓琴，充满了拉格泰姆节奏，也带有古巴"clave"节奏。后来的评论者对这种融合并不全都赞赏：一些学者认为，这部作品是对哈莱姆充满活力的黑人音乐场景的一种"漂白"式再现。伊戈尔·斯特拉文斯基在自己的美国之行后也认为，这种语汇是任何严肃作曲家都无法忽视的。

哈莱姆文艺复兴与垮掉的一代文学

1920至1930年代的哈莱姆文艺复兴是非裔美国人写作的繁荣时期，为爵士乐提供了文学的舞台。兰斯顿·休斯被公认为爵士诗歌之父。爵士诗歌是一种受爵士乐影响、或听起来像爵士乐的文学体裁，其节奏与措辞都从这种音乐中汲取灵感。他写于1925年的诗作《疲惫的蓝调》描绘了一位在哈莱姆酒吧里弹奏蓝调的钢琴师。随后出版的诗集由克诺夫出版社于1926年印行，旨在描绘哈莱姆的夜生活，将"传统诗歌形式与白话口语及爵士节奏相融合"。

后来的作家进一步延续了这一关系。杰克·凯鲁亚克的自发式散文理论借鉴了比博普即兴演奏的逻辑，而垮掉的一代诗人常在旧金山和纽约的俱乐部里伴着爵士乐朗诵自己的作品。诗歌与爵士乐结合的形式，使口语文本获得了独奏者般的节奏与吐字变化。

视觉艺术

画家兼拼贴艺术家罗马尔·比尔登常被描述为爵士画家的典范。1941年，他把工作室搬到了阿波罗剧院所在的大楼，使他置身于哈莱姆音乐圈的中心。比尔登常用音乐的语言来描述自己的创作方法，把拼贴比作爵士即兴演奏。他曾直接说过："你先做点什么，然后即兴发挥。"

他1981年创作的十九幅拼贴系列作品，常被称为《巴黎蓝调》或《爵士》，是这一思路最完整的体现。该系列依次展现巴黎、新奥尔良和哈莱姆，将爵士乐映射到城市空间之中。这一项目起初是对1961年电影《巴黎蓝调》的回应，原计划是出版一本大开本的画册；这本书最终未能完成，但这些拼贴作品本身即是这一宏大构想的见证。拼贴这种媒介本身可以追溯到现代主义的实验，拼贴曾是立体主义的一部分，而立体主义在整个20世纪都产生了深远的影响。

机构、荣誉与文化认可

机构

纽约对爵士乐的机构性支持来得很晚，而且并不情愿。1986年的一份报告中，林肯中心表示，没有充分理由在爵士乐这样的领域增设一个成员机构。转机出现在访客服务主管阿利娜·布卢姆加登提出举办夏季音乐会系列的提议，温顿·马萨利斯协助策划。1987年，马萨利斯参与发起了"古典爵士"音乐会系列，这是林肯中心首个爵士音乐会系列，于当年8月开始举办。由此发展而来的机构"林肯中心爵士乐中心"（Jazz at Lincoln Center，JALC）于1996年7月被正式纳入林肯中心，成为自1987年美国芭蕾舞学校加入以来的首个新成员机构。它的常驻大型爵士乐团"林肯中心爵士乐团"于次年即1988年组建。

该中心的实体场所在十年后落成。在马萨利斯的主导下，JALC委托建筑师拉斐尔·维诺利及一组声学工程师设计了弗雷德里克·P·罗斯厅，该厅被称为全球首个专为爵士乐打造的演出、教育与广播设施。该建筑于2004年作为林肯中心的一部分开放。JALC的各项工作围绕四项职能展开，即教育、策展、档案和典礼，涵盖音乐会、学校教学、录音以及每年为表彰演奏者而举办的颁奖活动。

国会的认可

美国官方对爵士乐最明确的承认，来自1987年的一项国会共同决议，编号为H.Con.Res.57。该决议于1987年3月3日提出，由密歇根州众议员约翰·科尼尔斯发起。众议院于9月23日一致通过，到1987年12月4日两院均已表决同意。共同决议不需要总统签署，也不具有法律效力，因此该决议只表达了国会的意见，并未设立任何法律地位或提供资金。其核心措辞称爵士乐是一种稀有而珍贵的美国国家瑰宝，值得我们给予关注与支持。该法案的其他认定内容则将爵士乐描述为根植于非裔美国人经验的美国本土音乐与艺术形式，并认为它具有跨越文化、宗教、族群和年龄差异的力量。科尼尔斯本人将此次表决定性为政府首次正式承认这一艺术形式。当时，支持者对其实际效果的期望并不明朗，但该决议此后成为之后国会相关爵士乐决议的参照，也成为国会黑人核心小组倡导活动的依据之一。

其他荣誉多属机构层面，而非立法层面。温顿·马萨利斯于1997年获得普利策音乐奖，这一奖项将爵士作品纳入了原本只授予古典音乐作品的类别。美国国家艺术基金会于1982年设立的"爵士大师"计划，将在世艺术家认定为终身研究员，并资助相关的教育与档案工作。史密森学会在其国家博物馆和档案馆中保存爵士乐资料，为研究者和听众提供公共参考馆藏。

冷战期间的文化外交

美国也将爵士乐用于对外宣传。与爵士乐界关系密切的国会议员小亚当·克莱顿·鲍威尔于1955年首次提议由政府资助，派遣爵士乐演奏家出访。1956年3月，国务院任命迪兹·吉莱斯皮为美国首位"爵士大使"，他的乐队在南欧、中东和南亚演出。尽管这些巡演旨在宣扬美国的民主与文化，但它们同时也是对苏联关于美国种族主义指控的回应。通过派出由黑人和白人演奏家共同组成的乐队合作演出，国务院得以向外展示种族和谐的形象，以反驳国内种族隔离遭受的批评。

此后十年，该计划不断扩大。各方资料对巡演总数的说法不一，但都认可这一计划规模庞大、持续时间长。从1956年到1970年代末，美国派出其顶尖爵士乐演奏家，足迹遍及从伊拉克到印度、从刚果到苏联的众多国家。1962年是一个重要的里程碑：本尼·古德曼率领一支种族混合的乐队访问苏联，这是苏联首次允许外国爵士乐队在该地区巡演。但并非每次巡演都按计划进行。1957年，路易斯·阿姆斯特朗因抗议小石城事件，取消了国务院安排的访苏演出。公爵埃林顿的中东和印度巡演因肯尼迪总统遇刺而提前结束，此后该计划也被大幅削减。

历史学者多将这些巡演视为一种悖论。演奏家们常借此机会谈论种族不公，而观众也未必会将欣赏爵士乐等同于支持美国的外交政策。尽管这一策略原本意在以不分肤色的方式推广民主，但它无意中也凸显了非裔美国人在美国民族文化中所处的核心地位。

学术研究、争议与悬而未决的问题

学者和评论家从未就爵士乐的起止达成一致。一派将爵士乐视为由若干共同特征维系的统一传统，另一派则认为这个词只是对许多不同音乐的松散称呼。约阿希姆-恩斯特·贝伦特提出了一个较宽泛的定义，强调爵士乐与时间之间独特的关系，他称之为摇摆（swing），并强调非裔美国人音乐实践与欧洲音乐实践的交汇。特拉维斯·杰克逊则提出了一组较为宽松的特质，包括摇摆、即兴、群体互动以及个人风格的培养，而不是一套固定的规则清单。克林·加巴德认为，“爵士”指的是一组相互关联的音乐，它们之间的共同点足以被看作同一谱系。词典也反映了这种张力：它们一方面将该词定义为发源于新奥尔良、以即兴独奏为特征的音乐，另一方面又保留了一个指代20世纪20年代大乐队舞曲的独立词义。爵士乐与蓝调、摇滚之间的界线主要在爵士摇滚、带有放克色彩的乐团，以及近年出现的电子音乐和世界音乐等领域存在争议。杜克·艾灵顿“所有音乐都属于同一类”的说法常被引用来反对严格的界线，而纯正派的评论家则借用摇摆的概念来排斥后来的风格。

作者归属与证据问题构成了第二个争议领域。早期爵士乐主要以口头方式传承，记谱十分有限，因此最早的商业唱片在关于“首创权”的争论中占据了过大的分量。原始迪克西兰爵士乐队是一支来自新奥尔良的白人乐队，于1917年发行了第一张爵士唱片。然而，许多历史学家认为，新奥尔良的黑人音乐家在此之前多年便已发展出这种风格，而唱片工业的选择塑造了这段历史的叙述。巴迪·博尔登常被列为爵士乐的开创者之一，但他没有留下任何录音，因此他的声誉主要依赖其他音乐家的回忆。杰利·罗尔·莫顿在1938年接受民俗学家艾伦·洛马克斯采访时声称自己约在1902年发明了爵士乐，如今人们对这些访谈的解读，与其说是证言，不如说同样是自我宣传。学者还要权衡声学录音的技术局限：当时的录音只能捕捉较窄的频率范围，并且只能容纳小型乐队的编制，这与舞厅和游行队伍中乐队的实际声响相去甚远。蓝调、斯特莱德钢琴和堪萨斯城的乐句重复（riffing）等关键风格的起源，至今仍是解释上的问题，而非已经定论的年代学。

性别与再现问题已成为近期研究的重要组成部分。女性器乐演奏者长期被视为例外，或被看作男性的模仿者。莉尔·哈丁·阿姆斯特朗是钢琴家、作曲家、编曲家兼乐队领队，20世纪20年代在芝加哥工作，人称“热情的莉尔小姐”（Hot Miss Lil）。如今她被公认为早期爵士乐中最杰出的女性之一，尽管传记作者对她在丈夫路易·阿姆斯特朗的事业中究竟起到多大作用看法不一。玛丽·卢·威廉姆斯为杜克·艾灵顿和本尼·古德曼撰写编曲，并指导过比博普音乐家，她晚年的讲座式演出质疑了公认经典的正典地位，也质疑了关于爵士乐起源的种族化叙述。爱丽丝·柯川是钢琴家、风琴手和竖琴演奏家，在约翰·柯川于1967年去世后自己带领乐队，但她受到的批评关注远少于丈夫，部分原因在于她转向了灵修与礼拜音乐。雪莉·塔克指出，人声演唱、长笛演奏和甜美风格乐队等具有女性化色彩的形式，常因这一原因被排除在“爵士”范畴之外，而性别分析拓宽了这一领域的研究对象。

最后的争论涉及商业化、文化所有权以及爵士乐作为艺术的地位。这种音乐起源于舞厅、游行和夜总会，许多最成功的演奏者靠娱乐谋生；大乐队、艾灵顿的音乐会式抱负，以及1938年古德曼乐队在卡内基音乐厅的演出，都显示了这两种角色如何相互重叠。包括音乐会系列、奖项和国家级决议在内的机构认可，推动了将爵士乐视为严肃艺术形式的观点。但也有批评者，如温顿·马萨利斯，把某些商业化的分支，包括融合爵士和流行爵士（smooth jazz），视为对传统的背离；而近期的学术研究则更认真地看待融合爵士。所有权问题同样是核心：早期几十年里，白人乐队领队和录音艺人触达了大量听众，黑人音乐家却往往获得较少的认可和收入；至于谁有权主张这种音乐的遗产，谁掌控其诠释和营销，相关争论至今仍在继续。

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