古典音乐是西欧及其文化影响辐射地区的艺术音乐传统。它主要由写有乐谱的音乐作品构成，涵盖管弦乐团、室内乐、独奏乐器、声乐以及舞台音乐等形式，在近千年的时间里被创作、演奏与研习。该术语通常有两种含义：广义上涵盖从中世纪至今的整个音乐传统；狭义上则指约1750年至1820年间、与路德维希·凡·贝多芬及其先驱人物密切相关的时期。此外，该词有时也被宽泛地用来指代“经典”或“严肃”音乐。本词条采用广义概念，并在涉及狭义用法时予以说明。
这一传统之所以重要，是因为现代音乐的诸多特征皆源于此，包括五线谱与总谱、大小调调性体系、奏鸣曲式、交响曲、歌剧院、音乐学院，以及作为职业建制的管弦乐团。其影响广泛辐射至爵士乐、电影和流行音乐，其核心保留曲目也被普遍视作文化遗产。此外，它还围绕经典的形成、赞助机制、演奏忠实度以及录音技术的作用等方面，引发了持久而深入的讨论。
本词条首先界定该传统及其基本音乐要素，随后介绍其记谱法、曲式与主要体裁；接着按历史时期梳理其发展脉络，从中世纪圣咏经文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义与现代主义时期，直至当代的音乐实践；文末部分将阐述相关机构、教育、演奏实践、传播媒介、与其他艺术及社会的关系、该传统在全球范围内的传播，以及关于经典确立与接受史的争鸣。
定义与范畴
广义与狭义
“古典音乐”在专业语境中有两个主要含义。广义上，它指西方艺术音乐传统，即在欧洲及其衍生社会的主流文化中创作的音乐，有别于流行音乐和民间音乐。关于其发端时间历来存在争议：《大英百科全书》等资料记载，有人将其追溯至公元9世纪，有人认为始于公元1000年左右，也有人将其笼统归于整个中世纪。狭义上，该词特指古典主义时期（通常界定为1750年至1820年），以约瑟夫·海顿、莫扎特和贝多芬早期为其核心代表人物。不同文献在年代划分上略有出入，有的记为1730年至1820年，有的则记为1750年至1827年。英文文献中常用大小写加以区分：小写开头的“classical music”指广义的音乐传统，大写开头的“Classical”则特指古典主义时期。
第三种是日常用法。在这一语境中，“古典”意指严肃、经典或历久弥新，如常说的“经受住了时间的考验”。词典中常列出“艺术音乐”、“严肃音乐”和“音乐会音乐”等近义词。这种用法带有一种历史学术概念所不具备的价值评判意味。本词条通篇采用广义定义，并将古典主义时期视为该传统中的一个特定风格阶段。
创作与记谱音乐
古典音乐指经过专业创作并通过记谱固定下来的音乐。五线谱记录了音高、节奏、拍号和速度，使不同的演奏者在不同时间都能以相当高的保真度再现一部作品。相较于许多口头传统，记谱法留给即兴发挥和自发装饰的空间更少，因此演奏者的职责主要是诠释而非再造。乐谱文本的传播也使协奏曲、交响曲、奏鸣曲和歌剧等大型复杂曲式的建构与流传成为可能。相比之下，绝大多数流行音乐风格依赖于分节歌形式和口传心授的演奏实践；而民间音乐与口头传统则是通过记忆和经验传承，而非依靠固定的文本。
作曲家、乐谱与演奏家
古典音乐传统由三种角色共同构建：作曲家构思作品，并将其细节以乐谱的形式确定为权威文本；受过专业训练的演奏家（通常毕业于音乐学院）将乐谱文本转化为具体的声音；听众则在音乐厅或通过录音聆听最终成果。《大英百科全书》将这一传统概括为注重正规创作、演奏技艺与表现深度，这正体现了上述三种角色之间的相互作用。
其他被称为“古典”的传统
“古典”这一标签也用于指称其他文明的艺术音乐传统。印度古典音乐通常分为两大体系：北印度音乐（印度斯坦音乐）以拉格（raga）的旋律框架和塔拉（tala）的节奏循环为基础，极度强调即兴创作；南印度音乐（卡纳蒂克音乐）则更多围绕事先创作的乐曲（如克里蒂，kriti）展开，且格外注重声乐。两大体系均有明确的理论体系和备受尊崇的历史作曲家，但都不采用西方意义上的和声。其他例子还包括波斯古典音乐，以及中国的南管和宫廷雅乐等传统。这些传统在论及全球传播的章节中会与西方艺术音乐进行对照，本词条正文不作深入探讨。
**范围说明。**本词条涵盖从中世纪至今的西方艺术音乐，各历史时期均设有独立小节。其他古典传统仅在对比时提及。古典主义时期（1750–1820）将作专门论述，该词更宽泛的分期问题则在争议部分探讨。
基本音乐要素
音高、音阶与八度
音高是人们对声音高低的主观感知，由振动频率决定。八度是两个频率相差一倍的声音之间的音程；在西方记谱法中，相距八度的各音共享同一个音名，属于同一音高类。在键盘乐器的标准律制——十二平均律中，每个八度被划分为十二个相等的半音，每个半音对应 2 的 12 次方根的频率比。早期律制（例如以 3:2 频率比纯五度叠置来生成音高的五度相生律）所产生的音程则略有不同，因此像 C♯ 与 D♭ 这样记谱不同的音在听觉上并不总是完全等同。大调音阶与小调音阶各自按照全音与半音的固定排列模式，从十二个音中选取七个音；现代标准音高以 A = 440 Hz 为基准，不过历史上的音高标准曾存在很大差异。
节奏、节拍与速度
节奏关乎音符与休止符的时值长短。节拍将拍子组织为周期性出现的强弱脉动模式，通过拍号标明，例如 3/4 拍（每小节三拍，以四分音符为一拍）或 4/4 拍。切分音打破原有的拍感预期，将重音转移到弱拍或弱位上。速度传统上用意大利语术语标示，其描述的是一个范围而非精确数值：广板（largo）与柔板（adagio）表示慢速，行板（andante）表示步行般的从容速度，快板（allegro）表示快速，急板（presto）表示极快。19 世纪初普及的节拍器使精确标明每分钟拍数成为可能，而渐慢（ritardando）与渐快（accelerando）等术语则用于指示乐曲内部的渐进速度变化。
和声与调性
中世纪与文艺复兴时期的音乐主要围绕调式构建；调式是依据半音所在位置区分的音阶类型，例如多利亚调式和混合利底亚调式。从 16 世纪末和 17 世纪起，调性体系逐步确立，其中以一个音为主音，音乐由三和弦、终止式以及调间关系塑造而成。大调式在主音上方构成大三度，小调式则构成小三度。导音位于主音下方半音处，产生向主音解决的强烈倾向；从属和弦到主和弦（V 到 I）的进行成为最基本的终止式。半音变化以及向远关系调的转调在 18 与 19 世纪持续拓展，因此从调式向大小调体系的演变，应当理解为一个循序渐进的历史过程，而非一蹴而就的剧变。
织体
织体描述旋律线条的组合方式。单声部织体（单音音乐）由无伴奏的单一线条构成，例如格里高利圣咏，也可由多名表演者同度或八度齐唱、齐奏同一线条。主调织体以一条主导旋律为核心，由和弦或同节奏进行的声部提供背景支持；“旋律加伴奏”成为了古典主义时期的主导织体。复调织体则由两条或多条相互独立的旋律线条同时发声构成，是文艺复兴与巴洛克时期音乐的标志性织体，与对位法密不可分。
音色是指同等音高下区分不同发声源的声音特质，在管弦乐队中按乐器族系组织划分。弦乐器通过拉弦或拨弦发声；木管乐器通过簧片振动或管口边棱使空气柱振动发声；铜管乐器由演奏者嘴唇在金属号嘴上振动发声；打击乐器则依靠敲击发声。键盘乐器与人声构成了其他独立类别。作曲家将这些族系融会贯通，在单一织体中营构出对比鲜明的音响色彩。
力度与奏法
力度指示音响的相对强弱，通常用意大利语缩写标示，范围从极弱（pp）、弱（p）、中弱（mp）、中强（mf）、强（f）直到极强（ff）。渐进的强弱变化以发卡线形式呈现，向外张开的线条表示渐强，向内收拢的线条表示渐弱；强弱之间的突兀跃变则被称为阶梯式力度。奏法规范了每个音符如何起始、发声与收音：断音点要求发音短促分离，连音线要求奏得平滑连贯，保持音横线要求音符时值充沛并略带强调，特强音记号则表示强劲的重音。乐谱上的记号仅仅是演奏的出发点，这些参数的实际平衡与细致刻画最终取决于舞台上的诠释。
记谱法与乐谱
西方艺术音乐的发端，与记录和保存口耳相传的圣咏旋律这一需求密不可分。自9世纪起，法兰克等地的手稿中开始在歌词上方书写微小符号，即纽姆符，用以指示旋律的走势。在其最早的形式中，纽姆符并不标示准确的音高。约在11世纪初，线谱（与阿雷佐的圭多的教学密切相关）得以发展出来。纽姆符被置于水平横线上，符号的高低对应固定的音高，而谱号则确定了某一条线所代表的音。圣咏通常记在四线谱上，而五线谱后来成为了复调音乐及后世音乐的标准记谱方式。
圣咏记谱法几乎不记录音符时值，这对于自由无节拍的单旋律声部并不是问题。但多个声部同时发声的复调音乐，则需要严格的节奏协同。约1280年，科隆的弗兰科在其论著中确立了有量记谱法体系；在该体系中，长音符（longa）与短音符（brevis）具有固定的时值，并可按三等分（“完全”单位）或二等分（“不完全”单位）进行组合。1320年代，与菲利普·德·维特里相关的“新艺术”（Ars nova）理论进一步细分了音符时值，并引入了规范拍子与时值关系的量度记号。这些发展使作曲家能够在各声部之间写出精巧复杂的节奏互动，不过演奏者仍需依循许多未写明的惯例来进行诠释。
乐谱印刷始于15世纪晚期。1501年，威尼斯的奥塔维亚诺·佩特鲁奇出版了《百首和声音乐歌曲集》（Harmonice Musices Odhecaton），这是第一部以活字印刷的大型复调音乐集。由于乐谱的谱线、音符和文字必须分次压印，整个工序缓慢且成本高昂。自1528年起，巴黎的皮埃尔·阿泰尼昂采用了单次压印印刷技术，将所有元素组合在一起一次印出，从而使出版更为迅速和廉价。印刷乐谱将弥撒曲、经文歌、香颂以及鲁特琴指法谱传播到欧洲各地，推动了文本的标准化，并拓宽了音乐市场。在16世纪的大部分时间里，手抄仍占有重要地位，印刷术并未立刻完全取代手抄本。
乐谱是一种演奏指示，而非声音记录，其中包含大量未予明示之处。早期记谱极少注明速度、力度或触键/发音法。意大利语的速度与表情术语在17和18世纪变得普遍，而精确的节拍器记号直到1815年节拍器问世后才出现，贝多芬便是较早使用节拍器的作曲家之一。在巴洛克时期的合奏音乐中，乐谱往往只给出旋律和低音线条，和声则由演奏者根据数字低音即兴充实。装饰音、乐器编制、标准音高和律制等，大体都仰仗演奏习俗与传统训练。即便圣咏的节奏也曾经历过重新解读：19世纪末至20世纪，索莱姆本笃会修道士基于手稿提出了纽姆符的解读方案，这至今仍在学界存有争议。因此，乐谱最好被理解为一次演奏的共同参照基准，而实际的声音效果，则取决于记谱本身未曾载录的诸多演奏惯例。
曲式与结构原则
在古典传统中，曲式指作曲家在时间轴上组织乐曲各部分结构的方式。调性通常是塑造这种结构的核心：调性之间的转换与游移，往往与旋律材料本身同等重要。
奏鸣曲式
奏鸣曲式是18世纪末至19世纪最具影响力的大型曲式结构。它最常用于奏鸣曲、弦乐四重奏和交响曲的首乐章，也常见于协奏曲中。其三大核心部分为呈示部、展开部和再现部。
- 呈示部：在主调上陈述第一主题。随后通过连接段引出对比调性的第二主题：在大调作品中通常为属调，在小调作品中则通常为关系大调或属调。部分呈示部以引子开始，并以小结尾结束该部分。
- 展开部：作曲家将主题材料进行解构、模进和重新组合，同时穿梭于不稳定的调性之中。该部分通常以准备段（持续的属和声准备）作结，为回归主调铺平道路。包括贝多芬在内的后世作曲家有时会大幅扩充展开部，或在其中引入全新材料。
- 再现部：两个主题均会再次出现，但第二主题此时转入主调陈述，从而消解了呈示部中确立的调性冲突。连接段通常会做改动，因为完全照搬会导致乐曲转入错误的调性。乐章最后以尾声收尾，尾声有时甚至会演变成第二展开部。
奏鸣曲式脱胎于17和18世纪普遍采用的二段体结构。它是一种灵活的曲式构想，而非僵化的模板，作曲家会根据自身需要调整主题的出现顺序以及各部分的比例。
二段体、三段体、回旋曲式与变奏曲式
- 二段体（AB）：由两个部分组成，各部分通常带有反复，在巴洛克舞曲和组曲乐章中占据主导地位。
- 三段体（ABA）：在对比性的中段之后，开头材料重新回归。这种结构是小步舞曲与三声中部、咏叹调以及许多性格小品的典型形态。
- 回旋曲式：反复出现的主部与对比性的插部交替进行，常见结构如 ABACA 等。回旋曲式是古典主义时期常见的终乐章曲式。
- 变奏曲式（主题与变奏）：先陈述一个主题，随后通过改变其旋律、和声、节奏、织体或调式进行多次变奏。巴赫的《哥德堡变奏曲》便是著名的范例，这一曲式从18世纪一直流行至20世纪。
对位技术：卡农与赋格
对位法将多条独立的旋律线条组合在一起，使其在同时发声的同时各自保持独特的形态。其中两种模仿技术尤为突出：在卡农中，一个声部陈述旋律，一个或多个其他声部在固定的时间间隔后严格重复该旋律。这种模仿可以在八度或其他音程上进行。卡农是最严格的模仿形式，巴赫在整个创作生涯中广泛运用这一技法，代表作包括《音乐的奉献》和《赋格的艺术》。
**赋格**建立在名为“主题”的核心旋律之上：主题首先在一个声部中陈述，随后在另一个声部中得到应答（通常在五度音程上）。答题常伴有对题。主题与答题的进入在不断变换的调性中反复出现，随着声部的增多，音乐织体逐渐丰富厚重。14世纪时，“fuga”一词曾用于指代严格模仿，到18世纪初，它已确立为一种独立的体裁名称。赋格遵循的是一种作曲程序而非固定格式，因此比卡农拥有更大的自由度。巴赫为键盘乐器和重奏组创作的赋格被公认为该形式的巅峰。
多乐章布局与速度序列
这一时期的器乐作品通常由若干速度对比鲜明的乐章构成。巴洛克时期的教会奏鸣曲普遍遵循“慢—快—慢—快”的布局。古典主义时期的交响曲和奏鸣曲则确立了四乐章结构：第一乐章为快板，通常采用奏鸣曲式；第二乐章为慢板，富于抒情性；第三乐章为三段体的小步舞曲与三声中部或谐谑曲；终乐章为快板，多采用回旋曲式或奏鸣曲式。快板（Allegro）、行板（Andante）、柔板（Adagio）和急板（Presto）等速度标记明确指示了这些对比。到了19世纪，作曲家逐渐打破了这些成规：谐谑曲取代了小步舞曲，乐章之间有时不间断连接，有些作品甚至跨乐章引用主题，以构建有机统一的整体。
主要体裁
管弦乐体裁
交响曲是一种为管弦乐队创作的大型多乐章作品，通常包含四个乐章。这一体裁伴随着18世纪后期的公开音乐会而形成，此类音乐会催生了对能够烘托整座大厅氛围之作的需求。海顿常被称为“交响曲之父”，他创作的104部交响曲确立了这一体裁的范式。古典主义交响曲的首乐章几乎无一例外采用奏鸣曲式，且往往是整个套曲中最长、戏剧冲突最强烈的乐章。
协奏曲让独奏乐器与管弦乐队形成竞奏与对比。自1750年左右起，它通常是由数个在调性乃至主题上相互统一、风格对比鲜明的乐章构成的套曲，绝大多数作品遵循“快—慢—快”的三乐章结构。独奏家与管弦乐队之间通过交替、竞奏与融合展开协作。巴洛克时期的大协奏曲是其前身，盛行于17世纪末至18世纪初，仅安东尼奥·维瓦尔第一人就创作了460多部协奏曲。18世纪80年代莫扎特的钢琴协奏曲，进一步使独奏协奏曲成为炫技展现以及独奏者与乐队之间戏剧性冲突的绝佳载体。
室内乐体裁
弦乐四重奏由两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴组成。海顿在18世纪50年代创作的四重奏将该编制确立为由四件地位大致平等的乐器构成的重奏组合。由于四件音质相近的乐器几乎没有施展管弦乐色彩的空间，这种形式成为考验作曲家技艺的崇高体裁。莫扎特、贝多芬和舒伯特的四重奏均沿袭了海顿奠定的范式。这一体裁的作品多在私人宅邸而非公共音乐厅演奏，通常用作家庭娱乐。
奏鸣曲通常为独奏乐器与键盘乐器或小型室内乐组合而作，它提供了四重奏与交响曲共同借鉴的多乐章室内乐范式，并在19世纪成为钢琴家最具代表性的演奏体裁。
声乐体裁
歌剧融合了戏剧唱词、舞台布景与管弦乐伴奏。它起源于1600年前后的意大利，蒙特威尔第的《奥菲欧》（L'Orfeo，1607年）是其早期的代表性里程碑。后来的作曲家——包括创作了二十余部歌剧的海顿——继续借助这一体裁来获取商业效益与宫廷赞誉。
清唱剧是一种为独唱、合唱与管弦乐队创作的大型宗教音乐作品，通常不设舞台表演。海顿晚期的清唱剧《创世纪》和《四季》是古典主义时期的杰出代表，而亨德尔的《弥赛亚》（1742年）则是巴洛克时期最著名的作品。相比之下，康塔塔篇幅更短。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫曾为路德宗礼拜仪式创作了数量极其可观的康塔塔，且均采用大众语言德语，此外他还创作了受难曲、清唱剧与合唱赞美诗。
弥撒曲以天主教礼拜仪式的拉丁日常经文（常规经）为歌词。在巴赫所处的路德宗传统中，为路德宗礼拜创作的弥撒通常仅包含垂怜经（Kyrie）与光荣颂（Gloria）。巴赫的《b小调弥撒》完成于他去世前一年的1749年，是他唯一一部为完整的拉丁文弥撒常规经谱曲的作品。
艺术歌曲与钢琴性格小品
艺术歌曲（Lied）是将独立的诗歌为独唱与钢琴谱曲而成的作品。它的演进是一个渐进的过程，并非由某个人独创，而是几个世纪以来众多作曲家共同开拓的体裁。钢琴在这一变革中占据核心地位，它不再只是单纯的伴奏，而是化身为共同叙事的伙伴。弗朗茨·舒伯特创作了六百多首艺术歌曲，为后世作曲家树立了典范；他的小型钢琴作品及其富于歌唱性的抒情特质，也产生了同样深远的影响。
舒伯特的《魔王》（Erlkönig，1815年）根据约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的诗作谱写，展现了该体裁的诸多典型特征。该曲采用通谱歌形式，而非通行的分节歌形式；通常由一位歌唱者分饰全部四个角色，并赋予他们各具微差的音色特质。这首歌曲在1821年作为舒伯特的作品第一号（Opus 1）出版之前，曾历经三次修改。
性格小品是一种旨在传达某种单一情绪或意象的小型钢琴器乐作品。它在浪漫主义时期繁荣兴盛，尤以弗雷德里克·肖邦的夜曲与前奏曲，以及舒曼的套曲最为瞩目，其标题与速度标记往往暗示着某种戏剧性或诗意的构思。这些作品不仅让钢琴成为业余音乐爱好者手中的家用乐器，也为演奏名家提供了展现超绝技巧的舞台。
中世纪根基（约 500–1400年）
中世纪欧洲的音乐大多服务于宗教目的，并在教会机构的组织下展开。最早可称为统一传统的曲目是格里高利圣咏，这是在天主教会仪式中演唱的一套无伴奏单声部拉丁语旋律。其名称源自教皇格里高利一世，后世常将该曲目归于其名下，但这些圣咏实际上是在漫长岁月中逐渐汇编并规范成型的。8世纪末至9世纪的加洛林改革，将一种通行的罗马-法兰克版本推广到了查理曼帝国的全境。圣咏主要围绕日课（即每日定时的祈祷周期）和弥撒展开。随瞻礼节日更迭的专用部分与始终保持不变的常用部分，赋予了整个礼仪年独特的音乐形态。旋律配合拉丁语文本，呈现出类似说话的灵活节奏，并依照一种调式系统进行组织，后世理论家将其归纳为八种教会调式。
当歌者在圣咏旋律的上方或下方添加一个或多个声部时，复调音乐便由此发端。已知最早的文字记载见于约9世纪末的论著《音乐手册》（Musica enchiriadis），书中描述了一种被称为奥尔加农的体裁，其中第二声部与圣咏声部以平行的四度或五度音程进行。在随后的几个世纪里，这一实践变得日益丰富精巧。11和12世纪，阿基坦地区的华彩奥尔加农让附加声部在拉长的圣咏定旋律之上展开绵长而华丽的花腔线条。最重要的发展中心则是12世纪末至13世纪初的巴黎圣母院。在此处，莱奥南以及随后的佩罗坦汇编并创作了二声部、三声部和四声部的作品，分别称为双声部、三声部和四声部奥尔加农。他们的音乐运用了节奏调式——即通过长短时值的反复模式赋予各声部以规整的节拍律动。这标志着西方音乐向协调一致的多声部写作迈出了决定性的一步。
教会是这种音乐的主要资助者和保存者。本笃会与熙笃会修道院、大教堂参事会以及联合教会设立并维持着学校、唱诗班和抄写室。在这些机构中，手稿得以誊抄留存，圣咏被熟记并传授，新的音乐也在此创作。女修道院长宾根的希尔德加德（1098–1179）创作了单声部礼拜歌曲，收录并流传于其著作《和声》（Symphonia）中。修道院学校还开发了教学工具，例如11世纪与阿雷佐的圭多相关的线谱和唱名音节，使旋律的传习大为简便。关于记谱法本身，将在专门小节中进行介绍。
到了14世纪，“新艺术”（Ars nova）一词被用来指代一种更为灵活的风格，这一概念源自约1320年归于菲利普·德·维特里名下的一篇论著。新艺术的践行者更偏好二分法的节拍细分、更多样的节奏，以及等节奏经文歌（即在不断变化的旋律下方贯穿固定的重复节奏型）。纪尧姆·德·马肖（约1300–1377）是这一时期的领军人物。他创作了叙事歌、回旋歌和维勒莱等形式的复调歌曲，还创作了一部复调弥撒曲《圣母弥撒》（Messe de Nostre Dame），该作常被视为已知由单一作曲家完整谱写的最早弥撒曲之一。世俗歌曲在宫廷和城镇中也同样繁荣。12和13世纪的游吟诗人创作了大量关于爱情与宫廷生活的歌曲；而在14世纪的意大利，弗朗切斯科·兰迪尼（约1325–1397）则创作了二声部或三声部的复调巴拉塔。至约1400年，这些发展为文艺复兴时期更臻完备的复调音乐奠定了基石，下一节将对此进行讨论。
文艺复兴时期的复调音乐（约 1400–1600年）
模仿复调与声部进行
文艺复兴时期的作曲家改变了对位法的侧重点。中世纪作曲家主要探索节奏对位的各种可能，而文艺复兴时期的作曲家则更关注各声部之间的旋律关系。这一时期的核心技法是模仿，即一个旋律动机依次在各声部中穿梭呈现。与中世纪对位法中的等级结构相比，这种手法赋予了各声部崭新的统一感。模仿的进入点通常安排在小节中的相同拍子上，音高上则多以五度或八度等纯音程相隔。
平顺流畅的声部进行成为16世纪后期的理想追求。在帕莱斯特里纳的音乐中，不协和音通常只出现在小节中的“弱拍”上。其结果是一种更为流畅、更为协和的复调风格，后世理论家普遍将其视为文艺复兴晚期风格的典范。宗教体裁承载了这一时期的大部分曲目。弥撒曲常建立在已有素材的基础之上：许多属于“借用弥撒”（又称“模仿弥撒”），即基于一首已有的完整乐曲改编而成。在经文歌中，若斯坎·德普雷常常对取自素歌的乐句进行重新加工；在他的经文歌《圣母颂》（Ave Maria）中，他借用了赞美圣母玛利亚的著名继叙咏的开头乐句，加以装饰修饰后，均等地分配给所有四个声部。
世俗体裁
世俗复调音乐与宗教音乐并驾齐驱、繁荣发展。意大利牧歌由通俗歌唱体裁“弗罗托拉”（frottola）演变而来；弗罗托拉作为一种通俗歌曲风格，是牧歌的前身。法国香颂（chanson）则是一种世俗声乐体裁，通常采用复调织体。1540至1550年代的香颂展现出鲜明的地域特色；例如，科内利乌斯·卡尼斯（Cornelius Canis）的香颂便融合了尼德兰的复调技法与法国（尤其是巴黎风格）的简朴清新。在演唱这些歌曲的宫廷和贵族场所，宫廷舞曲也同样广泛上演；到了16世纪初，舞曲也被记入鲁特琴和键盘乐器的指法谱中出版发行。
法兰克-佛兰芒乐派的主导与帕莱斯特里纳
法兰克-佛兰芒乐派的作曲家为全欧洲的复调音乐确立了标准。该乐派主导欧洲乐坛达一个多世纪之久，发展出一套通用的复调音乐语言。乐派的大师们周游欧洲各地，在意大利、德国、西班牙和法国的宫廷担任职位，在传播自身风格的同时也培养了各地的本土音乐家。若斯坎通常被视为法兰克-佛兰芒乐派的核心人物。
活跃于罗马的帕莱斯特里纳是该乐派晚期最著名的代表人物。他巧妙地吸收了法兰克-佛兰芒乐派丰富的复调风格，以及反宗教改革期间天主教会对宗教音乐提出的新要求。他的创作数量庞大：包含104部弥撒曲、300多首经文歌、68首奉献曲、72首赞美诗、35首《尊主颂》、11首联祷文、四至五组《耶利米哀歌》，以及140多首世俗牧歌。西班牙作曲家在此时也崭露头角，其中核心人物为托马斯·路易斯·德·维多利亚，他常被称为“西班牙的帕莱斯特里纳”。
宗教、改革与乐谱印刷
教会改革重塑了宗教复调音乐的风貌。1563年特利腾大公会议闭幕后，帕莱斯特里纳身处天主教教会的核心腹地从事创作。大公会议关于歌词清晰度的要求往往与他的风格联系在一起；不过，所谓帕莱斯特里纳的《马塞勒斯教皇弥撒》挽救了复调音乐免遭取缔的传说，在历史上并不属实，这种关联源于与特利腾大公会议有关的错误传闻。
乐谱印刷术推动了这些曲目的广泛传播。1498年，威尼斯参议院授予奥塔维亚诺·佩特鲁奇一项为期二十年的专利，允许其使用活字双重套印技术印刷声乐、管风琴和鲁特琴的复调乐谱。他在1501年出版的曲集是历史上第一部用活字印刷的复调乐谱。佩特鲁奇所选录的作品，促使法兰克-佛兰芒风格成为随后一个世纪中欧洲的国际性音乐语言。相比手抄本，印刷乐谱自然获得了更广泛的流通。佩特鲁奇出版的作品涵盖弥撒曲、经文歌、香颂和弗罗托拉，并在1507年推出了第一本全部由鲁特琴曲构成的印刷乐谱集。
巴洛克时期（约 1600–1750 年）
歌剧的起源
歌剧约于 1600 年兴起于佛罗伦萨。当时一个名为“佛罗伦萨同好会”的学者圈子试图复兴古希腊戏剧中诗行吟唱的传统。雅各布·佩里的《达芙妮》（Dafne，约 1597 年，现已失传）及其《优丽狄茜》（Euridice，1600 年）通常被视为最早的歌剧作品。克劳迪奥·蒙特威尔第（1567–1643）早年在克雷莫纳受训，后效力于曼托瓦的贡扎加宫廷，他于 1607 年在曼托瓦首演的《奥菲欧》（L'Orfeo）使这一体裁走向成熟。这也是至今仍经常上演的最古老歌剧。《奥菲欧》融合了宣叙调、分节歌、舞蹈和器乐间奏，并动用了大型管弦乐队，其乐器配置会随场景变换而重组。蒙特威尔第晚期为威尼斯舞台创作的作品反映了歌剧经济模式的转变。1637 年，威尼斯开启了面向公众售票的商业歌剧演出季，他的《波佩阿的加冕》（L'incoronazione di Poppea，1643 年）便是为这种商业环境而非王公宫廷所作。
单声歌曲与通奏低音
这种新风格立足于单声歌曲（monody），即由单一声部在简朴伴奏上朗诵歌词。蒙特威尔第的牧歌此前便已将音乐结构与词句的情感内涵紧密联系在一起，他在论战中将这一原则捍卫为“第二实践”（seconda pratica），以区别于文艺复兴对位法的旧式“第一实践”（prima pratica）。使单声歌曲得以付诸实践的伴奏形式是通奏低音：一条持续的低音线条由大提琴、古大提琴或巴松管等低音乐器演奏，并由大键琴、管风琴、鲁特琴或泰奥伯琴等和弦乐器提供和声支撑。作曲家只写出低音旋律，并在低音下方标注数字，指示每个音符上方应构建的音程；演奏者则在演奏时即兴填充和声。这种被称为“数字低音”的体系赋予了演奏者编排和弦声部的自由，并巩固了由和声烘托主旋律的主调织体。朱利奥·卡奇尼的《新音乐》（Le nuove musiche，1602 年）是记载这一实践的重要早期文献之一。通奏低音几乎成了巴洛克时期所有音乐的伴奏基石，涵盖歌剧、康塔塔、宗教协奏曲乃至器乐奏鸣曲等各种体裁。
大小调体系与情感论
在 17 世纪至 18 世纪初，传统的教会调式逐渐被以大调和小调为核心的调性体系所取代。该体系利用确立主调的终止式以及脱离主调的转调来组织音乐。巴洛克时期的作曲家和理论家越来越倾向于认为不同的调性具有独特的性格。“情感论”（Affektenlehre）主张一部作品应当表达一种主导情感，约翰·马特松在《完备的乐长》（Der vollkommene Capellmeister，1739 年）等著作中详细探讨了各个调性所具有的特质。键盘乐器的律制使这一观念更加丰富而复杂。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《平均律键盘曲集》（1722 与 1742 年）涵盖了全部二十四个大小调的前奏曲与赋格，而巴赫在多大程度上采用了严格的十二平均律，学者们至今仍有争议。不同的调律体系意味着各调性的音响并不完全均等，这进一步强化了每个调性都拥有独特色彩的观念。
巴赫、亨德尔与维瓦尔第
在不同艺术中心活跃的三位作曲家代表了盛期巴洛克的最高峰。巴赫先后在魏玛、科滕和莱比锡任职，创作了对位法极其严密的赋格（尤见于《赋格的艺术》），并为路德宗礼拜仪式谱写康塔塔，包括莱比锡各教堂每周所需的康塔塔作品。他的受难曲（如 1727 年的《马太受难曲》）将圣咏合唱、咏叹调与宣叙调融于一体，构筑起宏大的宗教戏剧形式。乔治·弗里德里希·亨德尔的大部分职业生涯在伦敦度过，早年为皇家音乐学院创作意大利歌剧，后来转向用英语演唱的清唱剧——这是一种无需舞台布景演出圣经或历史故事的体裁，代表作有《扫罗》（1739 年）和《弥赛亚》（1742 年首演于都柏林）。活跃于威尼斯的安东尼奥·维瓦尔第则是协奏曲体裁的领军人物。他发展的利都奈罗曲式（ritornello form）让管弦乐全奏呈示的叠句与独奏声部的对比段落交替出现；其乐谱集《和声与创意的尝试》（1725 年出版，内含《四季》）成为当时流传最广的协奏曲集之一。此外，由阿尔坎杰罗·科雷利和亨德尔发扬光大的大协奏曲，通过独奏小组（concertino）与全奏乐队（ripieno）的竞奏形成对比，是巴洛克器乐曲的核心形式之一。
古典主义时期（约 1750–1820 年）
年代划分与中心
古典主义时期通常界定在约 1750 年至 1820 年之间，介于巴洛克时期与浪漫主义时期之间。这一时间界限只是粗略划分。早在 18 世纪 30 和 40 年代，风格更为轻灵的华丽风格就已崭露头角，而贝多芬中期的作品则已逐渐迈向浪漫主义。维也纳是这一风格的中心，因此约瑟夫·海顿、沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特以及青年时期的路德维希·凡·贝多芬常被并称为第一维也纳乐派。他们的共同创作巩固了交响曲这一体裁，并奠定了该时期的核心音乐体裁。
曲式与结构
奏鸣曲式成为该时期最重要的组织框架。理论家直到 18 世纪末才开始在论著中描述其各个组成部分，当时作曲家早已创作了大量范例，因此教科书中的曲式模型实则是对实践经验的归纳总结。这种结构形式构成了奏鸣曲、三重奏、四重奏和交响曲各首乐章的基础。以此为核心，作曲家还广泛运用了小步舞曲与中段、回旋曲、主题与变奏以及协奏曲式等，这一套语汇赋予该时期鲜明的结构规范，后世学者称之为“奏鸣曲式传统”。
交响曲源自歌剧序曲，后来发展成为面向公众音乐会的管弦乐作品。到该时期末，交响曲通常包含四个乐章：奏鸣曲式的快板首乐章，其后是较慢的乐章，最后则是采用奏鸣曲式、回旋曲式或变奏曲式的快速终乐章。海顿常在慢乐章中使用回旋曲式，而莫扎特在其最后的几部交响曲中则避免使用该曲式，这或许是因为回旋曲式的轻快契合了公众对结构简洁和旋律易记的偏好。海顿最后的十二部交响曲（编号第 93 至 104 首）是为伦敦的一系列音乐会专门创作的。
旋律、织体与和声
源于法国的华丽风格相比晚期巴洛克音乐展现出更简洁的织体与更规整的乐句，深刻影响了约翰·斯塔米茨、C·P·E·巴赫和海顿等作曲家。巴洛克音乐崇尚庄严肃穆与宏伟气魄，而华丽风格则追求轻盈优美。古典主义时期的旋律更加悦耳动听，多由“问句-答句”（前句-后句）构筑而成，节奏灵活多变，和弦变换节奏亦有所放缓。晚期巴洛克的复调音乐由相互独立的声部交织构成；而在海顿与莫扎特的作品中，主旋律与伴奏声部有了清晰的区分，不过低音声部依然倾向于保持对等地位。海顿的和声思维侧重大调与小调的对比以及大幅度的转调，他富有戏剧性地运用了调性关系。
钢琴与管弦乐团
依靠拨弦发声的大键琴在 18 世纪末逐渐被钢琴取代，钢琴通过琴槌击弦发音，能够细腻地呈现强弱变化；其早期名称“古钢琴”（fortepiano）正体现了这种特性。这一演变过程是循序渐进的。直至 18 世纪末，出版商仍会发行兼适于两种乐器的乐谱；而巴赫虽然在 18 世纪 30 年代接触过乐器制造家戈特弗里德·齐尔伯曼制作的早期钢琴，却终生未曾采用。大键琴在歌剧中仍保留了一席之地，继续用于为宣叙调伴奏，直至最终同样被钢琴所取代。与此同时，管弦乐团的规模、音域与音响力度均显著扩大，单部作品内部的多样性与对比感也比以往更为鲜明。
澄澈明晰反拨巴洛克繁复
古典主义音乐通常被视为对巴洛克时期密集的复调对位与繁琐装饰音的反拨。其对平衡与结构的追求，常被拿来与 18 世纪视觉艺术中“高贵的单纯与静穆的伟大”相提并论，这是一种青睐清晰明了的形式胜过繁复交错的启蒙时代审美趣味。商业与社会环境同样扮演了重要角色。公共音乐会的兴起以及业余演奏者市场的日益壮大，促进了旋律优美、结构明晰作品的流行；海顿在 18 世纪 70 年代创作的键盘奏鸣曲特意降低了演奏难度，很可能就是为了迎合业余钢琴爱好者的需求。反过来，钢琴丰富的表现力不仅适合家庭音乐活动，也能适应当时规模更大的音乐厅。
浪漫主义时期（约 1800–1900 年）
表现力拓展与管弦乐团扩编
浪漫主义时期的作曲家极大地扩充了继承自古典主义风格的情感表现语汇。通过半音体系的运用，和声离主调越来越远；速度和力度成为个性化抒情的工具；管弦乐团在编制规模与音色丰富度上也随之壮大，以承载这些艺术追求。
标题音乐与交响诗
标题音乐试图用声音描摹音乐之外的场景或叙事。这一概念通常仅限于器乐作品，因此歌剧和歌曲并不在列。柏辽兹于 1830 年创作的《幻想交响曲》是其中的代表之作。他为全部五个乐章分别撰写了具有自传色彩的情节说明，并运用一个贯穿全曲且被他称为“固定乐思”（idée fixe）的反复主题来指代意中人。在作品的故事脉络中，随着主人公心境走向灰暗与幻灭，该主题的性格也发生了改变，由起初的温柔缱绻转变为刺耳的戏谑（固定乐思从表现美与爱的主题，蜕变成了充满讥诮与嘲弄的丑恶形象）。
李斯特进一步发展了这一理念。他首创了“交响诗”这一名称，并在魏玛任职期间创作了十几部此类作品，于 19 世纪 40 和 50 年代相继首演。交响诗是一种单乐章管弦乐标题音乐体裁，通过对比鲜明的段落来展开某种诗意构思，其自由的结构形态使其有别于传统的音乐会序曲。李斯特于 1854 年创作的《前奏曲》（Les Préludes）是其中最著名的一部。穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》（1874 年）同样基于这种描摹现实的冲动，用音乐再现了其亡友画展上的十幅画作与手稿，该曲后来被拉威尔等多位作曲家改编成了管弦乐版本。
民族主义音乐
这一时期的许多作曲家立足于本土民间音乐素材来构建自己的创作风格。斯美塔那由六部交响诗组成的套曲《我的祖国》（Má vlast，完成于 1874 至 1879 年间）将李斯特开创的交响诗体裁与捷克民族音乐元素熔于一炉。在俄罗斯，被称为“强力集团”的作曲家群体从民歌与东正教圣乐中汲取养分，大力倡导具有鲜明俄罗斯民族特色的音乐风格。柴可夫斯基虽未加入该圈子，同样广泛借鉴了俄罗斯民间音乐，其多部歌剧作品亦取材于本土传奇传说。在斯堪的纳维亚半岛，格里格的作品深受挪威民间旋律风貌与自然景致的熏陶，这一点在其为《培尔·金特》所作的配乐中体现得最为淋漓尽致。
演奏技艺与乐剧
独奏演奏家在这一时期跃升为音乐生活的核心人物。肖邦更喜欢在私密的沙龙而非宏大的音乐厅演出，其演奏以极富诗意和深情动人著称。相比之下，李斯特则凭借令人眼花缭乱的炫技与魅力四射的台风倾倒众生，他也是最早举办独奏音乐会的音乐家之一。帕格尼尼和李斯特等名家的声名极为显赫，受追捧的程度丝毫不亚于当代的摇滚巨星。肖邦和李斯特本人的创作，也为兼顾高超技巧展示与个人情感抒发的“钢琴家兼作曲家”树立了典范。
理查德·瓦格纳则追寻着另一种艺术理想：乐剧。在乐剧中，管弦乐、声乐、唱词与舞台布景融为一个连续不断的有机整体，而非由一个个独立分曲拼凑而成。他在乐剧中对半音阶和声的探索拓展了调性的边界，并对后世作曲家产生了深远的影响。
十九世纪末至二十世纪初
晚期浪漫主义交响乐与管弦乐奇观
古斯塔夫·马勒的作品数量虽少却分量极重：包括九部已完成的交响曲和声乐套曲《大地之歌》（Das Lied von der Erde），几乎均采用庞大的管弦乐团编制，并在多部交响曲中加入了合唱与独唱。他在19世纪90年代完成的《第二交响曲》是其交响乐中首部引入人声的作品，其1895年的演出动用了完整的合唱团、扩编的弦乐组、管风琴、教堂钟以及七面定音鼓。《第八交响曲》（又称“千人交响曲”）于1910年首演，大获成功。马勒的交响曲亦深远地影响了后世作曲家：第二维也纳乐派、肖斯塔科维奇和布里顿均从他的创作中汲取了养分。
理查·施特劳斯将交响诗（或称音诗）发展为管弦乐精湛演奏技巧的展现载体。《唐璜》（Don Juan，1888年）通常被认为是他展现成熟个人风格的第一部作品；而其后期的音诗，如《英雄的生涯》（Ein Heldenleben，1898年），则将瓦格纳式的半音阶和声与高度精炼的管弦乐色彩融为一体。施特劳斯直到较晚时期才重返交响曲体裁，创作了《家庭交响曲》（Symphonia domestica，1903年）和《阿尔卑斯交响曲》（Alpine Symphony，1915年）。大约从1911年起，他与霍夫曼斯塔尔合作的歌剧作品放缓了和声探索的步伐，转向更为丰润、更富旋律性的晚期浪漫主义风格，《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier，1911年）由此获得了巨大的公众成功。马勒与施特劳斯常被相提并论，代表了瓦格纳之后德奥浪漫主义的最后辉煌。
印象主义与新型和声色彩
在法国，克劳德·德彪西与莫里斯·拉威尔双双脱离了德奥传统中庞大的乐团编制与具有目的论特性的和声逻辑。德彪西的管弦乐作品《牧神午后前奏曲》（Prélude à l'après-midi d'un faune，1894年）与《大海》（La mer，1905年）强调音色、流动的织体以及对目标导向性和声进行的悬置，而非宏大的主题展开。他们的和声语汇汲取了全音音阶、五声音阶、平行和弦、复杂而未予解决的音响，以及缺乏明确调性中心的段落。全音音阶将一个八度划分为六个相等的全音步阶，因而既无导音，也无属功能；德彪西的《帆》（"Voiles"，1909年）几乎完全构建在这一音阶之上。德彪西与拉威尔都拒绝接受“印象主义”这一标签，该称谓是由乐评人因见其与莫奈及其圈子的绘画风格有相通之处而赋予他们的。肖邦、李斯特，尤其是瓦格纳，则为这其中的诸多技法提供了19世纪的先例。
调性的破裂：勋伯格与斯特拉文斯基
阿诺德·勋伯格的音乐逐步脱离了调性中心。大约自1908年起，他开始创作自由无调性作品，其中包括表现主义声乐套曲《月迷彼埃罗》（Pierrot lunaire，1912年）；他还提出了“不协和音的解放”，意指不协和音不再需要解决至协和音。1921年，他开创了十二音技法：将半音阶的十二个音符排列成固定的音列（或称序列），在全部十二个音出现之前不得重复，从而防止任何音符成为调性焦点。他的《钢琴组曲》（作品25号，1921—1923年）包含了首个以此方法创作的乐章。在接下来的二十年里，他的学生阿尔班·贝尔格与安东·韦伯恩亦采用了这一技法，它也成为了日后序列主义的起点。
伊戈尔·斯特拉文斯基则从另一方向打破了调性。《春之祭》（The Rite of Spring，1913年）以变换不定且急速更迭的节拍、将节拍还原为单纯律动的不规则重音，以及音符与休止符不可捉摸的交替而著称。其激越的节奏能量和原始主义管弦乐配器，使之成为20世纪初叶的核心杰作之一，同时也与勋伯格所代表的德奥传统谱系相去甚远。
新古典主义与系统化的十二音技法
第一次世界大战后，许多作曲家重新转向古老的曲式、和声处理与织体，这一潮流被称为新古典主义。斯特拉文斯基的《普钦内拉》（Pulcinella，1920年）重构了18世纪的音乐素材，普罗科菲耶夫的《古典交响曲》模仿了海顿，而拉威尔的《库普兰之墓》（Le tombeau de Couperin）则借鉴了法国巴洛克组曲。斯特拉文斯基的新古典主义时期贯穿了20世纪20年代并延续至30年代，代表作包括《诗篇交响曲》（Symphony of Psalms，1930年）。勋伯格的《木管五重奏》（作品26号）常被引为十二音框架下该倾向的极致例证：其第一乐章采用奏鸣快板曲式，包含反复的双主题呈示部、展开部，以及宛如调性音乐般对第二主题进行移调的再现部。
十二音技法与新古典主义由此构成了应对调性危机的两条殊途。长期从事新古典主义创作的斯特拉文斯基在20世纪50年代亦转向了序列主义技法，以《悼念狄兰·托马斯》（In Memoriam Dylan Thomas，1954年）为开端，并在《竞赛》（Agon）与《神圣颂歌》（Canticum Sacrum）中继续沿用。同代人中这些创作倾向的并存，深刻塑造了持续至战后先锋派的音乐争论。
二十世纪中叶至今
序列主义与战后先锋派
第二次世界大战后，最初应用于音高的序列手法被拓展至几乎所有声音参数。韦伯恩此前已开始将音符时值进行序列化排列，这一构想在始于1946年的达姆施塔特夏季课程中得到继承，该课程也成为欧洲年轻作曲家交流汇聚的中心。奥利维埃·梅西安的《时值与强度的模式》（Mode de valeurs et d'intensités，1949）运用数理规则组织音高、时值、力度与触键方式，而布列兹的《结构Ia》（Structures Ia，1952）与施托克豪森的《交叉游戏》（Kreuzspiel，1951）则将其发展为完全参数化的创作方法。在“全面序列主义”或“整体序列主义”的名目下，序列化原则统摄了时值、力度、音区、音色以及发音法，使得绝大多数作曲决策在首次演出前便已确定。批评界认为这类作品刻板且难以听辨；到了1950年代后期，施托克豪森逐渐转向过程性与偶然性技法，布列兹也放宽了严格的控制，给予演奏者更多灵活性。在美国，米尔顿·巴比特主要在达姆施塔特学派之外独立探索了相关系统，例如“时间点”组织法。
偶然性、不确定性与约翰·凯奇
约翰·凯奇受到禅宗与中国《易经》的吸引，于1951年开始运用偶然操作。他的《变化之音乐》（Music of Changes）将基于六十四卦的投掷硬币方法应用于速度、时值、力度与密度的图表，以此避免作曲家的个人趣味左右作品的生成。《4分33秒》（4′33″）于1952年8月29日由大卫·都铎在纽约首演；钢琴家在不同乐章间开合琴盖，现场观众周围的环境声响构成了整部作品。凯奇的不确定性概念表现为多种形式：通过随机程序生成但在演出时固定下来的乐谱、乐段可自由排列的活动形式，以及音高与节奏均未作限定的图形谱或文字谱。这些理念启发了激浪派及其他先锋实验运动，使凯奇迥异于序列主义者所追求的全面控制，尽管凯奇本人认为《变化之音乐》本身是一部确定性的作品。
电子音乐、磁带音乐与计算机音乐
电子音乐创作主要在两个中心发展开来。在巴黎，法国广播电台的广播工程师皮埃尔·谢弗利用录制的火车头声响拼贴出《铁道练习曲》（Étude aux chemins de fer，1948），开创了“具体音乐”；他将具体音乐视为一种从具象声音本身出发、而非从抽象乐谱符号起步的创作实践。他与皮埃尔·亨利合作创作了《孤单一人交响曲》（Symphonie pour un homme seul，1950）。在科隆，西北德广播电台的电子音乐工作室利用正弦波和滤波器进行创作，施托克豪森的《电子习作I》与《电子习作II》（Studie I and II，1953–1954）将序列排列法应用于合成声音。磁带音乐越来越频繁地将现场演奏者与预先录制的声音相结合，这种体裁后来被称为混合音乐。从1950年代后期起，计算机辅助作曲随首批通用声音合成程序的问世应运而生；1977年巴黎声学与音乐研究协同研究所（IRCAM）的建立，使其成为计算机音乐研究的重要重镇。扬尼斯·泽纳基斯的《态变》（Diamorphoses，1957–1958）是磁带音乐的里程碑之作，他也曾运用概率统计方法来生成乐谱。
简约主义、频谱主义与风格多元化
简约主义于1960年代初在美国兴起。特里·赖利的《C大调》（In C，1964）在短小音型的循环往复上构建出持续律动；史蒂夫·莱奇的相位音乐以及菲利普·格拉斯的歌剧作品（如1976年的《沙滩上的爱因斯坦》[Einstein on the Beach]）则依赖重复性材料中缓慢而清晰可辨的变化，以及变化极为有限的调性和声。频谱主义自1970年代中叶起在法国以热拉尔·格里泽和特里斯坦·米哈伊为核心展开，通过计算机对真实声音分音的声学分析来推导音高、和声与音色；格里泽的《分音》（Partiels，1975）是该流派的早期里程碑。从1970和1980年代开始，欧美各地的作曲家逐渐脱离严格的先锋主义，将新调性元素、历史风格指涉以及电子资源融为一体。此后不再有任何单一风格占据主导地位，这一时期通常正是因这种多元面貌、而非某一特定流派而被人们所定义。
机构与赞助制度
在大部分中世纪与近代早期，作曲家服务于教会、宫廷和市议会，绝大多数音乐都在礼拜式、小礼拜堂和私人仪式中演奏。从18世纪起，专业创作音乐的受众群体逐渐扩大到付费听众；人们也建立起新机构来举办音乐会、支付乐手报酬并保护作品版权。这些转变是循序渐进的，旧式的赞助模式与其长期并存，一直持续到19世纪。
早期的一种形式是订购音乐会或售票音乐会。1725年，宫廷木管乐手安娜·达尼坎·菲利多尔在巴黎创办了“神圣音乐会”（Concert Spirituel），填补了大斋期和宗教节日期间歌剧院与戏院停业留下的空缺；该系列音乐会一直延续到1790年（音乐会于1725年在巴黎开办，1790年停办）。在莱比锡，一个由贵族和普通市民组成的协会于1743年创办了“大音乐会”（Großes Concert），演出地点最初在私人住宅，后迁往酒馆，直到莱比锡市在布商大厦（Gewandhaus）为其提供了一间场地。1781年11月，第一场布商大厦音乐会（Gewandhauskonzert）举行。首场音乐会的听众主要由资助该演出的协会成员构成，乐手则是兼在剧院任职的音乐家（这支32人的管弦乐团由原先举办“大音乐会”的乐手组成，其中大部分此时也已定期受聘于剧院）。
这类尝试逐渐演变成常设机构。莱比锡的这支乐团常被视为世界上历史最悠久的市民交响乐团，其音乐厅也成为核心演艺场所：在1825/26年演出季，贝多芬的九部交响曲首次作为套曲完整上演，当时作曲家尚在人世（路德维希·凡·贝多芬的九部交响曲在1825/26年冬季音乐季中，首次在全世界范围内作为套曲演出，即在作曲家生前）。最终，购票需求超出了大厦的容纳极限。事实证明，第一座音乐厅过于狭小，无法容纳德国新兴中产阶级中与日俱增的音乐会听众。1884年，一座新音乐厅在新的街区落成开放，这标志着音乐会受众群体的空前壮大，也展现出资产阶级对公共音乐生活的积极支持。
乐谱出版为这种公共音乐生活奠定了经济基础。1710年4月10日生效的《安妮法令》（Statute of Anne）是第一部规定由政府和法院而非私人主体监管版权的法律。在此之前，印刷业受伦敦出版同业公会（Stationers' Company）管辖，这家印刷工匠行会享有排他的印刷权，并承担审查文学作品的职责。《安妮法令》赋予作者有限期限的权利，新作品自出版之日起享有14年的版权保护；若该期限届满时作者依然健在，还可享有再续展14年的特权。音乐作品获得明确法律保护的过程较为迟缓。乐谱出版商往往对音乐版权的观念持抵触态度，或是干脆无视这一法规（他们要么认为《安妮法令》不适用于印刷乐谱，要么彻底无视相关立法）。1777年，“巴赫诉朗曼案”（Bach v Longman）确立了出版的乐谱在法律条款上属于受保护的“作品”。随着人们在家庭中演唱流行歌曲的需求不断增长（公共领域的扩展为世俗音乐的公开演出创造了新空间，从而带动了对印刷乐谱的需求，使人们得以在家中演唱当时的流行歌曲），乐谱销售逐渐演变为一项利润丰厚的商业产业。
19世纪，指挥发展成为一种专门的职业，而在此之前，乐团的领导权通常由多人分担。更早时期，乐团一般由键盘乐手或第一小提琴手带领；小提琴首席兼指挥发现琴弓是传达指示的便利工具，直到1820年前后，使用指挥棒指挥乐团的做法才普遍普及开来。规模日益扩大的管弦乐团和结构愈发复杂的总谱，使得一位显眼的核心领导者成为必然；演奏者与作曲家都不得不逐渐习惯一位立于乐谱与乐手之间的“诠释者”。1794年至1815年间的巴黎，用于指称负责人的各词汇在很大程度上可以互换，这一角色的定位尚未固定（这些称谓基本上是同义的，有时甚至带有相互矛盾的含义）。在伦敦，迈克尔·科斯塔于1830年至1847年在干草市场剧院任职期间，除了指挥演出外，还兼揽了剧院经理的部分工作，包括聘请作曲家与演员、选定演出曲目等——这些职责传统上是由键盘乐手和第一小提琴手分担的。与此同时，业余演奏者逐步被职业乐手取代：在桑德斯豪森，宫廷乐团直到19世纪40年代才完全由职业音乐家组成。
教育与培训
现代音乐学院成形于法国大革命后的数十年间。在军乐长贝尔纳·萨雷特的倡议下，国民公会于1795年对相关机构进行重组，并更名为国立音乐与戏剧艺术学院。其最初目的极具实用性：为共和国举办的公开音乐会、节庆和庆典活动培养乐手。该学院获得国家财政补贴，通过选拔性考试招收学生，并实行免费教学。此后其教学范围逐步扩大，课程涵盖了作曲、器乐与声乐技巧以及表演艺术的各个分支。巴黎模式迅速推广开来。米兰（1807年）、那不勒斯（1808年）、布拉格（1811年，中欧首所此类机构）以及维也纳（1817年）相继建立了音乐学院。费利克斯·门德尔松与罗伯特·舒曼于1843年创办了莱比锡音乐学院。并非所有院校都遵循巴黎模式，伦敦的皇家音乐学院（Royal Academy of Music）于1830年获得皇家特许状，而皇家音乐学院（Royal College of Music）则成立于1882年。
音乐学院的培训将个别教学与曲目研习、理论学习相结合。机构所属图书馆在这一过程中扮演了重要角色：例如，巴黎音乐学院图书馆建立于1808年，年轻的柏辽兹在1821年抵达巴黎后，便利用该馆研读并抄录格鲁克与斯蓬蒂尼的总谱，1828年起又开始研究贝多芬的作品。与这些院校并行的是，私人授课以及师从单一导师的学徒制仍是进入该职业的主要途径，对钢琴家和歌唱家而言尤为如此。许多演奏家和作曲家是通过与某一位名师的师承关系成长起来的，而非通过完整的院校课程。
自20世纪20年代末起，各类赛事成为走向国际职业舞台最引人注目的途径。肖邦国际钢琴比赛于1927年首次举办，自1955年起改为每五年举办一届。首届比赛由苏联钢琴家列夫·奥博林斩获首奖。该赛事被《纽约时报》誉为钢琴界的“奥运会”，以推动钢琴家开启国际职业生涯而著称。其获奖者包括毛里齐奥·波利尼、玛塔·阿格里奇、加里克·奥尔森、克里斯蒂安·齐默尔曼以及李云迪等人物。柴可夫斯基国际音乐比赛在苏联背景下也遵循了类似模式：它始于1958年，是苏联举办的首个国际音乐比赛。该比赛每四年举办一届，面向特定年龄范围内的钢琴家、小提琴家、大提琴家和声乐家，并为各器乐门类的前五名选手颁发现金奖励。在此之前，巴黎音乐学院就曾设立校内年度比赛：从1797年至2011年，这些比赛会为各学科排名第一的学生颁发奖项。
接受音乐教育的机会是否公平，一直存在争议。委内瑞拉于1975年创立的“音乐救助体系”（El Sistema）广受赞誉，被认为为弱势儿童提供了接受管弦乐训练的机会，培养了纪律观念，并促进了向上社会流动。然而批评者对相关证据提出了质疑。关于其实现社会变革成效的叙事，相关证据被指相当匮乏，有时仅依赖内部报告或短期评估，而非独立的长期研究。其美国分支机构的模式侧重于免收或低收学费的课程、高频次授课（每周5至10小时以上）以及合奏化学习。资金支持是另一个争议焦点。2025年，美国音乐救助体系的15个成员组织突然收到资助取消或提前终止的通知。在英国，2025年的一场议会辩论指出，过去十年中音乐教育的资金投入水平基本持平，按实际购买力计算相当于大幅削减。反对党发言人亦指出，无力承担私人授课或课外音乐活动费用的群体正日益被音乐教育拒之门外。因此，关于音乐在普通学校教育中作用的争论，核心依然在于公共资源供给能否满足需求，以及私人授课在多大程度上决定了最终谁能进入这一行业。
演奏实践与本真演奏
乐器、音高与律制
历史考证演奏（Historically informed performance，简称 HIP，亦称本真演奏）认为，乐谱记录下来的只是作曲家当时所听到声音的一部分。这种理念最显而易见的工具是历史乐器，既包括当年的古乐器原件，也包括依照早期设计复刻的乐器。小号与圆号等历史铜管乐器没有任何活塞阀门，而双簧管、单簧管及大管等历史木管乐器的按键也较少。琴弦则采用羊肠（或以钢丝缠绕羊肠）制成而非纯金属，发出的音色更为温暖甜美。
基准音高在历史上从未统一过。杰里米·蒙塔古（Jeremy Montagu）的调查将现代标准的 440 Hz 与 415 Hz 进行了对照；他指出，415 Hz 虽被普遍接受，但很大程度上是一种人为拟定的巴洛克基准，而真实的巴洛克音高大多徘徊在 408–410 Hz 附近；部分文艺复兴时期的乐器音高甚至远高于此，大约在 461–465 Hz。现代通行的基准音高均以 A 音为准：现代音高为 440 Hz，而普遍公认但实质上属于“拟巴洛克”的音高为 415 Hz。地域差异同样十分悬殊。在莱比锡，由于教堂管风琴采用较高的教堂音高（Chorton），而其他演奏者使用较低的室内乐音高（Kammerton），巴赫不得不为管乐与弦乐声部进行移调。20 世纪 60 和 70 年代，随着早期音乐复兴运动的发展，现代巴洛克古乐团逐渐固定采用 A415。羽管键琴制作者也开始按这一音高制造乐器，使其成为古乐演奏实践中事实上的标准。
律制体系与音高同等重要。大约在 1500 年至 1830 年间，中庸全音律在键盘乐器上得到了广泛应用。在中庸全音律中，五度音程比纯五度略窄。普雷托里乌斯曾于 1618 年规定键盘乐器使用四分之一音差中庸全音律。与平均律不同，良律制将毕达哥拉斯音差不均匀地分配在五度圈中，赋予每个调性微妙各异的个性色彩。巴赫创作《平均律键盘曲集》正是为了展现这些丰富的可能性。在当今的古典音乐中，十二平均律是最常用的律制。铜管乐手会直接受到律制的影响：小号的泛音列在这些早期律制下演奏时，比在现代乐手习惯的十二平均律下演奏需要更少的唇部微调。因此，巴洛克作曲家通常会格外注意，避免让小号手在 和 上作过长时间的停留。
装饰音与即兴演奏
装饰音绝非可有可无的点缀。颤音、波音、倚音、回音及其他装饰音不仅是即兴发挥的华彩，更是不可或缺的情感表达手段。事实上，巴洛克时期的乐谱上往往很少有明确的记号，因为演奏家在反复段落或终止式处通常会凭听觉即兴加入装饰音。装饰音的运用遵循一定的惯例。相关准则明确规定了可以在哪些位置加入装饰音，例如长音、延长音、终止式或旋律重复处；反之，演奏者会避免在乐句开头、切分节奏、半音进行或乐句末尾处添加装饰音。
这种实践也因国家和作曲家而异。巴赫经常会把装饰音完整写出。在法国音乐中，强拍上常使用波音或回音来营造或释放紧张感。华彩乐段则是独奏家享有最大自由度的领域。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》中有两部包含华彩乐段——第三协奏曲在一个持续和弦上设有一个较短的华彩，而第五协奏曲中则包含一个更长的大型华彩。相关惯例随着时代的推移也在发生改变：早期巴洛克装饰音与古典主义时期（莫扎特-格鲁克-海顿时代）之间最大的差异之一，在于后者越来越侧重于不协和类型的装饰音。
该运动的发展历程
该运动的渊源可追溯至 19 世纪末。英国音乐家兼乐器制作师阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch）于 1893 年制作出自己的第一把琉特琴，随后又陆续复刻了击弦古钢琴和羽管键琴。他于 1915 年出版了一部关于 17 和 18 世纪音乐演奏诠释的基础性论著。到了 20 世纪中叶，尼古劳斯·哈农库特、古斯塔夫·莱昂哈特与约翰· Eliot·加德纳爵士等人成为历史考证演奏运动的先驱，大力倡导使用历史乐器以及符合历史规范的演奏技法。例如，哈农库特与莱昂哈特录制的巴赫宗教康塔塔全集，便由使用历史乐器的小型室内乐编制完成。在该世纪的大部分时间里，这种方法几乎专门用于中世纪、文艺复兴和巴洛克时期的音乐，即大约 1750 年以前创作的作品。近几十年来，这一理念的研究与实践范围已进一步扩展至古典主义乃至浪漫主义时期的曲目。
由于 19 世纪末之前的音乐没有任何录音存世，该运动依靠的是对理论专著与记谱文献的研究（如匡茨的长笛教本以及利奥波德·莫扎特的小提琴教本），而非直接的声音证据。
忠于乐谱与诠释自由
其核心矛盾在于恪守乐谱文本与演奏家主观判断之间的张力。在严苛的一端，汤·库普曼（Ton Koopman）认为，要在演奏中达到本真性，就必须使用作曲家所处时代历史乐器的精确复制品。其他人则接受相对宽松的标准。内维尔·马里纳爵士主张以规模更小、更为灵活的乐器编制来演奏早期音乐，但他始终坚持使用现代乐器来演奏莫扎特、巴赫与亨德尔的作品。哈农库特则从另一角度提出论辩，认为现代演奏诠释磨平了巴洛克音乐的棱角，丢失了原本演奏中所具备的原始情感张力与精细考究的乐句处理。
批评者指出，这场运动自身带有某种悖论，因为试图“从过去的视角来理解过去”本身就是一个充满矛盾的当代产物。录音工业与音乐会市场的商业运作也带来了更多压力。在录音时代，指挥家通常更看重小号手音高与音准的稳定性，而非声音的绝对历史本真性；其结果是演奏者转而使用兼顾自然小号与现代小号特性的折中乐器——巴洛克小号。装饰音本身也体现了这种平衡：规则约束着演奏者，但演奏者仍需补足乐谱中所略去不记的音符。
录音、广播与数字媒介
商业录音始于19世纪末，圆筒唱片与平面唱盘的出现使得保存演出并售卖复制品成为可能。在20世纪上半叶的大部分时间里，标准的录音载体是转速约为每分钟78转的虫胶唱片（78转唱片）。这种唱片每面仅能容纳约三至五分钟的声音，且表面杂音较大、极易碎裂。较长的作品（尤其是交响曲、协奏曲和歌剧幕次）必须分散录制在数张唱片上，并以盒装形式出售；“唱片集”（album）一词便是由此演变为指代录音合辑的专门用语。
密纹唱片（LP）打破了这一限制。哥伦比亚唱片于1948年6月推出了33⅓转微槽密纹唱片。该唱片采用乙烯基塑料材质，比虫胶更静音、更耐用，单面可容纳约25分钟的音乐。哥伦比亚唱片向其他制造商开放了这一格式，但其主要竞争对手RCA胜利唱片已自行研发出33⅓转唱片并推行独立标准，并于1949年推出了与之抗衡的格式。在大约十年之内，黑胶密纹唱片便已成为交响曲、室内乐作品以及完整歌剧的标准载体，而12英寸唱片则成为“严肃”古典曲目的默认格式，立体声密纹唱片亦随之在1950年代末问世。如今，像约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和贝多芬等经典作家的作品录音可以在家中反复聆听，这促使听众开始对同一乐谱的不同演奏诠释进行比较。
广播电台将古典音乐的受众群体大幅拓展至音乐厅之外。自1920年代起，许多国家的公共与商业广播电台开始转播交响音乐会、独奏独唱会以及歌剧演出；自1930年代初开始的大都会歌剧院常规现场广播便是一个广为人知的范例。广播还催生了对演播室管弦乐团和全职音乐工作人员的需求，并使演奏者能够触达无法接触到系列音乐会的乡村听众。广播至今仍是一条主要渠道：2018年一项针对全球古典音乐爱好者的调查发现，约有40%的受众通过广播收听，35%通过CD收听，而YouTube等视频平台则位列第三。
1980年代初推出的激光唱片（CD）具备更好的耐用性和更宽广的动态范围，并一直主导市场，直到数字下载以及随后的流媒体兴起。流媒体使听众能够以低廉的成本接触到海量曲库，并催生了专门的古典音乐流媒体服务，但该流派在总消费量中所占的份额依然不均。对于古典音乐在流媒体市场中所占比例的估计差异很大，某份行业分析认为约为1%至5%，而更近期的评论则认为不到总流媒体播放量的1%。平台数据表明，受众的收听习惯往往围绕情绪、学习和放松等播放列表展开，而非按完整作品收听；播放量最高的作曲家也是以巴赫和莫扎特为首的少数名家。调查还显示年轻听众有所增加，尤其是在2019冠状病毒病疫情封控期间，不过这类结论在很大程度上取决于数据的收集方式。
录音与数字发行改变了曲目的选择、演奏者的地位以及音乐会的曲目策划。由于曲库更青睐已有充分录音记录的作品与艺术家，知名大师和耳熟能详的作品被再版的频率远高于新作或冷门音乐；与此同时，录音工业也塑造了一批明星演奏家，其声誉在一定程度上依赖于唱片与流媒体的销量。音乐会承办方和管弦乐团对此采取的应对策略是围绕知名作品与跨界主题来策划演出剧目，而数字档案库则让新一代听众得以接触到历史录音，包括早前数十年的指挥家和独奏家的演绎。这些发展也引发了关于著作权以及演奏者合理报酬的问题，相关内容将在有关机构及该行业经济学的章节中进行讨论。
与其他艺术门类及社会的关系
歌剧、芭蕾与戏剧
在所有音乐体裁中，歌剧让音乐会音乐最充分地与戏剧、舞台美术以及肢体动作融为一体。芭蕾则开辟了一条平行的路径，作曲家、编舞家与舞美设计师之间的合作往往决定了一部作品如何被观众接纳。最著名的范例当属斯特拉文斯基《春之祭》的首演，该剧于1913年5月29日由佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团在巴黎推出。首演由瓦斯拉夫·尼金斯基编舞，尼古拉斯·罗里奇负责舞台设计与服装。尼金斯基手下的舞者打破了学院派训练的规范，采取足尖内扣、平板踏地和曲膝的姿态，使动作显得刻意笨重而粗粝。这种肢体语言与斯特拉文斯基极具节奏侵略性的配乐，以及罗里奇所设定的祭祀剧本交织在一起，在剧场内引发了强烈的敌意与反弹。关于现场混乱程度的记载众说纷纭：一种说法称当时惊动了警察，斯特拉文斯基愤然离场，这场骚乱还登上了巴黎各大报纸的头版；然而后来的考证分析并未发现任何观众斗殴或警方出警的确切证据。
文学与诗歌
文学渊源为古典曲目库提供了大量的题材。莎士比亚的作品尤为多产：柏辽兹的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》（1839年）融合了管弦乐团、合唱团与独唱；柴可夫斯基随后于1869年创作了同名幻想序曲；威尔第也在晚年根据莎剧创作了《奥赛罗》（1887年）与《法斯塔夫》（1893年）。歌德的诗作则是艺术歌曲传统的核心，舒伯特为《纺车旁的格丽卿》（1814年）和《魔王》（1815年）等诗篇谱曲，将人声与钢琴熔铸为一个高度统合的抒情整体。从柏辽兹的《幻想交响曲》到李斯特的交响诗，标题音乐通过为器乐作品附加叙事性或诗意性标题，将同一理念进一步扩展到了管弦乐队领域。
与绘画及视觉艺术的呼应
作曲家与画家常常在同一时期追求相似的艺术目标。以卡斯帕·大卫·弗里德里希为代表的浪漫主义风景画将自然视作抒发情感的载体，而这一理念在音乐中的对应物正是管弦乐音诗。印象主义则呈现出更为紧密的呼应关系。莫奈的《日出·印象》（1872年）为这一流派确立了名称，而德彪西的《夜曲》与《大海》（1905年）则通过平行和弦、调式音阶以及非传统配器，在音乐中追求着转瞬即逝的光影、色彩与氛围；拉威尔也走上了相近的道路。当时的评论家频频借用绘画领域的词汇来形容这些作品，而这种类比也深刻影响了观众对新和声语言的理解。
国家赞助、审查制度与文化政策
进入20世纪，威权体制屡次将音乐视作意识形态的工具。苏联的情况留下了详尽的历史记录。1936年1月，包括约瑟夫·斯大林在内的苏联官员代表团在大剧院观看歌剧，据报道他们在最后一幕开始前就中途退场。数日后的1936年1月28日，《真理报》刊登了一篇题为《混乱代替音乐》的未署名社论。该文对肖斯塔科维奇的歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》大加挞伐，这并非孤立事件——近期的研究表明其作者是一位名为大卫·扎斯拉夫斯基的野心勃勃的记者，而文章的不署名状态则昭示着官方立场。遭到谴责后，该剧的演出场次锐减，并在苏联舞台上绝迹了数十年。肖斯塔科维奇后来修改并弱化了剧中的直白成分，将其更名为《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》。
纳粹德国则通过举办“颓废音乐”展推行了类似的政策。该展览于1938年5月24日在杜塞尔多夫开幕，通过音频片段、图片和解说文字来展示所谓的颓废音乐。展览由汉斯·塞韦鲁斯·齐格勒组织，附属于旨在推广官方认可之德国音乐的“帝国音乐日”活动。其打击对象包括按种族出身或现代主义风格被定性的作曲家。无调性音乐的先驱阿诺德·勋伯格被解除职务并被迫流亡；古斯塔夫·马勒的交响曲也从德国舞台上彻底消失。齐格勒本人发现要确切界定何为颓废音乐极为困难，这恰恰说明该分类标准主要源于政治而非美学。
这些案例呈现出一种反复出现的模式：国家决定何种音乐具备合法性，据此委约创作或予以压制，其结果往往不仅左右了保留曲目的构成，也重塑了个别作曲家的职业生涯。
全球传播与非西方参与
西方艺术音乐主要通过殖民统治、传教活动以及创办学校和音乐学院传入其他地区。在拉丁美洲，这一传统由西班牙和葡萄牙殖民者引入，大教堂和普通教堂的建立推动了欧洲礼拜音乐的传播。到了20世纪，当地作曲家开始将本土音乐元素与欧洲形式相融合，巴西的埃托尔·维拉-罗伯斯和墨西哥的卡洛斯·查韦斯便是这一潮流中的代表人物。在整个非洲，西方曲目主要通过教会学校和军乐队等殖民时期的机构传入，其后由音乐学院接手相关教学。
东亚提供了一个最详尽的案例。20世纪初，日本在政府的直接主导下引入了西方音乐，并在二战后经历过一段在全国范围内迅速普及的时期。明治政府通过宫内省乐部、军乐队以及官立东京音乐学校推广管弦乐。由于这一曲目体系是作为国家工程引入的，其声望与国家发展紧密绑定：古典音乐成为现代性以及西方社会显性经济优势的代名词，且这种关联随着二战前日本的帝国扩张传播到了朝鲜半岛和台湾。
在中国，这一发展轨迹曾因政治动荡而中断。西方音乐在1919年的五四运动期间受到重视，但大众最初的抵触阻碍了其广泛传播。毛泽东时期的文化大革命进一步打压西方音乐，明令禁止演奏和研习。毛泽东逝世后，古典音乐重获生机。二战之后，人口流动性的提高、机构资源的增长、科技进步和教育改革促成了西方与亚洲音乐文化的迅速交融，大批亚洲音乐家前往西方深造。亚洲各地纷纷建起音乐学院，树立了西方古典音乐卓越水准和精湛技术的标杆。
当古典音乐曲目与本土乐器、音阶和音乐语汇相遇时，便催生了融合性的实践。流行音乐形式是最显著的例证：摇滚乐、流行乐以及日本歌谣曲等都是融合流派，由西方古典音乐带来的和声原理与源自非洲的节奏结合孕育而成。在音乐会曲目中，作曲家则更多地在管弦乐或室内乐框架内将本土乐器和调式用作润色点缀，二者之间的平衡因作品而异。
“古典”一词是否适用于其他音乐传统一直存在争议。印度斯坦音乐和卡纳提克音乐常被冠以这一称谓：“古典音乐”一词通常让人联想到西方艺术音乐，但用在印度斯坦和卡纳提克音乐上同样合适。二者的相似之处显而易见：西方古典音乐与印度古典音乐都有着充实而明确的乐理体系，都尊崇过去的作曲大师，且都要求经历漫长而注重技巧与创造力的正规训练；二者过去均曾在统治阶层的圈子中演奏，而如今公开音乐会都已成为最典型的演出场所。然而两者的结构差异同样显著。南亚艺术音乐常被指出不重视常规和声，其底层的和声基石是持续低音，即音高保持不变的纯五度（或纯四度）持续音程。几乎所有的印度音乐都以旋律为基础，即按特定顺序演奏的单音列。其他传统，如中亚的沙什马卡姆、阿塞拜疆的木卡姆和中国的古琴音乐，也以不同形式提出了同样的问题。沙什马卡姆是中亚城市中心历经十多个世纪演变而成的古典音乐传统，而木卡姆则是一种从民间游吟诗人的旋律、节奏和诗歌形式中汲取养分的古典学术艺术。作为中国最重要的独奏乐器传统，古琴音乐已有三千多年的历史。
文化遗产政策在更广泛的意义上使用了这一概念。若干非西方传统已被列入联合国教育、科学及文化组织维护的非物质文化遗产名录，其中包括2008年被列入人类非物质文化遗产代表作名录的沙什马卡姆音乐，以及中国的京剧。在同一框架下，西方音乐曲目的受待方式则有所不同。根据教科文组织公约，西方音乐中已被确立为经典的杰作因具有明确的个人署名权，通常被归入一个国家的物质文化遗产而非非物质文化遗产。意大利曾努力争取将歌剧唱法列入教科文组织的非物质文化遗产名录，以正式肯定意大利歌剧在六个多世纪中所发挥的作用。
经典曲目、接受史与争论
形成固定保留曲目的观念在很大程度上是19世纪的产物。直到18世纪，向早期作曲家学习才逐渐演变为形成演奏经典（canon）的实践，且这些经典起初仍具有地域性：在当时的音乐会上，较早期的英法作曲家需要与以海顿、莫扎特和贝多芬为代表、国际化程度日益提高的经典曲目争夺演出空间。大约在1800年至1900年间，这一经典曲目库通过文献校勘出版、教学与批评得到了巩固。巴赫学会（Bach-Gesellschaft）于1851年开始出版巴赫作品全集批判版，随后亨德尔、贝多芬、莫扎特和舒伯特的同类作品集也相继问世。门德尔松在1829年重新组织演出《马太受难曲》，促成了巴赫重获显赫地位。乐评家则为其提供了阐释框架：E·T·A·霍夫曼对贝多芬作品的评论将这些音乐与德意志浪漫主义的价值观——例如极为深沉的个人情感与崇高感——联系在一起；19世纪人们对贝多芬钢琴奏鸣曲的接受史也体现了同样的模式，即评论使作品确立了里程碑式的地位。19世纪早中期的作曲家、出版商和作家将贝多芬的交响曲奉为神圣不可侵犯的杰作，与此同时，大量面向业余爱好者的改编曲则鼓励人们在家庭环境中更亲身地参与和弹奏这些作品。经典作品也进入了课程体系：标准化的教材和教学法均围绕以德奥作曲家为主的经典体系构建起来。
此后，有关经典范式的学术研究开始质疑究竟是谁被纳入其中、谁被排除在外。这一经典体系主要由欧洲男性主导，而宾根的希尔德加德、范妮·门德尔松和克拉拉·舒曼等女性作曲家长期在音乐史叙述和演出节目单中遭到边缘化。兴起于20世纪80至90年代的女性主义音乐学，审视了性别如何塑造了作曲创作与历史编纂；后来的研究则进一步探讨了有色人种作曲家被边缘化的问题。当前的演出排期数据表明这种差距依然存在。多内基金会（Donne）针对30个国家110个管弦乐团举办的6,384场音乐会中的20,091部作品展开研究，发现女性作曲家的作品仅占演出曲目的8.5%。此前对2020至2021乐季100个乐团的一项分析显示，在计划演出的14,747部作品中，由女性创作的仅有747部，而黑人和亚裔女性的作品仅占1.11%。这类统计在方法论上仍存争议，但它们深刻影响了关于作品委约与节目策划的讨论。例如，BBC逍遥音乐节在2022年委约的新作品中，女性作曲家所占比例超过了半数的既定目标；像奇内克管弦乐团（Chineke! Orchestra）这样的乐团建立，也是为了支持黑人及少数族裔音乐家。
有关古典音乐当代意义的争论涉及受众与财政两个方面。在许多国家，音乐会的听众结构普遍偏向老龄化，而管弦乐团、歌剧院和室内乐团又依赖门票收入、捐款、公共补贴和基金会资助的混合模式维系运转，这使得它们极易受到政府政策调整和经济周期波动的影响。支持者认为，现场演出的教育意义、文化遗产价值和公民价值完全配得上公共财政补贴；批评者则质疑公共资金是否应该优待一个受众面狭窄的曲目体系。曲目策划策略同样引发了争议：一些人主张通过纳入被忽视的作曲家及新作品来拓展经典曲目库；另一些人则警告称，这样做可能会冲淡维系票房所倚赖的核心保留曲目。
时代分期本身也存在争议。从狭义上讲，古典主义时期通常被定在约1750年至1820年之间，但历史学家指出这一时期的界限是流动不定的。例如，研究19世纪初维也纳的学者常常将贝多芬时期的维也纳（1792—1827）视为高阶古典文化的核心地带，这一时间跨度延伸到了1820年之后。也有人认为，该词应专指海顿和莫扎特的18世纪晚期风格；抑或应更宽泛地用来指代自中世纪以来的整个西方艺术音乐传统。由于“古典”（classical）在日常用语中具有“经典典范”的含义，这一通俗语义与其专业技术定义相互重叠，因此对时代分期的选择往往本身就反映了对经典体系所持的立场。
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