约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（1749–1832）是德国诗人、剧作家、小说家、科学家、政治家和剧院总监，被广泛视为德语世界最重要的作家，也是世界文学的核心人物之一。他出生于美因河畔法兰克福，逝于魏玛。他的创作涵盖抒情诗、戏剧、长篇小说和科学著述，其创作生涯横跨启蒙运动、狂飙突进运动以及早期浪漫主义时期。此外，他在萨克森-魏玛公国宫廷中长期担任公职，在从事写作的同时承担行政职责。
他的声誉主要建立在《浮士德》之上。这部双部曲式的戏剧诗他耗费了大半生精力完成。此外，《少年维特之烦恼》和《威廉·迈斯特》等作品也同样重要，前者塑造了现代欧洲小说的面貌，后者则奠定了成长小说（Bildungsroman）的理念。歌德还深入研究生物学、解剖学和光学，其中最著名的是他提出的色彩理论，该理论对牛顿的光学体系提出了挑战。本词条将依时间顺序叙述他的生平与事业，继而分别介绍他在各个文体中的主要作品、他的科学与哲学思想，以及其作品及后世对其作品的诠释所产生的持久影响。
法兰克福与莱比锡的早年生活与教育
约翰·沃尔夫冈·冯·歌德于1749年8月28日出生于美因河畔的法兰克福，是帝国参事约翰·卡斯帕尔·歌德与卡塔琳娜·伊丽莎白·特克斯托尔的长子。特克斯托尔是法兰克福一位显赫市民的女儿。夫妇二人共有七个孩子，只有歌德和比他小约十五个月的妹妹科尔内莉亚活到了成年，其余都在婴儿期夭折。这个家庭属于这座自由帝国城市中生活殷实的中产阶层。他的父亲继承了一笔财产，自己也学过法律，大部分时间都用来收藏书籍和绘画，并关注子女的教育；他的母亲则鼓励儿子阅读，也鼓励他讲故事。
歌德最初在当地的一所学校上学，但因在校遇到困难，父亲便让他退学，改在家中与科尔内莉亚一同接受教育。从七岁起，两个孩子由家庭教师约翰·海因里希·蒂姆授课，学习拉丁语、希腊语、法语，后来又学意大利语，此外还有历史、地理、写作和算术。歌德很早就表现出对诗歌和绘画的偏爱。家中的教育注重广博而非职业培训，这是出于一个富裕家庭的期望，父母打算让他将来从事法律工作。
1765年，十六岁的歌德遵父命前往莱比锡大学学习法律。他原本希望去哥廷根学习古典语文学，对这一安排颇为不满。不过当时莱比锡是德语文学的重要中心，他在那里结识了评论家约翰·克里斯托夫·戈特舍德、诗人克里斯蒂安·菲尔希特戈特·盖勒特，以及艺术理论家约翰·约阿希姆·温克尔曼的圈子。在亚当·弗里德里希·厄泽尔开办的绘画学院里，他学习素描与蚀刻，并对希腊艺术留下了持久的印象。他的法律学业进展缓慢。相反，他写了不少洛可可风格的爱情诗，其中包括受安娜·卡塔琳娜·辛科普夫启发而作的诗句。1768年，他还为莱比锡音乐出版商伯恩哈德·泰奥多尔·布赖特科普的曲调写了一组歌曲。
1768年9月，歌德病情严重，可能患了肺结核，他在没有取得学位的情况下返回法兰克福。他的康复过程持续了很长时间，并使他与以苏珊娜·冯·克莱滕贝格为中心的虔信派小圈子往来密切，她是他母亲的亲戚。他广泛阅读炼金术、占星术和神秘哲学的著作，这些内容后来为《浮士德》的象征体系提供了素材。一段时间里，他早先的怀疑态度让位于福音派基督教的信仰立场。这种宗教环境强调内省与情感化的虔敬，即便他后来离开了这一圈子，它对他的感受力仍留下了持久的烙印。
1770年4月，歌德前往斯特拉斯堡，当时这座边境城市处于法国王室统治之下，通用法语，他在那里完成法学博士学业。父亲希望他也能在那里学到法语和法国的礼仪。在斯特拉斯堡，他结识了年轻的评论家约翰·哥特弗里德·赫尔德。赫尔德将他的审美兴趣引向莎士比亚、荷马、奥西安、《圣经》和德国民歌，并鼓励他重视本土与民间传统，而非法国新古典主义的标准。歌德还被哥特式大教堂所震撼，其设计的统一性扭转了他先前对哥特式建筑的反感。他在1771至1772年间写成的文章《论德国建筑艺术》（Von deutscher Baukunst）即赞美了这座建筑。1771年8月，他结束了斯特拉斯堡的岁月，这段时期为他早期作品中受莎士比亚和民间文学启发的风格奠定了基础。同年秋天，他在法兰克福发表演说《为莎士比亚纪念日而作》（Zum Schäkespears Tag），表明这种新的审美趣味已将他引到了何等远的地方。
狂飙突进运动与《少年维特之烦恼》的问世
运动及其诉求
狂飙突进运动（德语 Sturm und Drang，直译"暴风雨与压力"）在 18 世纪 60 年代形成。该运动最初由政治上的不满引发，但很快便以文学为主，约翰·沃尔夫冈·冯·歌德是其中的领军人物。这一派作家以莎士比亚、让-雅克·卢梭和戈特霍尔德·埃弗拉伊姆·莱辛为楷模。他们反对受法国影响的新古典主义诗学规则，推崇自发的情感、个体"天才"的创造力，以及内心声音高于传统的权威。其笔下的主人公往往年轻、躁动不安，与社会格格不入。该运动着重表现青年的经历与情感、爱情的复杂性，以及个人（尤其是女性）所面临的社会困境。学界对其持续时间看法不一，大致认为在五到十年之间。它的思想则比运动本身更为长久：狂飙突进的主题、原则与意识形态延续到了随后的德国艺术运动之中，其中最为显著的是德国浪漫主义。
《葛茨》与莎士比亚式的转向
歌德的戏剧《葛茨·冯·伯利欣根》完成于 1773 年，首演于 1774 年。其素材取自一位十六世纪骑士的自传，但歌德对这份文本做了大量改写，把葛茨塑造成了比真实人物更具英雄色彩的形象。歌德是莎士比亚的热心读者，他力图把莎士比亚语言的活力移植到德语之中。这部剧在德国舞台上确立了莎士比亚式的戏剧类型，也开启了狂飙突进运动。它的历史背景、散点式的结构以及反叛的主人公，使之成为该运动的第一部重要作品，并在德语地区广泛上演。
《少年维特之烦恼》
《少年维特之烦恼》（德语 Die Leiden des jungen Werthers）是在极短时间内写成的。写作时年仅 24 岁的歌德，于 1774 年 1 月至 3 月间，以五周半的高强度写作完成了这部小说。小说的素材源自歌德对夏洛特·布夫的不幸依恋，而夏洛特当时已与他人订婚，这一事件使歌德自身的生活陷入危机。小说于 1774 年秋季问世。1774 年 9 月，《维特》的悲欢首先以书信体小说的形式在莱比锡书展上发表。
从形式上看，这部作品并不像其接受情况所显示的那样新颖：它是德国第一部书信体小说，这一点值得注意。但歌德在一个重要方面打破了常规：全书的书信只来自一个人物，即维特本人。因此读者只能通过主人公越来越绝望的情感视角来看待事件，这加强了全书如同内心忏悔的感觉。
这部小说所引起的反响非同寻常。该书几乎一夜之间名声大噪，并成为畅销书，不仅在德语国家，而且在整个欧洲乃至更远的地方都广为流行。读者模仿主人公的服饰与举止，除了出现各种"维特周边"商品（版画、瓷器，甚至香水）之外，年轻男子也开始效仿维特。据说主人公的自杀激发了一批模仿者，其影响之深，甚至被认为引发了一波仿效自杀的潮流，由此产生了"维特热"一词，并促使若干国家下令禁止此书。歌德本人后来对这部作品在他年轻时为他带来的名声感到懊悔。该作也被视为狂飙突进运动情感过度的最清晰体现，歌德在转向魏玛古典主义之后便将其抛在身后。
《浮士德》的最初阶段
歌德对《浮士德》的创作始于同一创作时期。这部作品的最早形态被称为《原浮士德》（Urfaust），创作于 1772 年至 1775 年间，不过其具体的发展过程并不完全清楚。早期版本的手稿仅以一份抄本的形式留存，抄写者是魏玛宫廷的一位成员路易丝·冯·格希豪森，该抄本于 1887 年被重新发现并出版。1773 年，歌德已开始以民间流行的浮士德题材写作剧本。1774 年，他向朋友朗读的文本采用了一种实验性的、匆促的文风。同年，他时年 24 岁，初次读到中世纪德语诗人汉斯·萨克斯的诗作，并立即开始模仿萨克斯诗歌的节奏。由此形成的克尼特尔诗体（Knittelvers）诗行，赋予了早期场景粗粝而富有戏剧张力的气质。
《原浮士德》包括二十二场戏，其中一场为散文，两场基本为散文，其余 1441 行为押韵诗体。歌德并未发表这一版本。这部作品的首次印刷版本出现于 1790 年，题为《浮士德，一部残篇》（Faust, ein Fragment），这是该作第一次以印刷形式面世。因此，《原浮士德》主要是通过后来的抄本为人所知，它与最终完成的剧作之间的关系，仍是文献学研究的课题。
早期颂歌与散文（上述资料未涵盖）
在写作戏剧的同时，歌德在 18 世纪 70 年代初还创作了一些颂歌式的作品和抒情散文，其中包括《普罗米修斯》残篇、狂想式的诗作《漫游者的狂飙之歌》（Wanderers Sturmlied），以及论斯特拉斯堡大教堂的文章。该文赞美哥特式建筑，将其视为德意志创造天才的体现。
魏玛宫廷任职与公共职责
1775年11月，应年轻的卡尔·奥古斯特公爵此前的邀请，歌德迁居魏玛。在他的第一部小说取得成功之后，他于1775年11月在那里定居……实际上，这一职位属于宫廷任命。公爵给予他一个常任的宫廷职位，头衔为枢密顾问，年薪1200塔勒。歌德在父亲反对的情况下接受了这一职位，此后魏玛一直是他终生的居所。这一任命颇具争议。一位没有爵位的诗人占据了一个传统上只属于贵族的职位，在整个德国引起了相当大的轰动。尽管如此，卡尔·奥古斯特的信任是真实的，公爵后来于1776年让他进入了其最重要的枢密会议，且他没有经过任何中间的文职级别。
公爵的信任既是个人的，也是政治上的，并逐渐发展成持续数十年的亲密友谊。歌德成为公爵的亲密顾问，两人都致力于改革：公爵希望从内部加强他这个小国，而歌德则承担了大部分实际工作。1782年，歌德被授予贵族身份，从那时起其姓名中加上了"冯"（von）。同一时期，他被任命为枢密顾问（Geheimrat）。关于是谁授予他贵族身份，说法不一。有人认为是卡尔·奥古斯特所授，也有人说是应公爵的请求，由约瑟夫二世皇帝授予。
他的职责范围广泛，且往往十分专业。歌德担任战争委员会和道路委员会的成员，负责数个机构的财务，并协助规划伊尔姆河畔的公爵花园以及王宫的重建。他最艰巨的任务之一是重振伊尔梅瑙的银矿和铜矿，这些矿山已停产约三十年。1776年他首次前往伊尔梅瑙，起初是为了检查当地的财政和税收，但很快便将大部分精力投入到矿山事务上。他在那里与弗赖贝格矿业学院的矿物学家合作，该团队由约翰·卡尔·福格特领导。1784年，作为矿业委员会的负责人，歌德象征性地为"新约翰尼斯"竖井破土动工，这一项目旨在振兴地区经济。矿业事业屡遭挫折，包括融资停滞、技术问题，以及1793年由歌德与福格特下令的临时关闭。
这种行政工作与他的文学抱负之间的张力始终存在。歌德的公务占用了他原本可以用于写作的时间、出行和精力，他常常感到国家事务限制了他的创作生活。然而，魏玛岁月也让他在经济学、工程学和公共管理方面获得了实际的历练，而宫廷的文化生活则为他提供了舞台和观众。歌德对戏剧的态度体现了这种平衡。1791年，他出任魏玛宫廷剧院的总监，这一职位他一直担任到1817年。他带领剧院从相对默默无闻发展到具有全国影响力，将具有文学价值的剧目与克制、受古典风格启发的表演风格结合起来。剧院还在巴德劳赫施泰特举办夏季演出季，歌德出资修建了部分新剧院，并监督其内部装潢。他讽刺法国大革命的作品《市民将军》（Der Bürgergeneral，1793）写得很快，并在魏玛上演，那时他仍担任剧院总监。
宫廷更广泛的文化生活受到公国悠久赞助传统的影响。卡尔·奥古斯特的母亲安娜·阿玛莉亚公爵夫人曾在魏玛建立了一个沙龙，吸引了作家和音乐家前来。歌德加入了这一已有维兰德、赫尔德等人物的群体。歌德的到来使魏玛成为德国文学的中心，而他的职务也使他在城市公共生活中成为一位格外引人注目的人物。他不仅仅是依附于宫廷的诗人，同时还是一位在道路、矿山和财政方面工作、同时影响舞台品味的大臣。
到1786年，这种双重身份的压力已难以维持。歌德在一个需要持续关注的小国任职已逾十年，他的创作因行政职责而屡屡中断。1786年9月，他未经宣布便离开魏玛，启程前往意大利。这次旅行标志着他与宫廷官员日常生活的决定性决裂，也开启了他人生和创作的新阶段，这将在下一节中讨论。
意大利之旅与转向古典主义
1786年9月，歌德悄然离开魏玛，没有公开宣布目的地，秘密启程。他的路线翻越阿尔卑斯山，穿过南蒂罗尔，一路南下至维罗纳、维琴察和威尼斯。温暖的秋日、加尔达湖周边的风景，以及安德烈亚·帕拉迪奥的建筑，在他抵达罗马之前就已提高了他的期望，而罗马是他长期视为象征性目标的城市。1786年10月底抵达罗马时，眼前的残破景象却令他深感失望。他最初几个月寄居在画家约翰·海因里希·威廉·蒂施拜因家中，蒂施拜因为他绘制了最著名的歌德肖像之一，即《罗马平原中的歌德》。
南下的行程使他的关注点从城市转向风景，以及古代遗迹的实物。在那不勒斯，他以地质学家的身份攀登维苏威火山，又以古代艺术鉴赏家的身份参观庞贝和赫库兰尼姆，并与英国使节威廉·汉密尔顿爵士的圈子往来。在西西里，希腊神庙让他获得了他后来所说的古代世界的"理念"，这种理念使古代文学在他心中重新鲜活起来。人们常将他与希腊建筑遗迹的这次相遇（而不仅仅是罗马的废墟）视为他转向古典的决定性一步。他于1788年4月回到魏玛，旅途中的笔记和书信后来被整理成《意大利游记》。
意大利的停留也改变了他的写作方式。《托里斯的伊菲革涅亚》最初写成散文剧，1787年出版前，他将其改写为无韵诗，这一转变使其更接近他所推崇的希腊与文艺复兴艺术中的平衡与克制。《托尔夸托·塔索》是一部关于诗人与宫廷之间紧张关系的无韵诗剧，在他回国后的几年里完成，同样关注个人与社会之间的和谐。这两部剧作都远离了他早期作品中突如其来的情感爆发，转向一种克制、形式严谨的风格，这也是它们在后来学者所称的他写作中的古典主义转向里居于核心地位的原因。
《罗马哀歌》以另一种风格展现了同样的转变。这些诗作主要写于1788至1790年间，既歌颂他在意大利的时光，也记录了他与克里斯蒂安娜·武尔庇乌斯（1788年夏天开始）的新关系。其感官性的题材在当时颇不寻常，这组诗最初的标题是《罗马情色诗》（Erotica Romana）。歌德以奥维德的拉丁爱情诗《爱情诗集》为范本，全诗采用挽歌体对句，即六音步与五音步诗行交替出现。1795年首次印刷时，他在期刊《季节女神》上发表了二十首哀歌，另有四首在他生前未曾发表。
这些作品常被归入"魏玛古典主义"这一名称之下，这是歌德与席勒在1790年代所推行的纲领的名称。其指导原则是平衡、形式的清晰与情感的节制，它与1770年代"狂飙突进"运动中粗粝的情感强度和对规则的反叛形成对照。其美学理想大量借鉴了古希腊和罗马，也借鉴了文艺复兴。这一运动也与同一时期崛起的浪漫派作家形成对照，两者之间的对立关系是歌德在关于艺术与文学的文章中持续批判的对象。
与弗里德里希·席勒的合作为这一纲领赋予了制度化的形式。1794年6月，席勒首次邀请歌德为他计划中的期刊《季节女神》撰稿，同年夏天，在一次自然科学协会的会议之后，两人在耶拿会面。两人的友谊从1794年持续到1805年5月席勒去世。席勒在当年八月为歌德生日写的信中，将这位朋友描述为与自己的诗学和思想气质互补的人物，两人很快建立起合作关系。歌德为《季节女神》供稿，包括两篇《书信》、《罗马哀歌》，以及论文《论文学中的无套裤主义》。该期刊承诺避免任何政治表态，这一立场与两人正在发展的美学纲领相契合。他们在舞台实践、戏剧以及文学编辑加工方面的交流，也成为魏玛宫廷剧院的重要组成部分；歌德担任该剧院的总监，席勒的许多剧作都在那里上演。这一合作因此将美学形式的理想、戏剧实践与德国文学的文化抱负融汇于同一项事业之中。
《浮士德》：创作、结构与解读
历时六十余年的创作
《浮士德》并非一次性写成。最早的文本即所谓《原浮士德》（Urfaust），写于1772至1775年间，但具体的创作过程并不完全清楚。该手稿已佚，一个抄本于1886年被发现。一个片段于1790年首次印行。1806年，歌德完成了现在被称为第一部的初步版本。第一部于1808年出版，1828至1829年的修订版是歌德亲自编定的最后版本。相比之下，第二部则属于他生命的最后几年。第三幕“海伦娜”（Helena）于1827年以片段形式发表，到1831年8月，整个第二部已经完成。第二部于歌德去世后的1832年出版，不过有一种书目资料将该版本的出版年份记为1833年。
第一部
第一部开篇是天堂中的一场赌约：上帝与梅菲斯特打赌，这位魔鬼的使者无法把追求真理的学者引入歧途。浮士德对自然科学所能揭示的东西感到失望，转而求助于魔法，却无法借此触及自然的奥秘。他与梅菲斯特的契约以及他对格蕾琛的爱情推动了核心情节。格蕾琛的悲剧是全剧的情感核心：当浮士德与梅菲斯特沉浸于瓦尔普吉斯之夜的狂欢时，格蕾琛因杀死自己的孩子而被囚禁。由此，全剧将对知识的追求与个人的罪责对立起来，并追问：对于一个已经出卖灵魂的人而言，救赎意味着什么？人们常将其主题与启蒙运动的思想相对照：浮士德在某种程度上体现了不受道德约束、一切皆以理性衡量的现代性，同时也是人类乐观精神的承载者，与梅菲斯特那种洞察深刻却最终贫瘠的虚无主义形成对照。
第二部
第二部篇幅更长，分为五幕，更多地借鉴古典传统而非哥特式的影响。场景从书斋转到宫廷，梅菲斯特以发行纸币化解了财政危机。随后是一段宫廷讽刺：皇帝身边的人挥霍新发行的纸币，这一场面是对法国大革命的戏仿。瓦格纳制造的“小人”（荷蒙库鲁斯，Homunculus）是一个在玻璃容器中人工造出的人，他提议踏上一次古典的瓦尔普吉斯之夜之旅。在那里，仍在寻找海伦的浮士德由女预言家曼托引导进入冥界。浮士德与海伦后来有了一个儿子欧弗良，他因飞得过高而坠亡，海伦随之消逝。此后，浮士德帮助皇帝打仗，并因此获得一片沿海领地。他计划从海中围造土地，却毁掉了一对老夫妇腓利门与巴其斯的小屋；内疚之下，他被“忧虑”（Care）致盲。梅菲斯特前来索取他的灵魂，但格蕾琛与一队天上的女性出面说情，浮士德得以被接引升天，获得救赎。全剧以《神秘合唱》（Chorus Mysticus）收尾。就主题而言，第二部从私人的罪责转向心理、历史和政治等社会现象，同时也涉及神秘主义和哲学话题。
形式与体裁
该作品在形式上的杂糅长期以来颇有争议。在较早的年代，由于剧中融合了抒情、史诗、戏剧、歌剧和芭蕾等多种元素，此剧常被批评为缺乏统一的形式。1808年的原始扉页仅称其为一部悲剧，标题为“浮士德。/ 一部悲剧”（Faust. / Eine Tragödie）。“第一部”的标注是在续篇出版后才加上的。整部作品究竟是一部悲剧、一部供舞台演出的戏剧，还是一部史诗，至今仍有争论；许多读者更把它当作一部案头剧，其阅读价值与舞台表演一样重要。
浮士德传说及其来源
这一故事取材于一个早于歌德近两个世纪的传说。最早的印刷版本于1587年在美因河畔的法兰克福出版，书名为《约翰·浮士德博士传》（Historia von D. Johann Fausten），是一部由轶事组成的浮士德故事书。书中描写一位神学和医学教授，他开始研习巫术，与魔鬼（化身为名叫梅菲斯特的修士）结盟，并经历了一系列奇幻的冒险。这本书既是马洛戏剧的素材来源，也是歌德创作的基础之一。其编纂者汇集了关于神秘术士的古老传说，其中包括梅林、大阿尔伯特和罗吉尔·培根等人物。
歌德接触这一传说很早，而且是通过通俗的形式。他最初是通过木偶戏了解这一传说的，此外他还读过一部后来出版的、经过现代化改写的通俗小册子。这本小册子广为流传，歌德年轻时也读过。不过，歌德在重要之处对既有素材进行了改造。“格蕾琛”这一支线虽然如今是浮士德传说中最广为人知的段落，却是歌德自己的发明。相比之下，歌德所接触的一个18世纪版本中，传说已经包含了浮士德与海伦的婚姻以及与皇帝的相遇。歌德对这些元素做了非常自由的改编。至于他读到马洛的剧作，则已是1818年，那时他的创作早已开始。
其他文学作品：小说、抒情诗与后期戏剧
小说：从学徒时代到《选择的亲和力》
歌德的散文体小说从开放式的成长故事，发展为结构严密的社会小说。《威廉·迈斯特的学习时代》（1795–96）讲述一位商人家庭出身的年轻人，他想摆脱本阶层狭隘的期望，并在戏剧和一个秘密社团中找到了替代的归宿。小说对人物逐步成长的关注，使它成为成长小说的范本。这类小说讲述个人的成长，塑造自我的是经历，而非固定的课程。该作品影响了十九世纪的英国作家，其中包括首部英译本的译者托马斯·卡莱尔，以及乔治·艾略特。续篇《威廉·迈斯特的漫游时代》于1821年出版，1829年作了大幅修订。它以围绕“放弃”构建的、松散关联的沉思式结构，取代了前作中的学徒历程。
《选择的亲和力》（1809）是歌德的第三部小说，篇幅精炼得多。故事发生在魏玛附近的一座庄园里，爱德华和夏洛特两人婚前都曾丧偶，婚后过着舒适却情感平淡的生活。爱德华的朋友、贫穷的奥托上尉，以及夏洛特的孤女外甥女奥蒂莉搬进庄园，打破了这种平静，原有的配对开始出现相互吸引的情形。书名借用了十八世纪的化学概念：物质会依其亲和力而结合或分离。歌德以此隐喻探讨，欲望在婚姻和社会期待面前能被约束到何种程度。他还在框架故事中插入了一个中篇小说，讲述类似的处境，却以幸福的结合收场，从而反衬出核心夫妻的命运。
抒情诗：歌谣、叙事谣曲与《西东合集》
歌德的抒情诗创作在德语文学中最为丰富多样，涵盖歌曲、叙事谣曲、颂诗、哀歌、警句诗和十四行诗。在叙事谣曲中，《魔王》（创作于1782年，同年首次印行）的影响最为广泛。它的来源是约翰·戈特弗里德·赫尔德1778年对一首丹麦民谣的改编，歌德将其重写为一首简短的戏剧性诗歌。一位父亲深夜策马，怀中抱着发烧的儿子，孩子以为自己看见了魔王，一个引诱儿童的超自然形象。父亲出言安慰，孩子却死在他的怀中。歌德将“Erl”一词与德语中“赤杨”一词联系起来，使这一形象带上了独特的地方色彩。歌德最初构想这首诗时，是把它作为歌唱段落，放在歌唱剧《渔妇》中的。
这首诗的音乐传播，对德语艺术歌曲艺术歌曲（Lied）的发展起到了核心作用。弗朗茨·舒伯特于1815年为该诗谱曲（D 328），该曲于1821年作为他的作品1号出版。歌德圈子里的其他作曲家，包括卡尔·弗里德里希·策尔特和约翰·弗里德里希·赖夏特，此前已为歌德的诗谱曲；1818年，卡尔·勒韦又推出了一首著名的同题曲目与之竞争。舒伯特更早的《纺车旁的葛丽卿》（1814）取材于《浮士德》，同样展现了他将文本与伴奏融为一体的能力。
在晚期诗集《西东合集》中，歌德转向了波斯和伊斯兰诗歌。该组诗模仿波斯抒情诗的形式与意象，尤其是十四世纪诗人哈菲兹的作品；约瑟夫·冯·哈默-普格施塔尔的哈菲兹译本于十九世纪一十年代传到了歌德手中。苏菲派的主题、被爱者的形象，以及爱与智慧的交织，贯穿全诗。诗歌将东方与西方文化视为一场共同诗意对话中的伙伴，而非彼此对立的两极。
后期戏剧与魏玛舞台
歌德的后期剧作在历史题材与对舞台的关注之间取得平衡。《埃格蒙特》通过埃格蒙特伯爵的形象，表现尼德兰反抗西班牙统治的起义。伯爵忠于自己的责任感，最终面临死刑。贝多芬后来为该剧创作了附带音乐。《托夸托·塔索》以无韵诗写成，探讨诗人内心世界与宫廷世界的要求之间的冲突，其中安东尼奥的形象代表了务实的世俗行动。两部剧作都反映了个人情感与社会约束之间的相互作用，这一主题贯穿他的其他作品。
歌德担任魏玛宫廷剧院总监二十余年，这一经历塑造了他对演出的态度。他偏爱纪律严明的演出团队、清晰的诗句朗诵和精心控制的舞台调度，而非明星式的表演，并以系统的方式训练演员。这些原则体现在他为演员制定的规则中，也反映了他更广泛的信念：戏剧应当是一个艺术的整体，而不是展示个人的工具。他的剧场经验塑造了他为魏玛舞台所写的剧作，以及这些剧作对演出的细致考虑。
科学：植物形态学、解剖学与色彩理论
比较解剖学与颌间骨
歌德的解剖学研究始于魏玛邻近的大学城耶拿。约在1781年，他与解剖学家尤斯图斯·克里斯蒂安·洛德尔（Justus Christian Loder）共事。1784年3月27日，他记录道自己在人类颅骨中找到了颌间骨。这块小型颅骨在许多哺乳动物中承载门齿。他与洛德尔一起比较了人类和动物的头骨，并在给赫尔德的信中报告了这一发现，同时坚持暂时保密。当时的解剖学家，尤其是彼得鲁斯·卡默尔（Petrus Camper），曾把人类缺少这块骨头视为人与动物的根本区别。因此，歌德的发现似乎显示出跨物种的结构连续性，他把这视为共同有机构造的证据。
关于这一发现的优先权存在争议。维克达济尔（Vicq d'Azyr）等法国解剖学家在同一时期也描述过这块骨头，一些历史学家认为歌德夸大了自己发现的意义以及人们对此的反对。他于1784年和1786年以小册子形式发表了观察结果，此后数十年仍继续为此主张，包括1820年的又一次表态。现代形态学史仍把这一事件视为比较方法的早期范例，即便它们并不接受歌德对自身作用的叙述。
《植物变形论》与原植物
《植物变形论》（Versuch, die Metamorphose der Pflanzen zu erklären）出版于1790年，是歌德第一次系统地把植物形态描述为一个过程的尝试。该书借鉴了他在1786至1788年意大利之旅中的观察，那次旅行中他考察了帕多瓦、威尼斯、罗马、那不勒斯和巴勒莫的花园与植物标本收藏。全书分为许多编号的短段落，这种形式在精神上借鉴了林奈。其核心论点是：叶是植物的基本器官，植物的其他部分都由叶通过收缩与扩张发展而来。子叶、茎生叶、萼片、花瓣、雄蕊和雌蕊都被视为变形的叶。歌德以极具诗意的语言描述叶片，称它是一种善于变幻形态的“普罗透斯”（Proteus），出现在每一种植物形态之中。
“原植物”（Urpflanze，即原型植物）这一概念也源于同一研究。在意大利之旅期间的书信中，歌德把它描述为一个模型，所有可能的植物都可以由它推衍出来，因此即便是尚未存在的植物，也能依其逻辑被理解。然而在1790年出版的文本中，这个词几乎没有出现，评论者对于这种原型究竟是一株真实植物、一种理想类型，还是一种思维方法，看法并不一致。歌德后来的表述表明，他把它视为一种统一性的观念，而非某个实际的标本。
地质学、矿物学与气象学
在魏玛时期，歌德的科学兴趣超出了解剖学和植物学的范围。他收集矿物和化石，结合在伊尔梅瑙地区的行政工作考察岩层与矿场，并进行系统的气象观测。这些研究为他的形态学思考提供了素材。在他的思想中，地球与生物的形态被视为发展过程的结果，而非固定的类别。这些材料大多留在笔记中，只在他去世后或以片段形式发表。
色彩理论
《色彩学》（Zur Farbenlehre，即《色彩理论》）出版于1810年，是歌德最大的一部科学著作。按他自己的说法，这也是他最看重的作品。全书分为三个部分：一部分是阐述其观察的教学性章节，一部分是针对牛顿的论战性章节，还有一部分是历史性章节。歌德的核心论点是：颜色不仅是光的一种可以用棱镜测量的属性，也是由眼睛和观察者塑造的一种经验。他区分了生理色与物理色。生理色包括残像、有色阴影和对比效应等，他认为它们产生于眼睛；物理色则由棱镜、浑浊液体或折射等介质产生。他认为黑暗在产生颜色的过程中起着积极作用，并提出了一个以黄色和蓝色为核心的色环，以替代牛顿的光谱。
歌德对牛顿的批判十分全面。牛顿在1704年的《光学》中指出白光可以分解为各种组成颜色，歌德则认为牛顿的实验将现象从其条件中孤立出来，而且其理论在未经充分审视感官经验的情况下就被接受了。物理学家拒绝了他关于颜色起源的主张，数学家卡尔·布兰丹·莫尔韦德（Carl Brandan Mollweide）于1810年发表了反驳文章。不过，在视觉科学史上，歌德关于生理色的论述得到了更正面的评价。他关于生理色的章节，以及那些成对的对比色，成为叔本华生理色彩理论的出发点，他的一些对比现象观察也预示了后来的对立色模型。
19世纪的接受情况
歌德科学思想的接受情况褒贬不一，至今仍有争议。在他所处时代的博物学界，批评者多于支持者，但仍有相当一部分博物学家对其色彩理论持肯定态度。到了19世纪，他的著作较少被当作一套实验结果来阅读，而更多被视为一种另类的“歌德式”自然研究方法的典范，这种方法强调生命形态、观察和整体性。一些科学家和哲学家赞赏这一立场，另一些人则认为他对牛顿的论战以及对数学方法的排斥是严重的错误。后来的学者对于他的形态学究竟应被理解为现代进化生物学和发育生物学的先声、同源性观念的前驱，还是一种独特的自然哲学，意见不一。这些争论塑造了人们对歌德科学贡献的评价，并且仍是现代思想史中关于他地位讨论的一部分。
哲学、美学与世界文学的观念
康德、后康德思想与席勒
歌德从未建立起自己的哲学体系，但他与伊曼努尔·康德的美学思想有着密切的互动。康德在《判断力批判》（1790）的审美部分，重新界定了原属神话学与神学的概念"象征"，将其视为一种直观的（再）现形式。歌德与唯心主义哲学最深入的接触发生在1795至1798年间，这一时期他与弗里德里希·席勒的友谊不断加深。1794年席勒写给歌德的信开启了两人的合作，信中已经用康德式的术语界定了二人的差异：席勒称歌德为"直观型"的精神，并把自己的心智描述为"反思型"。席勒的美学著述大量借鉴康德哲学，并将康德关于美与自由的暗示转化为一套教育纲领。歌德接受了这一框架的部分内容，同时抵制其中更为抽象的结论。他与席勒的关系既是影响的传递，也是一场真正的对话。
美学理论：象征与形式和内容的统一
歌德的美学建立在寓意与象征的对立之上。1798年，他在《论造型艺术的对象》一文的草稿中首次区分了寓意与象征。在他看来，象征将反思与直观感知结合起来，使一个具体的现象能够承载普遍的意义，而不致被简化为某个抽象概念的符号。学者们常将此视为他要求形式与内容不可分割的理论基础。对歌德和席勒而言，"Gestalt"（形态）指的是在实际现象中被感知到的形式关系，因此艺术作品必须通过其具体的形态来呈现意义，而不是直接陈述它。一位研究者提出了相关的论断：审美经验只能通过审美经验来传达，因此象征必须在其再现中被感受，而不仅仅是被描述。在歌德看来，审美的象征化还能抗衡一种片面的理智文化，这种文化认为现实生活和现实世界令人无法忍受地不足。
世界文学
歌德的"世界文学"（Weltliteratur）概念产生于他与约翰·彼得·埃克曼的谈话之中。1827年1月下旬，他说诗歌是全人类的共同财富，在各个地方、各个时代的许多人身上都能看到它，因此他喜欢观察其他民族的文学。"民族文学如今已是一个相当空洞的词语；世界文学的时代即将来临，每个人都应当努力加速它的到来。"关于这次谈话的确切时间，学界存在争议：一种说法将其定在1月，另一种则定在1827年7月，并指出《谈话录》直到歌德去世四年后的1836年才出版。出版时间的这一问题，使得与青年德意志运动相关的作家成为最早接受这一范式的人。
歌德的立场建立在他实际的广泛阅读之上。他精通多种语言，并且是一位在世界范围内参与文学活动的作家。在这些谈话中，他的评论涉及中国、法国、希腊、塞尔维亚和波斯等地的作品。翻译是他这一观念的核心，因为它使文本得以流通，并且强调作家之间的亲和性而非差异。学者们对于如何理解这一概念看法不一。一种观点认为，歌德并不预期民族文学会被取代，而是预见到众多文学将与一种主要借助翻译而存在的世界文学并行繁荣。这种解读将二者视为同一过程的两个方面。
观察、理论与知识
歌德对自然与知识的思考，始终在直接观察与理论概括之间保持着张力。在他的形态学中（相关内容将在关于植物科学与生物学的章节中更详细地讨论），他力图寻找一种可以在个别形态中被感知的基本现象。由于他觉得论证性的散文有时无法捕捉这类现象，因此在分析语言已达到极限的时候，他在科学著作中加入了诗歌。正因如此，歌德在其科学著作中收入了不少诗作，正是在话语失效的时刻。同样的、以感知而非教条为先的立场，也体现在他后期关于光学与光的研究中，他基于所观察到的颜色现象，反对牛顿的理论解释。
对自我作为诗人的理解
歌德多次将自己描述为诗人和观察者，而非哲学家。他抵制他所认为的哲学流派那种系统的、演绎式的表述形式，更偏爱片段式的格言、实验和具体的意象。尽管他广泛阅读哲学著作，并与同时代的思想家保持着密切的思想联系，但他始终与教条保持距离。这种距离，正是后世读者评价他在美学史与浪漫主义历史中地位的关键所在。
晚年、逝世与遗作的出版
魏玛的家庭生活与克里斯蒂安妮·伏尔庇乌斯
歌德在魏玛的家庭生活与克里斯蒂安妮·伏尔庇乌斯（Christiane Vulpius）紧密相连。1788年，克里斯蒂安妮在一座公园里与约翰·沃尔夫冈·冯·歌德相遇。她前来请求他帮助她的哥哥、小说家克里斯蒂安·奥古斯特·伏尔庇乌斯。两人的关系遭到宫廷和魏玛社会的反对，直到1806年法军进入魏玛之后，这对伴侣才正式结婚。他们的儿子奥古斯特生于1789年，此外还有五个孩子出生，其中四个早夭。克里斯蒂安妮在家中是一位颇为活跃的人物：她性格开朗、务实、精力充沛，能够高效地管理一个大家庭。歌德从1790年代起居住的弗劳恩广场上的住宅，便是这种家庭生活的中心。克里斯蒂安妮于1816年去世。她的儿媳奥蒂莉·冯·珀格维施（Ottilie von Pogwisch）后来一直照料歌德，直至他于1832年去世。
文集与“最终定本”版
歌德晚年大量精力用于整理自己作品的整体面貌。其中最主要的工程是科塔出版社出版的全集，该集由 J. G. 科塔书店于1828至1835年间在斯图加特和蒂宾根出版，共55卷、分装28册。全集由歌德本人与格特林（Göttling）、埃克曼和里默尔（Riemer）合作编辑。因此，这套全集既体现了歌德对文本的亲自把关，也融合了年轻助手的工作。他对《浮士德》的修订也遵循同样的思路：1828至1829年版是歌德亲自编订的最后一版。
晚期创作、埃克曼与身后出版
这些年间，约翰·彼得·埃克曼成为歌德晚年生活的核心人物。埃克曼既是歌德的朋友，也是他的私人秘书。埃克曼记录下自1823年至1832年间与歌德的谈话，这些回忆于1836年出版，另有一卷于1848年问世。这些对话在英文中称为 Conversations with Goethe（《与歌德的谈话》），至今仍是了解这位老诗人在文学、科学和政治方面见解的主要文献。
《浮士德》第二部的最后定稿工作完成于1831年。第四幕写于1831年2月至7月之间。歌德将手稿密封，要求在他身后才能发表，但他有时会将手稿取出，为其儿媳奥蒂莉·冯·歌德以及朋友约翰·彼得·埃克曼朗读。1831年7月，歌德将完成的第二部手稿密封，留待身后出版。他于1832年3月22日在魏玛去世。此剧随后被收入遗作之中：一年后，埃克曼与弗里德里希·威廉·里默尔在《遗著》（Nachgelassene Werke）第一卷中将其刊出。另有资料将埃克曼整理遗作的工作定在1832至1833年间，因此各家对该卷出版年份的记载并不一致。
遗作的编辑沿袭了歌德生前确立的模式。例如，格言与箴言最初于1833年由约翰·彼得·埃克曼与弗里德里希·威廉·里默尔在科塔书店出版的歌德作品“最终定本”版中作为遗作刊行。因此，遗作的编者必须决定如何在歌德亲自整理的作品旁边，呈现那些未发表的草稿、笔记和残篇。
遗产、接受与歌德研究
歌德在生前就已确立了自己的地位。尽管德国当时尚未统一为民族国家，他已被公认为德国首屈一指的诗人，因此这个民族被理解为一个以文化而非政治界定的"文化民族"（Kulturnation）。他去世后，声誉逐渐固化为一种崇拜，尤以十九世纪为甚。保守派圈子和大学将他视为不容批评的人物；而年轻一代作家则对他推崇希腊古典主义、世界主义立场以及对民族问题的冷淡态度感到反感，常常转而反对他。这种崇拜也传到了国外。在英国和美国，托马斯·卡莱尔的热情推崇以及玛格丽特·富勒等作家的翻译，使歌德成为一位智者，其在英语世界的受欢迎程度有时甚至超过了本土作家。各种机构also赋予了这种崇拜具体的形式。在大公的庇护下，歌德学会于1885年在魏玛成立；同年，在歌德的孙子瓦尔特将歌德故居捐赠给国家后，歌德国家博物馆开放。法兰克福等城市的歌德雕像，则将他与其他民族记忆中的人物并列在一起。
二十世纪多次重塑他的形象，以迎合政治需要。魏玛共和国强调一位自由主义、具有世界主义色彩的歌德，而纳粹政权则推行截然相反的观点。学者们揭示了歌德学会如何在纳粹接管文化生活之后，为了生存而必须在其学术团体与大众团体的身份之间寻求平衡；也揭示了到了三十年代末，一个民族主义化的歌德形象如何主导了官方对其作品的使用。托马斯·曼1932年的演讲将歌德呈现为资产阶级时代的代表和一位具有自觉现代意识的作家，而曼后来的小说《洛特在魏玛》则带有强烈的政治意味。1945年后，民主德国将魏玛古典主义推崇为民族文化遗产的基础，而联邦德国及统一后的德国则更看重他生平与作品的其他方面。1949年，曼在法兰克福和魏玛两地都获得了歌德奖，这一场合本身就受到冷战分裂的影响。在这些变化之中，歌德的政治立场、他在魏玛专制宫廷中的任职经历，以及他与拿破仑时代民族主义之间的关系，始终是有争议的问题。
歌德对作曲家、画家和作家的影响，在《浮士德》的后世流传中尤为明显。欧仁·德拉克罗瓦在二十年代创作了以该剧为题材的石版画；这一题材吸引了一长串作曲家，包括埃克托尔·柏辽兹的《浮士德的天谴》、夏尔·古诺的歌剧《浮士德》，以及费鲁乔·布索尼的《浮士德博士》。此后的作家，从浪漫派诗人到现代主义小说家，仍不断将自己的创作与歌德相比较。
歌德的名字也成为一种机构品牌。歌德学院1951年成立于慕尼黑，其前身是培训外国德语教师的项目；到1952年，它已在国外开设了第一个分院，地点是雅典。如今，它在约一百个国家设有一百五十多个中心，推广德语学习并组织文化交流。尽管其经费大部分来自德国外交部，它仍自称在政治上保持独立。与此同时，歌德学会出版《歌德年鉴》，并每两年在魏玛举办一次会议。其成员从专业学者到业余爱好者不等，并通过德国境内外的地方协会开展工作。
现代学术已从多个方向超越了这种崇拜。"歌德研究"（Goetheforschung）一词可追溯到十九世纪，曾同时涵盖私人的热情与学术工作。研究者指出，在当代德国，歌德往往是"被知道"多于"被阅读"。当前的争论集中在如何理解《浮士德》——是将其视为一部戏剧，还是一部更具百科全书性质的作品；以及歌德关于光学、植物形态学和生物学的科学著述与其文学成就之间的关系。学者们还探讨他的作品在多大程度上属于民族遗产，又在多大程度上参与了更广阔的、经过翻译的世界文学，这一概念是他晚年提出的。
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