现实主义（艺术）

艺术中的现实主义是一种主张如实表现日常生活、当代社会和普通民众的倾向，摒弃理想化美化、戏剧性夸张或寓言式的距离感。作为一场具名的运动，它于19世纪40年代兴起于法国，并在随后的几十年里成为绘画和文学领域的主流，反对学院派艺术中以历史画为尊的等级秩序以及浪漫主义泛滥的情感。其核心人物包括画家居斯塔夫·库尔贝，以及小说家奥诺雷·德·巴尔扎克和居斯塔夫·福楼拜。该词也更宽泛地指代追求忠实再现的各种反复出现的艺术冲动，除视觉艺术外，还广泛应用于戏剧、音乐、电影和摄影等领域。

这场运动之所以意义深远，是因为它改变了艺术题材的合法性标准，重塑了艺术作品可以表现的对象。现实主义者以过往仅用于描绘英雄和统治者的庄重态度来刻画工人、农民和城市贫民，并借鉴了新闻报道、纪实观察和摄影影像等新的求真模式。他们对直接观察的坚持，也影响了后来的艺术流派，包括印象主义以及20世纪围绕再现与现代主义展开的论争。

本词条首先界定该术语的定义，并追溯这场运动在19世纪中叶法国的起源。随后阐述该运动的宗旨、代表画家与技法，以及其文学表现形式（包括更为激进的分支——自然主义）。后续小节将涵盖戏剧与歌剧中的现实主义、其在现代主义和国家资助艺术中的延续、其在电影中的发展，围绕现实主义能够且应当发挥何种作用的重大理论争论，以及它在当代创作实践中的存续。

术语的定义与范畴

在艺术领域，“现实主义”既指一场历史运动，也指一种更广泛的描述性特质。作为一场运动，它通常被定位在19世纪中叶，不过关于其具体起止时间各方说法不一。根据大都会艺术博物馆的说法，法国的现实主义运动约从1840年持续至19世纪末；而其他论述则将这一风潮限定在1850年至1880年间创作的法国小说与绘画中。本词条以大约1840年代至1880年代这一时间跨度为框架。

在更宽泛的语境下，该形容词用于描述力求如实展现事物本来面貌的作品。博物馆的专业词汇表通常用这个词指代试图如实再现事物外貌的艺术。这种用法并不局限于某一特定时期：现实主义既可用来描述19世纪之前的艺术家及艺术品，也可用于指代无论题材如何、焦点清晰且近乎照片般逼真的绘画。因此，必须将这场艺术运动与这种表现特质区分开来。一幅17世纪的静物画可能是“写实的”，但并不属于现实主义运动。

该运动是通过与几个对立流派的抗衡来确立自身地位的。它以自然主义式的再现为基础，与早期学院派艺术的理想化倾向截然不同。针对浪漫主义作品，现实主义者反对异域题材、夸张的情感主义以及浪漫主义运动中的戏剧化表现。寓言和宏大的历史主题构成了第三个批判目标：现实主义画家摒弃了历史与寓言题材，转而描绘普通生活环境中的真实人物。

其背后的核心议题远比这场运动本身悠久。柏拉图在《理想国》中对绘画和诗歌持怀疑态度，认为它们是远离真实的摹仿；而亚里士多德在《诗学》中则将摹仿（mimesis）视为人类的天性以及获取认知的途径。两位思想家都将再现界定为一个问题：艺术究竟能够在多大程度上忠实地再现自然。19世纪的现实主义者承袭了这一难题，而并非其首创者。

“现实主义”这一标签本身出现得相对较晚，在最终确立之前曾引发广泛争议。该词最早出现于1826年的《19世纪法兰西信使》（Mercure français du XIXe siècle）杂志中，当时用于描述一种主张真实描绘自然与当代生活、而非摹仿过往艺术的信条。人们普遍认为小说家尚弗勒里在1840年代确立了这一术语，而他的好友、画家居斯塔夫·库尔贝则是这一理念在艺术领域的典范。在英语用法中，该词蕴含着再现的忠实性以及忠于自然的意涵。其早期反响充满了论辩色彩：库尔贝、邦万、布雷东与米勒的支持者和批评者虽然使用着诸如“真诚”与“真实”等同一套词汇，但对这些特质的解读却截然相反。直到后来，当现实主义成为这批新艺术家的标志性术语，且库尔贝比同时代人更加明确地将其作为自身艺术的旗帜时，该词才最终固定下来。相关术语“自然主义”常与现实主义互换使用，尽管两者并不完全等同。

19世纪中叶法国的起源

该运动是在政权频繁更迭的历史背景下兴起的。1830年的七月革命推翻了波旁王朝，建立了以路易-菲利普一世为首的君主立宪政体，其受众主要是拥有资产的布尔乔亚阶层。历史学家通常将1848年推翻路易-菲利普的二月起义与现实主义的兴起联系在一起，因为这场革命往往被视为古斯塔夫·库尔贝所开创的现实主义诞生的契机。随后建立的共和国在1851年后被拿破仑三世的法兰西第二帝国所取代。每一次政局变动，都改变了画作的赞助与购买人群。国家仍然是最重要的赞助者，沙龙也仍是主要的展示舞台，但商业资产阶级、画商和评论家对艺术趣味的影响力日益扩大；1848年的社会危机更是让城乡贫民的生存状况成为画家无法回避的题材。

官方沙龙是艺术家获得公众认可的主要途径，其评审团由法兰西艺术院的院士把持。在学院派的题材等级序列中，取材于古典、圣经、神话或国家历史的历史画位居榜首，而风景画和市井日常生活场景的地位则低得多。乡村风光及在其中辛勤劳作的平民被视为次要的题材。这种陈规不仅关乎审美，还涉及形制规范：巨幅画布一向专用于宗教或神话题材，因此以如此宏大的画幅来描绘劳动贫民，被认为在形式与题材上极不相称。评审团的屡屡否决加上严苛的规则，引发了艺术家的不满，促使他们另寻出路。

一些先驱者为这一运动奠定了基础。以枫丹白露森林附近村庄为中心的巴比松派颠覆了风景画的传统等级，将大自然本身作为表现主体。屡遭沙龙拒之门外的泰奥多尔·卢梭是该团体的核心人物；让-弗朗索瓦·米勒在举家迁出巴黎后也加入了这一群体。米勒的决定与当下面临的危机直接相关：霍乱疫情的爆发和二月革命促使米勒携妻儿离开巴黎前往巴比松。在那里，他的视野从森林转向了延伸至夏利的田野和平原，并在那里观察农人劳作。巴比松派画家长期受到巴黎正统艺术界的漠视，其画作直到19世纪50年代才逐渐受到重视。此外，康斯特勃在1824年沙龙展出的风景画也激励了年轻一代法国画家直接师法自然。在文学与批评界，尚弗勒里和波德莱尔等人在这种新风格尚未正式定名之前，便已敏锐地识别并加以推崇。

库尔贝的突破出现在19世纪40年代末。他的《石工》于1850年展出，他自述这幅画描绘了自己身边所目睹的赤贫境况。紧随其后的是宏幅巨构《奥尔南的葬礼》，画中真人大小的人物展开在约10英尺3英寸乘21英尺9英寸（约3.1米乘6.6米）的巨大画布上，其引发的冒犯之感愈发强烈。当1855年巴黎世界博览会的评审团拒绝接受《画室》时，库尔贝自筹资金在官方展馆对面建起“现实主义馆”，举办了个人画展。他在那里展出了约四十幅油画和四幅素描，这是艺术家首次脱离官方机构并在个人画室之外独立举办个展。虽然展览在商业上并不成功，却成为了现实主义运动的开端宣言。库尔贝在画展图录中声明，自己的目标是创造“活的艺术”，即表现当代生活的风俗与面貌。后来的独立展览——包括1863年的落选者沙龙和马奈1867年的个人展馆——通常都追溯至这一先例。

宗旨与原则

现实主义理论家力求如实描绘当代生活，包括其令人不快、肮脏和混乱的一面，而非对其加以粉饰美化。该运动摒弃了理想化的形式，转而关注社会中下阶层。库尔贝的自身创作实践了这一原则。他描绘生活的艰辛，并借此挑战当时学院派的艺术观念。学院派绘画抹平了贫困、劳役与粗鄙，而现实主义则坚持将其展现出来；库尔贝在1861年的一封信中写道，绘画本质上是一门具体的艺术，只能由对真实且存在之物的再现构成，这同样反映了他对虚构造作的拒斥。

社会各阶层享有平等尊严的原则正是由这一立场衍生而来。现实主义者将高雅艺术长期排斥的群体视为正当的描绘对象，从而使这一运动在题材和受众上都具有了民主色彩。库尔贝那些关于碎石工、农民葬礼和乡间劳工的巨幅画布，将历史画的宏大尺度赋予卑微普通的主题，刻意打破了画幅尺度、透视法以及社会等级秩序的常规传统。因此，这场冲突不仅关乎单幅画作的内容，更关乎绘画门类之间的等级分野。同样的逻辑也延伸到了小说创作中，普通人的生活取代了浪漫主义小说中英雄式或带有异域风情的主人公。

客观中立的理想要求艺术家或作家克制道德与情感上的评判。1856年，尚弗勒里主张，每一位严肃的小说家都是不具个人感情色彩的客观存在，既不作裁断，也不谴责或赦免。现实主义批评家将这一立场延伸至绘画领域，库尔贝的作品被形容为脱离了任何道德、情感甚至审美投入的“人生切片”。在实践中，这种抽离态度的要求意味着要避免感伤式的铺陈、说教与戏剧化的强调，从而使画面呈现出一种无需叙述者或画家介入便自然展露的姿态。

客观真实与个人秉性之间的关系始终未能得到彻底厘清。现实主义标榜观察的权威性，但其倡导者也同样强调个性。迪朗蒂将这场运动描述为个性的坦诚与完整表达，是对习俗、模仿以及任何流派的抨击。库尔贝同样认为，对艺术家而言，艺术或才华只能是将自身才能应用于所处时代的观念和对象的一种方式。因此，现实主义在一定程度上成了衡量艺术家真诚与否的标尺，这也使其与浪漫主义对“忠于自我”的强调联系在一起。迪朗蒂自己的纲领也保留了道德维度：他强调真实性的首要地位以及艺术的道德与教育意义，明确反对“为艺术而艺术”的信条。该运动中一些最具代表性的人物也在试探观察与阐释之间的边界。库尔贝1854年那幅副标题标注为寓言的画作，常被解读为暗示与象征元素已渗入其创作的标志，这一事实也使得任何关于“中立记录”的单纯宣称变得复杂交织。

法国绘画：库尔贝、米勒与杜米埃

古斯塔夫·库尔贝

库尔贝是与这一转变联系最紧密的人物。他摒弃了当时流行的浪漫主义题材常备库，转而从周遭的现实生活中取材。1848年10月，他回到奥尔南长期小住，在路旁见到了一老一少两名男子正在从事繁重的体力劳动。由此诞生的画作《石工》（The Stone Breakers，1849年）在1850年的沙龙展上展出，初次亮相便引起轰动。该画画幅约为165厘米乘257厘米，这一巨大的尺幅赋予了普通劳动者以往只有英雄人物才能享有的气度与分量。1945年，运送这批画作前往德累斯顿附近柯尼希施泰因城堡的运输车遭到盟军轰炸，该画作不幸被毁。

他规模更为宏大的《奥尔南的葬礼》（A Burial at Ornans，1849—1850年）则进一步贯彻了这一原则。这幅作品记录了1848年9月在其出生地奥尔南小镇为叔祖父举行的一场葬礼。画作以毫无粉饰的写实笔触呈现了一场普通的外省葬礼，并且采用了以往传统上专门用于历史画中英雄或宗教场景的巨幅构图。库尔贝还邀请了参加葬礼的镇民充当模特，这意味着画面中的人物都是可以辨认的当地居民，而非身着戏服的演员。该画在1850—1851年沙龙上的展出引发了“爆炸性的反响”，让库尔贝一举成名。让批评家和公众感到不安的与其说是画作的主题，不如说是画家拒绝赋予其尊严与升华的处理方式。全画绘有四十多位真人大小的人物，构图横向展开于宽阔平直的平面上，没有任何处于视觉中心的英雄主角。

让-弗朗索瓦·米勒

米勒笔下的农民形象引发了不同的解读。在1857年沙龙上展出的《拾穗者》（The Gleaners，1857年）描绘了秋收后三名妇女在田间捡拾遗落麦穗的情景。画中的人物身躯弯曲，却具有雕塑般的崇高感，开阔的原野延伸向远方宁静的景致。与库尔贝笔下似乎被困在环境中的劳作者不同，在米勒的画中，拾穗者弓起的脊背彼此呼应，构成了浑然一体的画面。正因如此，尽管两位画家都将乡村劳作视作严肃的题材，米勒的作品却常被认为不像库尔贝那样具有对抗性。

即便如此，当时的批评家依然从政治角度对其进行了剖析。有人从拾穗者身上看到了对农村贫困的抗议，而保守派评论家则嗅到了社会主义的信息。米勒本人倾向于从劳动的尊严以及拾穗这一圣经传统的角度来阐释自己的农民画，对强加于作品的政治标签心存抵触。同样的张力也出现在《晚钟》（The Angelus，1857—1859年）中，这幅静谧虔诚的祈祷场景遭到了画家自身无法完全左右的各种解读。

奥诺雷·杜米埃

杜米埃主要从事版画创作，其声誉建立于新闻出版界。19世纪30年代，他为《讽刺画报》（La Caricature）和《喧闹》（Le Charivari）等讽刺刊物绘制石版画。1831年，他讽刺国王路易-菲利普的漫画《高康大》（Gargantua）导致他遭到起诉，并被判处六个月监禁。1834年的版画《特朗斯诺南街》（Rue Transnonain）记录了当年巴黎因里昂工人起义引发的动乱中一场屠杀的惨状，以克制而纪实的手法展现了针对无辜平民的暴行。杜米埃刻画立法机关、律师、剧场观众及城市人群的作品，使他成为当时受众最广泛的艺术家之一。

在创作版画的同时，杜米埃也在绘画中将目光投向了同样的都市与工人阶层世界。《三等车厢》（The Third-Class Carriage，约1862—1864年）描绘了挤在一起的乘客，既没有英雄式的烘托，也没有戏剧化的叙事。这种克制的手法使其契合了库尔贝和米勒所倡导的客观观察原则，不过杜米埃在讽刺画方面的深厚功底依然体现在其对人物性格的犀利刻画中。

题材、政治与争论

这些画家对题材的选择与当时的政治气候紧密相连。库尔贝画中的乡村与劳动者形象出现在1848年革命之后，当时劳工问题与社会不平等已成为公众争论的焦点。米勒的《拾穗者》问世于法兰西第二帝国时期，彼时官方沙龙依然推崇历史画，国家文化政策亦充满争议。杜米埃的创作则历经七月王朝时期的审查与检控，以及随后的政局反复动荡。在每一种情形下，无论画家本意如何，描绘工人、农民或城市平民的选择都被解读为一种政治立场。库尔贝后来与1871年巴黎公社的联系，正表明艺术题材与政治立场之间的交织可以达到何种深刻的程度。

法国以外的绘画

作为德国现实主义绘画的先驱，门采尔致力于创作比照片更为逼真、精确的图像。阿道夫·门采尔（Adolph Menzel，1815—1905）是德国现实主义的核心人物，其艺术生涯展现了该运动在德国面临的张力。他最初以弗里德里希大帝的历史题材起步，但在目睹柯尼希格雷茨战役后的战争惨状后，门采尔放弃了历史画创作。在巴黎，他发现了没有英雄人物的大都市所具有的活力与喧嚣；在其后半生中，他致力于描绘当代生活场景。他最著名的现代题材作品《轧铁厂》（The Iron Rolling Mill，1872—1875）聚焦工业劳动，次年即被柏林国家美术馆收购。德国公众和批评界对现实主义的接纳比法国更为审慎。当地批评家依然极为看重画作的叙事性和理想化内涵。官方委托也会对现实主义习惯造成压力：在受邀绘制威廉一世的加冕典礼时，门采尔完全不顾官方绘画的传统陈规，精准如实地再现了典礼现场。

在俄罗斯，具有决定性意义的体制突破来自巡回展览画派（Peredvizhniki）。该团体于1863年在圣彼得堡成立，旨在抗议官方艺术中心的学院派限制，并组织巡回展览以触达外省观众。其成员将城乡贫困作为描绘的主题。伊利亚·列宾的《伏尔加河上的纤夫》（Barge Haulers on the Volga，1870—1873）脱胎于1870年在伏尔加河畔所作的写生速写，画中的每一位纤夫都以列宾在实地采风期间遇到的真人为原型。初次展出时，该作因毫不矫饰地描绘下层劳工而收获热烈好评，与当时绝大多数充斥着浪漫化、古典主义或宣传色彩的俄罗斯艺术形成了鲜明对比。列宾创作此画时尚未加入该画派，而是在其后加入，因此这幅作品常被视作该团体的象征，而非其直接产物。对该画的社会学阐读，同样植根于1861年废除农奴制后数十年的政治气候。

在美国，现实主义沿着不同的路径发展。温斯洛·霍默（Winslow Homer）与托马斯·埃金斯（Thomas Eakins）通常被相提并论，但两人的选材截然不同。当同代的埃金斯着眼于运动员、医生和教授的英雄式人格时，霍默则试图通过乡村教师的游戏、饱受风袭的陆景与海景、渔民夫妇健硕的身姿来捕捉最质朴的原型特征。霍默的乡村场景在创作时并未采纳法国绘画“先锋”潮流的美学或都市倾向。不过霍默后来确实参考了法国范式，在旅居欧洲期间，他借鉴了法国艺术模式，特别是巴比松画派的现实主义——其笔下的农民场景与农耕风光与霍默在美国乡村的描绘相互呼应。相比之下，埃金斯曾在巴黎接受博纳和热罗姆的训练，他的体育题材画作在表现典型的美国当代题材（尤其是体育生活）时展现出科学般的严谨。他笔下的赛艇手和沐浴者，例如《游泳洞》（The Swimming Hole，1885），生动表现了运动中的男性躯体。

纵观这些案例，法国的艺术法则均被因地制宜地改造。德国画家保留了法国批评家已开始摈弃的叙事与道德内涵。俄罗斯艺术家则在抗拒变革的皇家学院体制内，将现实主义作为社会批判的武器。美国画家将对平凡生活的关注转化为本土地域题材，并在埃金斯笔下进一步转化为一种准科学的方法。赞助模式同样各有差异：俄罗斯作品依托独立展览合作社巡回展出，德国作品受国家博物馆和官方趣味的塑造，而美国艺术家则主要依赖杂志插画与私人赞助者。

技法与绘画惯例

户外写生、习作与画室精修

巴比松派对自然主义观察和户外写生（en plein air）技法的强调，深刻影响了当时的一批顶尖艺术家。库尔贝进一步深化了这一实践，将其作为自身描绘乡村风景的核心手法；通过这种创作方式，他将艺术家的形象表达为一种与粗粝朴实的劳工和手艺人相契合的存在。

在户外作画并不意味着画作完全在现场完成。《相会》（1854年）描绘了库尔贝带着画架外出的场景，该画实际上是在画室中完成的，其背景很可能是在现场先前所绘的户外写生习作的基础上加工而成的。因此，现实主义的实践通常结合了户外敏锐快捷的观察与画室中较为从容的精修。一些尺幅较小的风景画则呈现出不同的创作模式：其苍劲有力的笔触表明，它们很可能完全是在现场一气呵成的。

用于普通题材的大尺幅画布

画面尺幅是该运动中最具争议的特征之一。库尔贝的《奥尔南的葬礼》（1849—1850年）尺寸约为 3.15 × 6.68 米，描绘了乡村小镇外的一场寻常葬礼，彻底打破了当时艺术界的流行惯例。在此之前，表现日常生活场景的风俗画通常采用小尺幅，而宏幅巨制则被默认留给历史、宗教或寓言等崇高题材。在1850—1851年的沙龙展上，批评家们指责该画在没有相应庄重题材的情况下妄图窃取历史画的地位；有评论记载，他们以历史画的传统标准来审视这幅作品，并认为其存在严重缺陷（该作被视作强行闯入了历史画的崇高殿堂）。这场争论的核心在于规格与题材之间的关系：以历史画的宏大尺度来表现一场外省葬礼，究竟是一种等级秩序上的逾矩之误，还是对“何人配享史诗级表现”这一问题所作出的蓄意宣言。库尔贝采用相同规格创作的乡村题材作品（如《石工》）使这种挑战进一步延伸。

运笔与颜料处理

学院派绘画习惯利用平滑的画面处理来掩盖画作的人工制作痕迹，库尔贝对此予以断然拒绝。他将自己的手法描述为对颜料的粗粝处理，借此彰显艺术家的直观观察，并刻画出大自然的不规则形态。他运用画刀作画，有时甚至直接用大拇指抹拭颜料；这种方法让那些习惯于光洁平整画面的保守观众感到惊骇，并引来了众多批评家的讥讽。

他的技法并不只是单调的粗糙。他会根据所追求的效果在画刀与画笔之间切换，并在收尾阶段用抹布或海绵将部分颜料表面擦平，营造出一种被形容为“宛如玻璃表层”的质感。在海景画中，厚重的厚涂技法以及画刀的频繁使用，赋予了海水沉稳厚重的分量感与近乎雕塑般的实体感。此外，他也能表现出通透的效果：在《黑泉》中，用画刀斜向抹开研碎的颜料，使底层的颜料块若隐若现，从而产生了透明感与深邃感。

然而，仅仅堆砌厚重颜料并不能构成库尔贝式的风格。米勒同样施以厚彩，但他的人物形象具有概括化的特征，这赋予其许多作品一种感伤色彩，从而有别于库尔贝不加美化的写实绘画。两者的差异与其说是在于表面肌理，不如说是在于笔触处理对题材所起的作用：在库尔贝的笔下，这些痕迹让画面始终贴近体力劳动与物质世界的现实本质。

构图、裁剪与光线

现实主义构图追求的是即时抓取的现场感，而非追求和谐平衡的理想化形态。库尔贝笔下的乡村人物毫无美化修饰，却往往占据着传统上专属宗教或历史题材的大尺幅画面。在《筛麦妇》（1854年）中，人物的面容大多被遮掩，库尔贝将注意力引向农具、衣物以及散落的麦粒，以此强调农业劳动杂乱而繁重的体力本质。画中人物亦取材于现实生活：在创作《奥尔南的葬礼》时，库尔贝并未起用专业模特，而是直接让真正参加过葬礼的当地村民充当模特。

画面对光线与轮廓的把控意在捕捉某一特定的瞬间。在《相会》中，各人物之间由细腻的笔触清晰分隔，形成明确的边缘，而非相互融合；在库尔贝绘出的明亮浅蓝天空映衬下，这三名男子宛如轮廓分明的剪影。现实主义画家借鉴了摄影普及后人们所熟悉的偶然视角，采用边缘人物裁剪和偏离中心的取景方式，进一步强化了场景系实地观察所得而非刻意摆布的真实感。当时的文献关于摄影与绘画关系的记载表明，这些构图取向既受到赞赏，也引发了激烈争论，因为摄影似乎为“真实”提供了另一种具有竞争力的诠释。摄影凭借感光技术实现其现实主义，使摄影师看起来像是一个被动的媒介，而画家在画布上所倾注的劳作与努力则是显而易见、清晰可感的。

摄影、新闻业与科学作为范式

摄影：对手与工具

摄影在画家眼中既是一种威胁，也是一件工具。据传学院派画家保罗·德拉罗什在初次见到银版摄影时曾断言绘画已死，不过他后来承认这项发明能够为艺术家提供助益。银版摄影法迅速普及开来：1839年法国政府购得其全部权利，曝光时间也从八小时缩短至约30分钟，使肖像照和街景拍摄具备了实用性。力图达到这种直观精确度的画家便有了现成的范本。19世纪70年代的艺术评论家将居斯塔夫·卡耶博特的画作形容为犹如瞬间抓拍的相片；在埃米尔·左拉看来，摄影则是最直接的参照物。包括卡耶博特在内的部分画家，后来不再将自己的画作与摄影等同起来，转而追求转瞬即逝的光影效果。摄影的取景构图也深刻影响了绘画：画面的裁切方式使其看起来更像是快照，而非精心设计的人工布局。

新闻业与连载报刊

报刊提供了第二种记录范式。贯穿整个19世纪，美国报纸均公开宣称其政党立场或意识形态，因此中立报道的理想是逐步确立的。在该世纪的最后几十年里，新闻记者往往更倾向于谈论“现实主义”而非客观性，他们假设只要记者如实搜集并梳理事实，真相便会自然显现。当时的写作惯例包括倒金字塔结构，即按照由重到轻的顺序排列事实。同时，一种强调叙事性的“故事”报道模式也与追求理想化客观性的“信息”模式展开了竞争。19世纪50年代的画报格外强调对事件的直接视觉呈现，特别是通过亲临现场的特约速写画家的作品来实现。连载出版物的传播范围同样十分可观：狄更斯创办的《家常话》创刊销量即突破10万册，他的刊物将虚构小说与社会评论融为一体，这一构想恰与现实主义小说自身的追求不谋而合。

科学、经验主义与超然客观

现实主义作家和画家从经验科学中借鉴了“观察可以保持中立”的观念。到了19世纪末，实证主义认识论与摄影现实主义双双获得普遍认可，两者皆声称能够不带人类主观性与取舍偏向地反映世界。科学促成了世界完全可知的信念，再加上同样声称具有反映现实能力的摄影术，这种观念也引领新闻业走上了同一条道路。这正是现实主义要求对社会生活进行超然、实录式观察的历史背景，也是当时对经验主义与科学方法产生广泛兴趣的根源所在。19世纪新闻史学家也指出，这种对客观反映的强烈自信主要属于更晚的时期，彼时与新闻摄影相关的全新规范以及科学领域的“机械客观性”均已发育成熟。

真实度与取舍

一切图像与文本皆包含取舍，而这种张力贯穿于该时期的一切主张之中。画报研究学者对“未经中介即能再现实证世界”的论调提出了批评，指出直接获取事件真相远没有当时人们设想的那般简单直接。现实主义画家自身并不标榜绝对中立，也不自称毫无个人立场。库尔贝曾将绘画描述为一种本质上具体的艺术，只能由对真实存在之物的描摹构成，然而他对题材、画幅规模与取景的选择都是经过深思熟虑的。到了20世纪初，记者们也开始对自己的方法保持警惕：部分人因政治宣传的泛滥和新闻专员的介入，开始反思现实主义模式的幼稚之处。因此，后来形成的客观性概念转而指代一套检验信息的严谨方法与公开透明的呈证方式，这一标准旨在正视并处理偏见，而非假定偏见不存在。在现实主义内部，摄影图像表面的透彻性与其排布构图的人工性之间的矛盾，始终是一个核心的争论焦点。

法国现实主义小说

法国现实主义小说建立在这样一个前提之上：虚构叙事能够详尽记录整个社会的方方面面，包括其各行各业、金钱流动、室内空间与阶层秩序。巴尔扎克、福楼拜、莫泊桑以及龚古尔兄弟以各自不同的方式实践了这一构想，他们的创作手法确立了后来被其他国家作家广泛借鉴的文学规范。

巴尔扎克与全景社会

奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）将自己的小说创作构想为一个宏大的整体结构。1842年，他将早先的作品结集并总名为《人间喜剧》（La Comédie humaine），并在前言中将它们划分为“风俗研究”、“哲理研究”和“分析研究”等大类。这篇前言以自然史作类比，把不同的社会类型视同作家可以分门别类的物种。整个宏大工程的连贯性依托于贯穿多部作品的常现人物——如欧仁·德·拉斯蒂涅（Eugène de Rastignac）和伏脱冷（Vautrin）——使一部作品中外省破产的事件能与另一部小说里巴黎的金融投机案紧密相连。

巴尔扎克对社会的描摹细致入微，往往巨细靡遗。在《高老头》（Le Père Goriot，1835）中，沃盖公寓被逐间细致描绘，房客们的收入与债务经过精确计算，让贫困与向上爬的野心变得清晰可见。在《幻灭》（Illusions perdues）与《欧也妮·葛朗台》（Eugénie Grandet）中，印刷业、银行业、公证业务以及外省经济的运作方式均以极高的精确度呈现，巴尔扎克自认这种精确无异于历史文献记录。

福楼拜与非个人化叙事

居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）的《包法利夫人》（Madame Bovary）于1856年在《巴黎杂志》（Revue de Paris）上连载，并于1857年正式出版单行本。该小说曾因被控有伤风化而遭起诉，最终被告获判无罪，这一事件使该书声名大噪。福楼拜的技术创新在于塑造了一个隐去直白道德评判的叙述者。他将这种非个人化倾向视为一种文风问题，通过反复推敲修改、苦苦寻觅最贴切的字眼（le mot juste）来实现这一追求。

该书最具深远影响的特征是自由间接引语的运用，叙述者的语法在此自然融汇了角色的口吻。爱玛·包法利浪漫主义的渴望直接通过叙述声音呈现出来，既没有使用引号，也没有“她心想”之类的引导句，使读者能从内部感受她的幻想，同时叙述者的反讽态度又与这些幻想保持着距离。这一手法使小说得以再现外省中产阶级的心态，而无需施加直白的道德说教。

莫泊桑与短篇小说

居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant，1850—1893）是福楼拜的门生，他将现实主义原则灵活运用于短篇小说和报刊载体。在约十年的时间里，他创作了数百篇故事，其中许多最初发表于日报和周刊。诸如《羊脂球》（"Boule de Suif"，1880）和《项链》（"La Parure"，1884）等作品，依托于紧凑的情节构思、具体的社会背景，以及揭露资产阶级虚荣、伪善体面或偶然命运之残酷的反讽结局。他的创作方法展示了现实主义的细致观察如何被凝练为适于大众阅读且结构紧密的叙事。

龚古尔兄弟与纪实调查

埃德蒙·德·龚古尔（Edmond de Goncourt，1822—1896）与儒勒·德·龚古尔（Jules de Goncourt，1830—1870）兄弟以严谨的文献与纪实工作为基石进行小说创作。自1851年起写就的《日记》（Journal）忠实记录了他们的日常对话、观察心得与阅读笔记。在创作《日尔米妮·拉瑟特》（Germinie Lacerteux，1865）时，他们以一名死后才被自己了解其过往的女仆真实经历为原型展开叙事；其序言公开宣称该小说是一项针对现实生活的严肃研究，其关注范围自然涵盖底层群体。他们将巴黎街头漫步观察与访谈、个人档案相结合的调研方法，开启了后来主张小说应建立在经过查证的社会数据之上的创作观念。

共通的创作惯例

在这些作家笔下，现实主义小说普遍依托于详实具体的特定社会环境，环境被刻画为对人产生决定性作用的力量。作品广泛运用社会类型学，使人物能代言类似社会学分类中可明确辨识的群落，如放高利贷者、野心勃勃的青年或外省医生。最重要的是，人物的身份完全由其阶级、职业和所处历史境遇所规定：他们的收入、行当和政治处境塑造了各自的选择，也限制了他们的未来。这些创作惯例使现实主义小说与偏重情绪主观体验的浪漫主义小说截然有别，并构成了日后自然主义者进一步发展出决定论手法的基石。

英、俄、美三国的现实主义小说

英国

在英国，社会现实主义与查尔斯·狄更斯的联系最为紧密。在《雾都孤儿》中，他将矛头直指济贫院，其中孤儿奥利弗请求添饭的场景，成为维多利亚时代小说中最著名的桥段之一。这部小说推动了公众对贫民救济问题的观念转变。狄更斯的创作手法将细致的观察与夸张的讽刺融为一体。社会现实主义注重刻画人物的缺点、怪癖和鲜明特征，这些人物往往带有讽刺画色彩。他笔下那些令人难忘的人物化身为具体的社会类型，使抽象的社会议题产生了直击人心的情感冲击力。不过，这种诉诸感伤的策略也招致了批评，因为当时现实主义者的理想是避免牵强或过度的情感煽动。在后期的作品中，狄更斯又将目光投向其他社会制度。《荒凉山庄》借助漫无休止的“贾恩迪斯诉贾恩迪斯案”抨击了司法体系，而《艰难时世》则讲述了一名纺织工人因拒绝加入工会而遭受惩罚的遭遇。伊丽莎白·盖斯凯尔的《南方与北方》同样探讨了英格兰北部的工业困境。

乔治·艾略特则聚焦于外省社区。在《米德尔马契》中，她描绘了一座外省小镇上几桩婚姻的起伏历程。评论界通常将她归入心理现实主义者之列，她的作品也常被视为对整个社区内部动机与后果的深入考察。安东尼·特罗洛普则通过相互关联的系列小说构建了另一种现实主义。“巴塞特郡系列”以教会为核心，而“帕利泽系列”则聚焦于议会，两者相辅相成，共同勾勒出教会、议会与乡绅阶层的全貌。评论家常常将特罗洛普的手法与艾略特相对照：艾略特的叙述者往往带有评判意味，而特罗洛普的叙述者则更重于客观观察。

俄罗斯

在俄罗斯，长篇小说融合了全景式的社会描摹与对个体心灵的细致观察。列夫·托尔斯泰的史诗巨著《战争与和平》（1869年）和《安娜·卡列尼娜》（1877年），以极为详尽的笔触展现了俄罗斯社会的面貌，涵盖了从战场谋略到客厅闲谈的各个层面。他的叙事往往在同一章节内，就能在细腻的个人隐秘时刻与波澜壮阔的历史分析之间自如转换。

伊万·屠格涅夫常被看作连接浪漫主义与成熟现实主义的桥梁人物。他最著名的长篇小说《父与子》（1862年）生动展现了老一代俄罗斯自由主义者与年轻一代激进分子（虚无主义者）之间的代际冲突。与同代作家相比，他的风格更为克制。在《猎人笔记》中，一幅幅乡村速写将农奴塑造成复杂丰满的人，而非扁平的讽刺形象。屠格涅夫同样拒绝直接对人物心理进行剖析。在他看来，叙述者公开的心理分析有失艺术性，他更倾向于通过外在行为来展现内心世界。因此，俄罗斯现实主义者既追求心理深度，又怀疑人的性格是否真能被彻底参透。评论家称这种现象为一种张力：渴望读懂每一个人物的期待，与内心世界终究不可捉摸的现实之间存在着冲突。俄罗斯小说也依靠当时的报刊与读者见面：屠格涅夫的《贵族之家》在出版单行本之前，就已在《现代人》杂志上全文刊载。

美国

美国现实主义兴起于南北战争之后。其主要理论家威廉·迪安·豪威尔斯用浅显的语言定义了这一运动：“现实主义不多也不少，正是对题材的真实处理。”豪威尔斯利用自己的编辑职位大力推广这一主张。他曾主编《大西洋月刊》，发表过布雷特·哈特、马克·吐温和乔治·华盛顿·缆缆等人的乡土题材作品；后来他又在《哈珀杂志》上开辟了颇具影响力的“编者书斋”专栏。他的小说（如1885年的《塞拉斯·拉帕姆的发迹》）将社会环境与普通中产阶层美国人的情感细腻地交织在一起。

美国最著名的三位现实主义作家通常依其侧重点加以区分：马克·吐温常被称为幽默现实主义者，威廉·迪安·豪威尔斯常被称为社会现实主义者，而亨利·詹姆斯则常被归为心理现实主义者。现实主义作家主张作者应当“呈现而非告知”。故事应当在尽可能少受作者干预的情况下自行展开。

区域主义与地方色彩文学早于这一运动出现，并贯穿其始终。地方色彩文学大致流行于1865年至1885年间，主要聚焦特定地区的习惯、风俗、宗教活动、服饰风尚、特色饮食以及语言方言，且往往是通过外来者的视角予以审视。豪威尔斯认为，美国与其说是一个单一实体，不如说是由若干各具特色的区域组成的国家，这种区域多样性由此构成了其现实主义理念的核心。地方色彩文学的倡导者哈姆林·加兰认为，作品要具有真实性，作家就必须是其所描写地区的本土人士；围绕这些问题的争议引发了作家之间长期的争论，加兰后来称之为一场“现实主义之战”。

国别流派的比较

这三大传统针对的是不同的社会问题。英国现实主义者关注济贫院、法律、教会和议会等制度机构，其小说通过报刊连载的方式走向大众读者。俄罗斯现实主义者聚焦于贵族、农奴和知识分子，直面1860年代的政治思潮论争。经历南北战争动荡的美国作家，则着眼于多样的区域生活以及中产阶层的道德选择。根据一种批评观点，人物的重要性、作为主题的复杂伦理抉择、对中产阶层的关注、可信的故事情节、乡土或口语化语言以及客观性，都是美国现实主义模式的标志性特征。这些差异也体现在传播机制上：英国作家依赖连载读物，俄罗斯作家依托大型杂志，而美国作家则受制于少数几家极具影响力的期刊的编辑方针。

作为现实主义激进化形式的自然主义

埃米尔·左拉在《实验小说论》（1880年）中为自然主义确立了理论纲领。左拉在书中主张，如果实验方法的程序可以从化学和物理学引入生理学与医学，那么它同样可以从生理学引入自然主义小说。他的理论模型借鉴自克洛德·贝尔纳1865年的著作《实验医学研究导论》，贝尔纳在该书中将实验视为一种受诱发的观察。左拉的版本将创作过程划分为若干阶段：小说家首先观察社会和个体，接着提出假说，随后将人物置于特定的社会与生理条件中进行检验，以通过最终结果揭示这一机制是如何运作的。后世的批评家对这种类比是否成立表示怀疑。一项研究指出，左拉所谓的实验根本谈不上是贝尔纳眼中真正的科学实验；另一项研究则认为，这一理论充其量是一种辩解性的修辞，而非连贯的方法论。

左拉小说中的决定论立足于19世纪的两大科学渊源：他通晓查尔斯·达尔文的自然选择学说、普罗斯珀·卢卡斯的遗传学说，以及同等重要的克洛德·贝尔纳的实验方法。在这种语境下，自然主义认为一个人的命运完全由遗传和环境等超出个人控制的因素与力量决定。由二十部小说组成的《卢贡-马卡尔家族》系列将这一理念付诸实践，通过追踪一个家族数代人的历程，展现遗传特征和社会环境如何塑造个体的命运。基于这一原则构建的情节，往往走向由背景和遗传注定的结局，而非由个人抉择决定。自然主义小说还将目光投向社会底层：在美国自然主义的案例中，它聚焦于不断扩张的美国城市里具有鲜明族裔特征的非盎格鲁居民，其中许多人是移民，多数属于从赤贫到下层中产阶级的社会阶层。

一部合集的出版巩固了法国自然主义的群体认同。《梅塘之夜》于1880年首次出版，收录了六位与自然主义相关的作家各自撰写的短篇小说。作者包括左拉、居伊·德·莫泊桑、若里斯-卡尔·于斯曼、亨利·塞阿尔、莱昂·埃尼克和保罗·亚历克西，他们常在左拉位于梅塘的家中聚会。书中所有故事都以普法战争为题材，其中莫泊桑的成名作《羊脂球》开启了他的文学生涯。学者们将这部合集视为一份宣言：一种解读认为它可被看作该团体的某种宣言；另一种解读则强调，六篇小说中的每一篇都是对普法战争及法军惨败的严厉批判。一些历史学家也质疑这部合集究竟在多大程度上确立了一个流派：关于是否存在一个界限分明的自然主义文学流派的论争，很大程度上正是围绕这部作品集的结集出版展开的。

自然主义在19世纪90年代至20世纪初传入美国，并在该国文学界广泛传播，人们通常将弗兰克·诺里斯视为将其引介给美国读者的关键人物。斯蒂芬·克莱恩的《街头女郎玛吉》（1893年）和《红色英勇勋章》（1895年）将决定论视角与印象派细节融为一体，而诺里斯在《麦克提格》（1899年）、《章鱼》（1901年）和《深渊》（1903年）中，也试图让词句、场景和整体叙事闪烁出类似的光芒。西奥多·德莱塞的首部小说《嘉莉妹妹》（1900年）尽管起初出版受挫，但在美国文学史上具有举足轻重的地位。

关于自然主义究竟是一个独立的运动还是现实主义的激进化形式，学界仍存争议。诺里斯本人力图将现实主义推向更深远的地步，希望小说超越单纯的照相式写实，同时他也称自然主义在某种程度上具有浪漫主义色彩：诺里斯认为自然主义在一定意义上是一种浪漫主义的方法。主张将二者区分开来的学者强调，自然主义接受决定论的世界观，因而与现实主义有所不同。另一些人则将自然主义视为现实主义传统的延续：它是自巴尔扎克、迪朗蒂和福楼拜以来主导法国散文创作的现实主义的延伸。美国的情况使这两种观点都变得更为复杂，因为美国作家并没有形成一个严密的文学运动，他们偶尔发表的批评与理论思考也没有呈现出统一的哲学体系，德莱塞本人更将现实主义奠基人之一奥诺雷·德·巴尔扎克视为对自己影响更深远的作家。

戏剧与舞台剧中的现实主义

到19世纪70年代，希望让舞台呈现与当代小说相媲美的剧作家面临着一个根本问题。浪漫剧、通俗剧和佳构剧等形式并不适合展现生活的本来面目，因为它们的程式惯例与这一目标背道而驰。剧作家的应对策略是转向家庭室内场景、现代日常对白，以及避免夸张宣白的表演方式。困难不仅在于视觉层面。现实主义戏剧要求角色的言语方式大体与观众无异，并且要像普通人那样笨拙辞钝、自欺欺人。小说可以揭示角色的内心独白，舞台却只能展现言语和动作，这使得问题变得更加棘手。

亨里克·易卜生成为了这一转变中最受瞩目的人物。《玩偶之家》（1879年）结尾处的关门声在国际上引发了关于女性权利的激烈争论。《群鬼》（1881年）遭到的反响更为严苛：该剧涉及遗传疾病，因被认为有伤风化而在许多国家遭到查禁。评论界对于易卜生的作品在多大程度上应被称为现实主义尚未达成共识。一种观点认为，他后期的散文剧逐渐带有梦幻般的诗意感性，现实主义这一标签已不太贴切。

安东·契诃夫则从不同角度切入同一问题。他既想呈现日常生活的表面，又希望每部剧都承载重大的戏剧动作，而实现前一目标的舞台惯例往往会削弱后一目标。他也对易卜生式的现实主义持批评态度，明确表示不赞同易卜生的那种现实主义。他的《海鸥》最初在圣彼得堡上演时反响不佳，他曾评论称演员表演得太过火。该剧后来在莫斯科的成功则依托于一种全新的戏剧语言。它对微小但富有深意的细节的强调、潜台词的运用，以及缺乏中心主角或线性情节的结构，都需要截然不同的表演方式。

自然主义舞台布景伴随这些剧本一同发展。在巴黎，法国的安德烈·安托万于1887年创办了自由剧场，这是一个脱离商业戏剧体制的独立剧团。他力求让每部戏剧都尽可能逼真，舞台上甚至使用过真实的牛肉胴体。布景被搭建成完整的房间，许多布景在排练时四面墙壁俱全，排练结束后安托万才决定为观众拆除哪一面墙。舞台与观众之间存在一道假想屏障的观念早已有之：德尼·狄德罗曾创造专门术语，用来指代舞台前沿那堵观众透过其观看戏剧动作的假想墙。安托万将这一理念实实在在地应用到了舞台布景和灯光上。他调暗了观众席的灯光，并要求演员和观众在演出期间都不得相互示意。这种做法的局限性也引人关注：演员仍需用力发声以使声音传到剧场后排，因此他们的自然主义可以说是一种更高级的幻觉，而非完全摒弃了戏剧程式。自然主义的风潮很快便走向衰落，安托万的剧场也成了自身成功的牺牲品。

现实主义表演的主要践行者是俄罗斯演员兼导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基。他于1898年与弗拉基米尔·涅米罗维奇-丹钦科共同创立了莫斯科艺术剧院，旨在打造一个所有人都能买得起票的“开放剧场”，尽管这一目标不久便因资金短缺而受挫。他的演剧体系要求演员从自身的情感经历中汲取养分。该体系强调情绪记忆以及对角色的强烈内在认同，同时要求演员时刻保持对全剧整体的感知。体系中的两项核心工具是“规定情境”与“假使”，后者要求演员想象自己置身于剧本所设定的情境之中。排练过程十分繁复：斯坦尼斯拉夫斯基围绕高强度的排练过程来构建自己的理念，以便演员能够充分理解并内化角色的内在动机。莫斯科艺术剧院的影响十分深远。它是首个定期运用斯坦尼斯拉夫斯基体系进行演出的剧团，对现代表演艺术以及美国戏剧的发展产生了重大影响。在美国，由李·斯特拉斯伯格推广的“方法演技”正是斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院工作成果的直接产物。

歌剧中的真实主义与现实主义

真实主义（Verismo，源自意大利语 vero，意为“真实”）是19世纪末的一股意大利歌剧潮流，它以普通人和近世、往往相当残酷的事件为题材，取代了早期意大利大歌剧中的神话、王室与历史背景。其奠基之作源于一场竞赛：1888年，米兰音乐出版商埃多阿尔多·松佐尼奥为了扶植崭露头角的作曲新人，邀请有兴趣的年轻意大利作曲家提交独幕歌剧作品。皮埃特罗·马斯卡尼的参赛作品《乡村骑士》取材自被视为意大利写实主义学派领军人物的乔万尼·维尔加的作品。该剧的原作是一部中篇小说及话剧，讲述了西西里乡村里一段充满恶意的三角恋情。这部歌剧最初在罗马登台，获得了热烈反响：1890年5月17日在罗马科斯坦齐剧院首演时，马斯卡尼的歌剧便凭借极具现实针对性的题材赢得了实至名归的巨大成功。

鲁杰罗·莱翁卡瓦洛随后创作了《丑角》作为呼应，他兼任该剧的作曲与编剧。目睹马斯卡尼的成功后，莱翁卡瓦洛决定写一部歌剧加以回应：这是一部采用真实主义风格写成的剧作。该剧的故事发生在意大利较为贫困的省份之一卡拉布里亚，于1892年在米兰首演。其情节采用了“戏中戏”的手法，妒火中烧的剧团班主卡尼奥的个人悲剧，恰好与他在舞台上表演的喜剧相互映照。这两部作品很快便被绑在一起上演；《丑角》常常与马斯卡尼的《乡村骑士》同台联演，这种双戏连演在行内被俗称为“骑/丑”（Cav/Pag）。后来的作曲家（包括贾科莫·普契尼）通常也被归入这一流派，不过该术语与这两部作品的关联最为紧密。

这些歌剧对现实主义的诉求，立足于其题材和声乐风格。它们的剧情围绕村民与流动艺人之间的嫉妒、通奸、背叛与谋杀展开，评论界常将其效果描述为直接而原始。有评论家指出其舞台背景是民间环境，其中激烈的情感通过一种痉挛式的声乐表现出来。真实主义作曲家淡化了成套咏叹调与宣叙调之间的界限，偏爱直抒胸臆、有时近乎喊叫的朗诵调，这使他们有别于注重修饰的美声唱法传统。

俄罗斯歌剧虽然是独立发展起来的，但提供了类似的对照。俄罗斯作曲家莫杰斯特·穆索尔斯基的著名歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》（1874年最终版）的现实主义特征主要体现在对人民的刻画上。这部歌剧还呈现了俄罗斯人民的心理群像，这主要通过穆索尔斯基对合唱大段而强有力的运用展现出来。穆索尔斯基还开创了一种顺应言语节奏的声乐语言：他创造了一种新型的声乐音乐，即一种模仿俄语自然抑扬顿挫的写实朗诵风格。与意大利真实主义者不同的是，他将普通民众视作政治主体，有评论者指出，该剧对普通人的生活和情感进行了大胆且高度政治化的描绘。

歌剧程式与现实主义诉求之间的关系历来存有争议。真实主义吸收了通俗剧情剧的元素，带有极端的情境、强烈的反差和高潮迭起的爆发，这一点在这些作品的结构中依然清晰可见。穆索尔斯基最初的版本因缺乏爱情线和主要女性角色，被帝国剧院委员会认为难以排演。在修改后的版本中，他全新创作了一整幕——波兰幕（第三幕），提供了委员会所期望的歌剧传统元素。因此，批评家们质疑，真实主义所谓的现实性究竟在于题材的选择，还是在于其表现方式；而这些作品中耸人听闻的事件、华美的旋律和传统的二重唱，是否削弱了它们对真实性的标榜。这一问题至今仍无定论，并且在意大利和俄罗斯的歌剧剧目中均被反复提出。

在现代主义艺术中的回响

现实主义关于表现当代题材和直接观察的原则延伸到了19世纪60年代和70年代的艺术中，尽管该运动的社会与道德目标并未完全留存。爱德华·马奈是这一过渡时期的关键人物。他的《草地上的午餐》（1863）和《奥林匹亚》（1865）取材于现代巴黎生活，采用了平面造型与鲜明对比的处理手法，引发的争议使他成为众人瞩目的焦点。埃米尔·左拉在报章上为他辩护，最详尽的一次见于1867年发表的一篇评论研究，左拉的力挺将这种新绘画与其当时倡导的文学现实主义联系了起来。聚集在马奈身边的年轻画家（包括克劳德·莫奈、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿、埃德加·德加和卡米耶·毕沙罗）继承了他对现代生活和户外写生的执着。他们进一步探索光线和色彩的瞬息变化。1874年举办的第一届联合画展被评论家讥讽为“印象派”，这一名称取自莫奈的《日出·印象》。在他们的作品中，社会批判的意图退居次席，取而代之的是对知觉本身的强调。

从19世纪80年代起，若干艺术运动开始摈弃现实主义确立的再现性主张。象征主义主张艺术应唤起内在的心境与观念，而非记录外在表象。让·莫雷亚斯于1886年在巴黎《费加罗报》上发表了该运动的宣言。居斯塔夫·莫罗、奥迪隆·雷东和皮维·德·夏凡纳都沿着这条脉络创作，保罗·高更充满想象与象征意味的构图亦属此类。英国评论家罗杰·弗莱在1910年伦敦的一次展览中使用了“后印象派”这一术语，涵盖了保罗·塞尚、文森特·梵高、高更和乔治·秀拉等艺术家。他们各自将观察到的物象外观置于结构、色彩或个人表现之下。自1907年左右起由巴勃罗·毕加索和乔治·布拉克开创的立体主义走得更远。它将物体拆解为各个平面并同时展现多个视点，摒弃了学院派和现实主义绘画所依赖的单点线性透视体系。在这些发展中，“绘画是通向忠实观察的世界的一扇窗”这一观念，让位于将画作本身视为独立构筑物的理解。

第一次世界大战后的德国出现了一种截然不同的、对可观察现实的回归。评论家古斯塔夫·哈特劳布将1925年在曼海姆举办的一场展览命名为“新客观主义”（Neue Sachlichkeit）。与该运动相关的画家（其中包括奥托·迪克斯和格奥尔格·格罗茨）采用冷峻而精确的风格来描绘魏玛共和国的社会状况。格罗茨对投机倒把者、军官与官僚的讽刺画作（例如1926年的《社会支柱》）抨击了权贵，而迪克斯的三联画《大都市》（1927—1928）展现了城市生活的强烈对比，其战争组画则直面了前线造成的创伤。他们的技巧在很大程度上承袭了早期的现实主义，但其尖锐与讽刺则源于战后德国的混乱动荡。格罗茨和约翰·赫特菲尔德还从事摄影蒙太奇创作，这一媒介将摄影纪实性与先锋拼贴手法融为一体。因此，新客观主义展现了现实主义的社会性内容在现代主义语汇中的回归。

现实主义依然是先锋派的参照物；先锋派往往通过反对被其取代的学院派和自然主义绘画来确立自身的定义。现代主义评论家通常将幻觉性再现视作衡量抽象艺术的过时标准，而一战后抽象艺术的发展使这一对比更为显著。然而，具象绘画从未消亡。在美国，爱德华·霍珀描绘城乡孤寂的作品（包括1942年的《夜鹰》）延续了对现代景象的观察，大萧条时期的社会绘画也汲取了现实主义传统。1945年后的欧洲具象艺术家也重新回归人体和日常题材，有时采用扭曲或表现主义的手法。再现是否是严肃艺术的合法目的，这一最初由现实主义者尖锐提出的问题，因此继续影响着现代主义以及诸如超现实主义等后续运动的争论。

社会主义现实主义

社会主义现实主义自20世纪30年代起成为苏联的官方文艺信条。1932年4月23日，联共（布）中央下令解散所有相互竞争的文学团体，统一由单一的苏联作家协会取而代之。该词本身在此后不久开始使用。1932年5月20日，《消息报》编辑伊万·格隆斯基在一次讲话中首次使用了该词；1934年8月，斯大林的代言人安德烈·日丹诺夫在第一次全苏作家代表大会上对其作出了公开界定。这一信条最初应用于小说创作，后来逐步推行至戏剧、电影、视觉艺术和音乐领域。

核心理论

其正式宗旨的表述十分简明。在1934年的代表大会上，日丹诺夫强调社会主义现实主义是苏联文化的官方风格，所有艺术的目标都是“在现实的革命发展中描绘现实”。作家也被赋予了特殊的角色：他宣称所有艺术家都应当成为“人类灵魂的工程师”。该理论将现实主义技巧与面向未来的情感框架结合在一起。日丹诺夫指出，革命浪漫主义是每部文学作品不可分割的一部分，因为在他看来，党和工人阶级的生活正是务实劳动与英雄远景的结合体。创作者必须通过保持现实、乐观和英雄主义来为无产阶级服务，而该理论将一切形式的实验主义都视作堕落与悲观。1917年革命后蓬勃发展的现代主义实验因此名誉扫地。此前，党内批评家已经借口印象派和立体主义早于革命出现，将其斥为“资产阶级颓废艺术”加以批判。

理想化与未来社会

该理论对理想化的态度使其有别于19世纪的批判现实主义。19世纪的现实主义者试图不加修饰地展现日常生活，而社会主义现实主义则要求展现尚未实现的未来图景。其作品肩负的任务是描绘光辉灿烂的共产主义未来，而非苏联生活的实际状况（后者往往十分严酷）。因此，批评家认为这种风格存在内在的矛盾。一部百科全书辞条指出，“社会主义现实主义”这一概念本身就带有矛盾修辞的意味，因为社会主义理想要求的不是描绘社会的现状，而是描绘社会应当成为的样子。在实践中，画家们采用写实风格来极力渲染苏联生活的乐观景象。社会批判被彻底排除：任何悲观或批判性元素都遭到禁止，这也是泰特美术馆术语表用来区分社会主义现实主义与社会现实主义的主要特征。

机构、推行与传播

苏联作家协会是推行这一政策的主要工具。该信条通过作协机关报《文学报》广泛宣传，持不同政见的作品在该报受到批判，不遵从规范的作家则会被开除出作协。由于作协会员资格直接决定了作品能否出版，体制外的作家几乎无法发表自己的作品。二战结束后，这场运动进一步加剧。日丹诺夫于1946年颁布文化法令，其核心原则被概括为“苏联文化中唯一可能存在的冲突是好与更好之间的冲突”，这一思潮被称为“日丹诺夫主义”。1948年，在弗罗茨瓦夫举行的一次会议上，日丹诺夫选定的亲信、苏联作协主席亚历山大·法捷耶夫发表演讲，确立了社会主义现实主义在苏联境外的推广基础。此后，这一信条传播至其他社会主义国家：社会主义现实主义扩散至东欧阵营国家及亚洲，包括波兰、罗马尼亚、朝鲜和中国，毛泽东等领导人也倡导采纳这一文艺路线。斯大林去世后，这种风格有所放宽。1953年斯大林逝世后，尼基塔·赫鲁晓夫在被称为“赫鲁晓夫解冻”的时期开始放宽压制性政策，并在1956年发表谴责斯大林主义的“秘密报告”时达到高潮。到20世纪80年代中期，作为米哈伊尔·戈尔巴乔夫公开化与改革政策的一部分，苏联境内的官方限制被进一步放宽。

它是否属于现实主义？

关于社会主义现实主义是否属于现实主义范畴，学者们各执一词。一种观点认为，它是带有不同目的的现实主义变体。按照这一看法，它是一种目的论导向的写实艺术风格，旨在推进社会主义和共产主义的目标。泰特美术馆术语表同样将其描述为斯大林在俄国强行推行的一种现代现实主义形式。第二种观点则认为这一称谓名不副实，因为该风格的核心主张是展现一种尚未存在的现实。第三种观点承认两者表面上的相似性，但认为这种风格背离了现实主义的根本承诺。有论述指出，社会主义现实主义虽然保持了现实主义的外貌，却背离了展现更真实、未经理想化的日常生活的内在愿景。还有学者将这一信条置于艺术、意识形态与真实性关系的长期争论之中。一位探讨现实主义争论的著述者认为，现实主义传统中对教谕性艺术的反复强调往往与黑格尔美学相关，这在社会主义现实主义中尤为明显。评论界至今仍在权衡：该信条的意识形态目的究竟是让它成为了一个独立的范畴，还是构成了一种激进化的现实主义实践形式。

电影与电影现实主义

电影中的现实主义伴随这种媒介本身的诞生而开始。在法国，卢米埃尔兄弟将他们记录真实事件和日常景象的短片称为“时事片”（Actualités），该词也出现在他们印制的影片目录中。1895年12月28日，他们的首次商业公开放映在巴黎的大咖啡馆举行。1896年，他们在海外的影院放映了四十多部展现法国人日常生活的影片。学者将这些记录视为电影史上最早的纪录片实践，它们至今仍被看作纪录电影制作的最早形式。虚构叙事很快取代了这种模式。卢米埃尔兄弟对现实的关注，与后来探索叙事故事的电影人形成了鲜明对比。乔治·梅里爱从19世纪90年代末开始搬演虚构场景，而埃德温·S·鲍特的《火车大劫案》（1903年）则推动叙事剪辑成为电影的标准语法。

二战后出现的意大利新现实主义在全新语境中复兴了这种纪录冲动。它摒弃了法西斯时期电影的人工做作，转向展现工人阶级的挣扎，并起用非职业演员和进行实景拍摄。绝大多数作品几乎全部在实地拍摄，多取景于破败的城市与乡村地区，演员也往往来自故事发生地本身。罗塞利尼的第二部电影《战火》被视为新现实主义真正的开端，尽管他早期的《罗马，不设防的城市》（1945年）在形式上仍相对传统；在那部影片中，罗塞利尼让此前毫无电影经验的话剧女演员安娜·马尼亚尼出演主角。德·西卡的《偷自行车的人》（1948年）讲述了一名工薪阶层男子与儿子一同寻找被盗自行车的故事，这辆车是他维持工作所必需的。这场运动的现实主义并非纯粹不加人工干预。许多公认的新现实主义电影依然依赖经验丰富的职业演员的精湛表演。这些影片大多在后期制作中配音，而非现场同期录音；德·西卡的镜头风格也偏好通常与让·雷诺阿及奥逊·威尔斯联系在一起的深焦摄影。此外其制作成本并不低廉：实景拍摄往往比在摄影棚搭景昂贵得多。

安德烈·巴赞为这一传统提供了理论框架。在其1945年的论文《摄影影像的本体论》中，他从古埃及人防腐保存尸体的习俗谈起，认为保存外形相似性的欲望是造型艺术背后的根基。绘画始终难免受到主观性的指责，而摄影则被视为一种无人手直接介入的机械复制。基于这一前提，巴赞将摄影机视为一种记录工具，能够比任何画家以更少的人为干预来呈现现实。在他看来，电影对现实负有一种特殊的义务：它应当记录世界，而非阐释世界。这一信念解释了他为何偏爱长镜头与深焦摄影。在深焦镜头中，前景、中景和背景都保持清晰。巴赞看重这些技巧，是因为它们保持了事件时空统一性的完整，并让观众自行决定注视何处。他高度赞扬了那些善用长镜头与深焦摄影的导演，如奥逊·威尔斯和让·雷诺阿。后来的学者对他的本体论主张提出了质疑，其中一种批评视角强调摄影影像的神话性维度，而非其“本体”——即技术本质。

纪录片实践沿着独立路径发展，随后又反哺虚构电影创作。罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》（1922年）对再现的北极生活进行了部分摆拍与搬演，而吉加·维尔托夫的《电影真理报》系列及《持摄影机的人》（1929年）则拒绝摆拍，主张用摄影机直接观察城市生活。战后轻型16毫米摄影机和便携式同步录音设备的发展，使在街头拍摄人物成为可能。在法国，让·鲁什与埃德加·莫兰的《夏日纪事》（1961年）通过访谈与挑衅性互动来考察人们在镜头前的行为，“真实电影”一词便用来形容这种方式。在美国，理查德·利科克、D·A·彭尼贝克和弗雷德里克·怀斯曼则践行了一种被称为“直接电影”的观察式手法。这些传统深刻影响了后来的虚构电影创作。法国新浪潮采纳了实景拍摄和手持摄影；丹麦于1995年提出的“道格玛95”宣言则要求必须在实景拍摄，不添加任何道具或现场以外的音效。然而，纪录片追求不受干扰的客观观察这一理想，始终与剪辑、筛选和搬演交织在一起，而这种内在张力同样贯穿于巴赞的理论著作之中。

理论争鸣与批评争议

20世纪关于现实主义最旷日持久的理论论争，发生在1930年代流亡各地的马克思主义作家之间。这场讨论被称为“表现主义论争”、“现实主义论争”或“布莱希特与卢卡奇之争”，双方都坚称争论的核心正是现实主义。这场论争在德国法西斯主义崛起的阴影下展开，主要阵地是1936年至1939年间在莫斯科出版的德国流亡者杂志《词》（Das Wort）。格奥尔格·卢卡奇在1938年发表的论文《现实主义的得失》中，为19世纪小说家及托马斯·曼等后世作家的批判现实主义进行辩护。他将表现主义、超现实主义和自然主义视作一种衰退的征兆，认为在这些流派中，文学放弃了与客观现实的联系。卢卡奇尤其反对单向度使用蒙太奇，也反对现代主义技巧所营造的碎片化社会图景，他认为这是一种扭曲，而非真正的发现。

贝托尔特·布莱希特则回应称，形式实验绝非背离现实主义，而是通往现实主义的一种途径；革命性艺术必须拥有切合其自身时代的形式。他将现实主义视为一个在历史上不断变化的概念，而非固定不变的范式，并反对将19世纪的伟大现实主义大师奉为20世纪作家模板的做法。布莱希特对卢卡奇的回应写于1930年代末，但直至1968年才公开发表。布莱希特提出的替代方案是“间离效果”，旨在防止观众对所展现的世界产生被动认同，促使他们认清其背后的社会机制。

巴特与“现实效应”

1968年，罗兰·巴特在《通讯》（Communications）杂志上发表了《现实效应》一文。他着眼于19世纪叙事中那些对情节、人物或意义没有任何推进功能的描写细节，其中最著名的例子便是福楼拜小说《一颗单纯的心》中的气压计。巴特指出，这类细节与其说指示了现实，不如说是在象征“真实”这一范畴本身。正是由于它们的功能处于缺席状态，其存在才成了现实主义的标志。照此说来，现实主义的权威性只是一种修辞效果，它将自身隐藏在看似透明的表象之下。后来的批评家（包括雅克·朗西埃在内）对这种解读提出了质疑，认为巴特的逻辑忽视了现实主义小说对有机、因果式情节所产生的破坏作用。

意识形态、透明性与取舍

一种更为广泛的批评意见认为，现实主义的惯例带有意识形态属性。它声称能够毫无中介地呈现世界，却掩盖了一系列决定：选择纳入哪些内容、由谁的视角来组织叙事，以及将何种社会秩序描绘为合乎自然。马克思主义批评家将这一审视从形式延伸到了内容，追问关于阶级与财产的叙事是否正在反过来复制它表面上试图描绘的那套关系。支持者则反驳道，这些惯例并非现实主义所独有的欺瞒手段，因为任何表述都必然涉及取舍，而且现实主义小说至少让它所表达的社会诉求变得清晰可辨。

现实主义能否传递社会真实？

核心问题在于：现实主义艺术是否能够揭示社会结构。卢卡奇坚信，19世纪小说凭借其社会整体感和典型人物，能够使历史力量变得直观可见。布莱希特和巴特则怀疑是否有任何形式能直接通达现实，因此所谓真实性的主张始终依赖于约定俗成的惯例。女性主义批评家提出了另一层面的异议，她们审视现实主义作品如何描绘乃至强化性别关系（如对爱玛·包法利和安娜·卡列尼娜的解读），并质问在现实主义的框架中，究竟谁的生活才算得上“典型”。后殖民主义学者指出，即便是具有进步思想的现实主义作家，也常常重复其所处时代的种族与帝国主义偏见。佳亚特里·斯皮瓦克提出“被殖民的主体能否在西方话语中被表述”，这一追问对“现实主义文本可以替他人发声”的前提构成了挑战。长期以来，后殖民研究更青睐现代主义和反现实主义的形式，但近期的研究开始重新审视后殖民现实主义，认为现实主义与反现实主义的模式都能为再现真实提供有效途径。

当代现实主义及其遗产

照相写实主义与超写实主义

照相写实主义于1960年代末和1970年代初兴起，主要集中在纽约和加利福尼亚州，由一个松散的画家群体组成，他们根据照片而非对对象的直接观察来进行创作。1972年，路易斯·K·迈塞尔发表了针对该运动的五点定义，但并未形成统一的宣言，各位艺术家对这些标准的遵从程度也各不相同。这一标签本身的渊源更早：迈塞尔于1969年创造了该词，而“照相写实主义”一词于1970年首次见诸印刷品，出现在惠特尼美术馆《22位现实主义者》（22 Realists）展览的画册中。

这些画家的创作过程十分繁琐费时。与瞬间捕捉画面的照相机不同，照相写实主义画家创作单幅作品可能耗费数周乃至数月。许多人将胶片幻灯片投影到画布上，还有些人通过网格法或轮廓线来转移图像。他们对题材的选择（例如商店橱窗、汽车和包装食品）使他们区别于波普艺术：与波普艺术家不同，他们并没有以讽刺的方式呈现这些平凡的题材。杜安·汉森等身比例的人物雕像常被归类为一种被称为“写真主义”（verism）的雕塑分支，将同样的逼真度延伸至三维空间。“超写实主义”一词则用于指代后来出现的某种相关风格，因其创作绘画或雕塑的方法被视作照相写实主义的进一步发展。

具象艺术的复兴

照相写实主义的兴起，属于对现代主义排斥人物形象所发起的一场更广泛的挑战。克莱门特·格林伯格的形式主义认为，具象绘画一旦试图制造幻觉或叙事，就背叛了绘画的本质。从1980年代起，新表现主义者将人物形象重新带回批评界关注的中心：具象绘画卷土重来，尤以朱利安·施纳贝尔和让-米歇尔·巴斯奎特的作品为代表。随后的具象艺术呈现出多元发展的态势。一些批评家将其描述为多元且充满争议，并指出一群黑人和拉丁裔艺术家推动了其近期的复苏。学者们还指出，人物形象衰落与回归的故事在很大程度上是西方视角的，因为在世界许多其他地区，人物形象始终是一个充满生机且处于核心地位的题材。

当代现实主义的范畴比照相写实主义更广。一些当代现实主义艺术家将照片用作参考素材，而不以精确复制为目的，而是去阐释世界，赋予作品个人与情感层面的意义。因此，照相写实主义最好被视为当代现实主义的一个子集，其特点是对照片级精确度的专门聚焦。

纪实实践与数字图像

纪实冲动在摄影及其他媒介中一直延续至今。有论述指出，摄影师、电影制作人和画家都在记录21世纪劳动条件的深刻变革。然而，这种延续性与照片长期以来一直被人为篡改的事实形成了一种不安的张力。对图像的操纵可以追溯到摄影术的早期阶段，约瑟夫·斯大林等政治人物曾利用图像篡改手段从照片中抹除政敌。

数字工具加剧了这些担忧。计算机技术将针对照片造假的担忧提升到了新的层面，因为图像被数字化后可以毫无痕迹地被修改。新闻摄影的行业规范对此做出了回应：美国全国新闻摄影师协会在其职业道德准则中明确谴责数字操纵，然而关于哪些修改属于可接受范围的争论仍在继续。在一项知名赛事中，约有20%的参赛者因对其提交的图像进行了数字修改而被取消资格。生成式图像系统则增添了新的维度，引发了人们对数字图像真实性不再可信的恐惧。一些观察人士对此回应称，欺骗并非新鲜事：摄影师的技艺向来取决于构图与快门时机的选择，而常被归于路易斯·海因的名言——“照片或许不会说谎，但说谎者会去拍照”——对数字图像而言，正如对早期的传统照片一样，依然切中要害。

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