印象主义是1860年代至1880年代法国绘画中的一场运动，其影响至今仍能在后来的艺术中看到。其画家包括克劳德·莫奈、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿、卡米耶·毕沙罗、阿尔弗雷德·西斯莱、埃德加·德加和贝尔特·莫里索等人。他们摒弃了官方艺术体制所推崇的历史、神话和宗教题材，转而以松散的笔触、明亮的色彩和对变化光线的关注，记录某一特定时刻的风景、街道或人物所给人的“印象”。这一名称源自一篇对1874年展览的敌对性评论，尽管该群体从未共享过单一而固定的风格，这个称呼却流传了下来。
这一运动之所以重要，有几方面原因。它打破了学院派的题材等级制度，也挣脱了控制巴黎艺术家职业生涯的沙龙体系，并自行组织展览，作为该体系的替代。它对眼睛如何感知光线的关注，使绘画与当时的光学和色彩理论产生了联系；而其对现代休闲、城市和乡村生活的聚焦，则反映了这一时期的社会变迁。印象主义常被视为现代绘画的起点，并通向现代主义，以及后印象主义、新印象主义和此后的抽象艺术。
本词条首先阐明该运动的目标，然后追溯其在学院与沙龙中的起源，该群体在1874年至1886年间举办的八次展览，以及它们的创作方法和题材。接着论述色彩科学、摄影及其他影响因素，并讨论使这一被排斥的群体最终成为经典流派的批评接受与市场状况。最后几节涉及其对后世绘画及其他艺术的影响，以及围绕该术语和群体成员构成的历史争论。
定义与核心目标
印象主义最好被理解为一种绘画方式，而不是一套固定的题材。它的核心理念是记录光线、大气与色彩在特定时间、特定地点呈现于画家眼中的瞬间印象，而不是创作一幅完成度高、细节精细、经过理想化处理的画作。形体往往由画面上短促可见的笔触暗示出来，而非依靠轮廓线勾勒；边缘与周围环境柔和地交融在一起；阴影则以色彩构成，而不是用黑色或灰色。保守的批评家将这种未完成的外观视为技法上的失误，而较为同情的评论者则把它看作一种全新的观看方式。
该运动还挑战了学院派的体裁等级制度。官方教学和沙龙将历史画置于最高地位，即取材于神话、宗教或古代及民族历史的场景。其次是肖像画和描绘日常生活的风俗画，风景画和静物画则位居更低的位置。印象派画家基本上搁置了最高的这一类别。他们转而描绘乡村、现代都市、休闲活动和家庭生活，并将一条河流或一家咖啡馆露台的瞬间景象视为值得用大幅画布表现的题材。在他们的许多作品中，画面的主要对象是充盈场景的光与大气，而轶事性内容的重要性远不及学院派绘画中那般高。
"印象主义"是对一个松散群体的称呼，而非一种教义。没有发表过任何纲领性宣言，1874年的参展者也刻意避免使用暗示统一流派的名称。这个词本身最初带着嘲讽被创造出来，画家们也是逐渐才接受它。成员身份并不固定，画家们在技法、题材乃至这个名称的价值上都存在分歧。一些最重要的人物，包括爱德华·马奈，从未完全加入这一群体，并且始终在沙龙中寻求认可。因此，在这一名称之下的绘画实践涵盖了多种路径，而非一个共同认可的纲领。
运动所宣称的目标与其实践之间也存在差距，且这一差距因画家而异。直接、即兴地在户外写生是修辞上的核心理想，但许多作品是在画室中完成或加工的。例如莫奈的《日出·印象》（1872年）是在俯瞰勒阿弗尔港口的窗前绘制的，而非在码头边的户外完成。德加大多凭记忆在画室中作画，并且不愿被主要视为户外题材的画家。雷诺阿在1880年代转向更为扎实的素描和更传统的人物构图。阿尔弗雷德·西斯莱则始终是群体中最为坚定的风景画家。共同的追求是将瞬间的光线作为指导性的关注点，而不是每位成员都遵循的某种单一技法公式。
学院与沙龙中的起源
沙龙及其评审团
1870年代以前，法国画家要获得认可，主要途径是官方的年度展览。作品能入选，被视为艺术家成功的确认。最高奖项授予描绘历史题材的艺术家，风景和静物等题材则被认为不那么重要。作品是否入选由评审团决定，其裁决会带来实际后果。入选沙龙可以带来评论关注、委托订单、赞助人和声望；落选则可能大大限制艺术家的公众能见度。买家也受到影响：赞助人通常不愿购买被沙龙评审团拒绝的作品，如果已购买的作品后来被拒，他们还会要求退款。后来的印象派画家也面临同样的把关机制。学院派评审团对印象派画家并不友好，他们的作品通常被拒，即使入选，位置也往往很差。
1863年的落选者沙龙
暴露这些矛盾的危机出现在1863年。关于落选作品的数量，各方说法不一：一种说法是约三千件作品被拒，另一种说法则是4000幅画作。画家们的抗议上达皇帝，但拿破仑三世没有推翻评审团的决定，而是批准将落选作品单独展出。官方宣称的目的是让公众来评判这些抱怨是否有理。皇帝下令举办这一特别展览，希望让公众判断这些抱怨的正当性。展览在某种意义上让落选画家颇为难堪，因为前来的大批观众主要是为了嘲笑，马奈的《草地上的午餐》尤其遭到嘲弄。参展者包括保罗·塞尚、卡米耶·毕沙罗、阿尔芒·吉约曼、约翰·荣金德、亨利·方丹-拉都尔、詹姆斯·惠斯勒和爱德华·马奈。这一事件显示了官方品味的局限，却并未废除产生这些局限的体制。最终的展览保留了"入选"与"落选"艺术之间的区分，但从根本上改变了落选的后果。历史学家常将其视为先锋派的转折点，因为它进一步削弱了学院派对公共展览的支配，并鼓舞了法国的先锋派。
风景画与枫丹白露派的先例
风景画的地位提升得很慢。1817年，美术学院在罗马大奖中增设了历史风景画类别。在枫丹白露森林中作画的画家们迈出了下一步。这群风景画家主要活跃于1830年至1870年间，他们试图摆脱学院艺术的古典规范，拥抱自然主义和户外写生。他们的实践并非完全在户外完成：尽管巴比松画派的画家们进行过户外写生，作品却大多在画室中完成。有些人走得更远，在户外完成整幅画作是一种革命性的新技法。泰奥多尔·卢梭是其中的核心人物之一，他在沙龙中处境艰难。由于题材的选择，卢梭等画家很难让作品进入年度沙龙展。相比之下，柯罗后来成为活跃的沙龙评审员。作为沙龙评审团的资深成员，柯罗在1860至1870年代一直是印象主义的积极辩护者。评审团的政治也可能反过来针对年轻画家。据一种说法，莫奈被排除在外时，多比尼与柯罗一同辞去了职务。
格莱尔画室的圈子
这个核心群体是在瑞士裔学院派画家夏尔·格莱尔的画室中形成的。各方史料对日期的记载不一，因此这些友谊应被看作是在1860年代初逐步形成的，而非发生在某一个时刻。雷诺阿于1860年11月进入夏尔·格莱尔的私人画室，并在那里与同学克劳德·莫奈、阿尔弗雷德·西斯莱和弗雷德里克·巴齐耶结为朋友。巴齐耶于1862年离开蒙彼利埃前往巴黎学习医学，一到巴黎，他便进入了瑞士画家夏尔·格莱尔主持的画室。莫奈通常被认为是1863年入学。雷诺阿、西斯莱和巴齐耶于1862年开始在格莱尔画室学习，莫奈则于1863年加入。
学生们很快就觉得老师的教学过于拘束。由莫奈领头的这群人对画室的局限和古典主义者格莱尔的约束感到不满，很快便开始定期前往巴黎周边的各个地点，进行户外风景写生。1863年，莫奈带着巴齐耶和格莱尔画室的其他朋友前往枫丹白露森林，效法巴比松画派的做法。他们在沙龙中的雄心只取得了有限的成功。这些画家由此开始了所谓的"奋斗岁月"，他们很难在官方的沙龙展览中获得认可。雷诺阿最终在1864年的沙龙上展出了作品。落选之事仍在继续，巴齐耶的作品也被拒之门外：雷诺阿的一幅风景画在1866年的沙龙中落选。这些挫折促使他们决定在本十年晚些时候组织独立展览。
首次展览与运动的命名
第一次联合展览于1874年4月15日在摄影师费利克斯·纳达尔（Félix Nadar）位于巴黎卡普西纳大道35号的工作室开幕，展期至5月15日。展览由"画家、雕塑家、版画家等匿名社团"（Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc.）组织。这一合作社成立于1873年末，成员是屡次被官方沙龙拒之门外的画家。关于成员人数，各种资料说法不一，大约为三十至三十一人。1874年1月，该社团宣布将于4月举办一场"无评审、无奖项的公开展"，以此与沙龙的遴选制度区别开来。纳达尔的工作室位于大道沿线咖啡馆附近，选址旨在吸引有钱的买家。创办者刻意不称自己为一个"流派"，大概是为了防止评论界把此次展览当作一种新风格的首次亮相。他们选用的这个名字是有意保持中立的。
展览共展出了150多件作品，参展者包括克劳德·莫奈、埃德加·德加、贝尔特·莫里索、卡米耶·毕沙罗、奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯莱和保罗·塞尚，另有许多如今已被遗忘的参展者。关于作品的数量，不同资料给出的数字并不相同（有一种重建的统计为约215件）。其中讨论最多的作品是莫奈的《印象·日出》，画的是勒阿弗尔港口的景色，他是在酒店窗口画下的。画上标注的年份是1872年，但很可能完成于1873年。编目时需要为作品定名，据称莫奈回答说，这幅画实在称不上是勒阿弗尔的景色，并让编辑们写上"印象"二字。"印象"一词在艺术批评的语境中并不新鲜，而画作松散、近似速写的笔触从一开始就招致了敌意的评论。
决定性的文字是评论家路易·勒华（Louis Leroy）发表的一篇讽刺性评论，刊登于1874年4月25日的巴黎报纸《喧嚣报》（Le Charivari），距展览开幕已过去十天。勒华把这篇评论写成两位参观者之间的对话。其中一人抓住莫奈画作标题中的"印象"一词，推断既然自己有了印象，画中必定有某种"印象"。勒华接着写道，一幅墙纸设计的初稿都比这幅海景画更加完成。他把文章标题定为《印象派画展》，这一称呼随后被其他作家和公众广泛采用。艺术家们起初抵触这个称呼，之后也逐渐接受了这一术语。评论并非全都是敌意的：评论家欧内斯特·舍诺（Ernest Chesneau）在同一时期就对展览表示赞赏，也有少数观众从中看到了一种全新的开端。
从商业角度看，这次展览是失败的。各方记载不一，但普遍认为展览只吸引了几千名观众，售出的目录寥寥无几，作品也只卖出了少数几件。合作社没有作为一项商业事业延续下去，但成员们并未放弃他们的计划。此后几年，他们又组织了多次独立展览，使这个群体得以维系，也让"印象派"这一称呼获得了持续的公共意义。关于个别成员的情况、后续展览的内容以及有关成员资格的争议，将在以下各节中讨论。
1874至1886年的八次群体展览
1874年至1886年间，该群体自行举办了八次独立展览，以替代国家资助的沙龙。沙龙的评审团曾多次拒绝该群体的许多成员。
1874至1886年间，包括克劳德·莫奈、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿和埃德加·德加在内的一群艺术家，组织了八次展览，以替代传统的、由政府资助的沙龙。展览的名称并不固定，各届的参展阵容也有变化，名称各异，如"绘画展"（Exposition de peinture）和"独立艺术家展"（Exposition des artistes indépendants）。展览场地几乎每次都不同。第一届使用的是卡普西纳大道（Boulevard des Capucines）上一间原为摄影工作室的场地，第二届在勒佩尔捷街（rue Le Peletier）的一家画廊举办，第三届则在同一条街上的一套私人公寓中进行。之后的几届分别在歌剧院大街（Avenue de l'Opéra）、金字塔街（rue des Pyramides）、圣奥诺雷街上的一座全景画展厅，最后于1886年在拉斐特街（rue Laffitte）举办（第四届：1879年4至5月，歌剧院大街；第五届：1880年4月，金字塔街）。
成员与分歧
参展者从未稳定过。每届展览的成员都有变化，参展艺术家人数从九人到三十人不等。卡米耶·毕沙罗是唯一参加全部八届展览的画家，贝尔特·莫里索参加了七届。雷诺阿、西斯莱、德加、塞尚、玛丽·卡萨特和古斯塔夫·卡勒波特也曾在不同时期出现在参展名单上。
即便在最初，"印象派"这一称谓也只适用于部分成员。1874年的展览包括塞尚、莫里索、毕沙罗和莫奈，但据一位评论者统计，该届展览的参展者中，通常只有少数人被严格意义上归为印象派。1879年的第四届展览值得注意，因为它首次邀请了保罗·高更和玛丽·卡萨特参展（保罗·高更（1848–1903）和玛丽·卡萨特（1844–1926）首次受邀参加第四届展览）。该届观众约16,000人，是截至当时该系列展览中人数最多的一次。
1881年的那一届展示了成员变动如何改变一个展览的性质。莫奈、雷诺阿和西斯莱缺席，卡勒波特和塞尚也未参展，德加利用这些缺席占据了主导地位。爱德华·马奈仍在追求沙龙的成功，他从未加入过独立展览。
转向新印象主义
最后几届展览转向了另一种方向。1886年5月，毕沙罗邀请修拉和西涅克参加第八届印象派展览。修拉的大幅油画《大碗岛上的星期天下午》在展出时获得了展厅中单独的一个房间。艺术评论家费利克斯·费讷昂在这届展览上首次用"新印象主义"一词，描述修拉、西涅克、卡米耶·毕沙罗及其子吕西安·毕沙罗的作品（艺术评论家费利克斯·费讷昂在1886年巴黎最后一届印象派展览上，首次用"新印象主义"一词来描述乔治·修拉、保罗·西涅克、卡米耶·毕沙罗及其子吕西安·毕沙罗的画作）。新印象主义的实践摒弃了与印象主义相关的随性，转而采用以科学和光学研究为基础的、讲究规则的绘画技法。第八届展览于1886年5月15日开幕，结束了这一系列展览；而它所尝试的独立展览模式则以其他形式延续下来，例如1884年成立的独立艺术家协会（Société des Artistes Indépendants）。
2024年的重现展
为纪念首届展览一百五十周年，奥赛博物馆于2024年3月26日至7月14日举办了"1874年的巴黎：发明印象主义"展览。展览汇集了130件作品，讲述法国这一时期的演变与创新。其策展思路是将独立展览与同年的官方沙龙相对照。博物馆在展出1874年展览作品的同时，也陈列了同期在官方沙龙展出的作品，使古今之争、传统与创新之间的冲突凸显出来。策展人明确表示，意在挑战长期流传的、对该群体的简化叙述（这种叙述并不准确，奥赛博物馆希望加以纠正并使之更为复杂）。
该展随后移师华盛顿的美国国家美术馆，以"1874年的巴黎：印象主义时刻"为名，于2024年9月8日开幕，展至2025年1月。两地合计展出约130件1874年展览的作品，以及约45件沙龙作品，使观众能够直接比较这两种体系。
技法、材料与工作方法
印象派的技法围绕一个核心问题展开：如何描绘光线在场景中破碎并不断变化的样子。画家们基本上放弃了学院画室里光滑、融合的画面和隐藏笔触的做法。他们把彼此分离的色块并置在一起，让观者在一定距离之外将它们在视觉中合成。
破碎的色彩与摒弃黑色
最具辨识度的手法是"破碎"的笔触：短促、可见的色块，既不在调色板上调和，也不做平滑的明暗过渡。他们描绘的是整体的视觉效果而非细节，使用短促的"破碎"笔触，把调和色与纯色并置。画家常保持颜色的纯度，并把互补色并排放置，使其看上去彼此震颤。深色的土色调只被少量使用。阴影由冷色与有色的色调构成，而不是用黑色来画，轮廓则通过色相的变化来暗示，而非用线条勾勒。将这些手法统一起来的，是对光如何界定一个瞬间的关注：色彩承担了界定形体的功能，而不是依靠黑色线条。
户外写生与颜料管
在户外作画，即en plein air（户外写生），是这一方法的核心，而其实际基础是材料的变化。1841年在伦敦，美国肖像画家约翰·戈夫·兰德为油画颜料申请了一项可折叠金属管的专利。在此之前，颜料必须在画室里研磨和调配，然后装在猪膀胱之类易碎的容器中保存。他以便携的媒介提供了一系列预先调好的颜色，从而彻底改变了画家的调色方式。由于颜色可以现成携带，需要时挤出即可，画家便能够在现场作画。许多论述都将功劳归于颜料管，使持续的户外创作成为常规，不过户外速写其实早已存在。传统上，户外绘画只是一种预备性的活动，而不是一种用来创作独立作品的方式。便携画架和更丰富的颜料品种同样重要。新近问世的合成颜料，包括1820年代出现的合成群青，使调色板上的蓝色和其他色调变得更加明亮、更加稳定。
户外作画对速度提出了要求，这改变了颜料的运用方式。光线和天气在一两个小时之内就会变化，因此每次写生都必须短促而果断。对速度的需要促使画家放弃在调色板上仔细调配的做法，转而更直接、并列地涂抹颜色。莫奈在不同光线下描绘同一主题的系列作品，例如《干草堆》（1890–91），正是依赖这种快速、反复的观察，之后再回到画室完成。
湿中湿法、厚涂与画布基底
许多印象派画家采用湿中湿法，即在先前涂上的湿颜料层上再叠加湿颜料层。这使新的笔触能够柔和地与旁边的笔触融合，因此边缘柔和，无需生硬的轮廓线。以这种方式作画还使画家能够在一次作画过程中完成画布，这与不断变化的光线相契合。莫奈经常使用这种方法。厚涂，即大量堆积颜料，在许多作品中都可以看到，尤其集中在1870年代和1880年代，厚厚的颜料层捕捉光线，使画面表面呈现出物质般的质感。一些印象派画家让画布保持较薄或只做轻度底涂，而不采用旧式画室中常见的深色、厚重的底层处理，这样浅色底层便能透过上层颜色，为色彩增添明亮感。
综合来看，这些选择使成品画面更像是对一个转瞬即逝时刻的记录，而不是经过精心打磨、理想化的图像。皮萨罗常被引述为建议画家不要逐块完成画布，而是同时在整张画布上铺设色调，这一方法正依赖于上文所述的速度与流畅感。
题材与现代生活
印象派画家选择当代巴黎作为创作题材，而不是学院派所推崇的古典和历史叙事。他们描绘的场景包括咖啡馆、音乐厅、河岸、车站和戏剧场馆，这些地方所在的城市正在他们身边被重建，这一选择本身就被视为一种宣言。他们早期的休闲题材与咖啡馆音乐会、卡巴莱歌舞和杂耍表演等现代都市文化密切相关。随着铁路的发展，焦点转向了郊区的休闲活动，如游泳和划船。
雷诺阿是这一休闲题材中作品最多的画家。他的《划船聚会的午餐》（1880–81）描绘了朋友们在沙图（Chatou）塞纳河畔、福内斯饭店（Maison Fournaise）露台上的情景。这家饭店兼营餐饮和租船业务，是人们逃离城市喧嚣的热门去处。这幅画是他最大的作品之一，他为此耗费了很长时间：部分在福内斯饭店户外完成，又回到画室中描绘十四位模特的肖像，因为这些人很难同时聚在一起。在其他大幅作品中，他把现代社交生活放在公共场所中表现。《煎饼磨坊的舞会》和《安东尼妈妈的卡巴莱》等作品的场景设在剧院、餐馆、乡间露天酒馆（guinguette）、林荫大道和花园中，这些地方聚集着各个社会阶层的人。
马奈以更具讽刺意味的方式处理同样的题材。他的咖啡馆场景常常借助画室道具搭建，画中人物身后的镜子本身也是他的另一幅画作。他也直接在户外描绘巴黎的咖啡馆、公园和林荫大道，但到1880年，马奈因病行动渐渐不便，无法再前往他所热爱描绘的咖啡馆、公园和巴黎其他场景，于是只能在画室里重新搭建这些场景。
铁路和重建后的城市构成了第二类题材。圣拉扎尔车站是巴黎第一条铁路的终点站，在19世纪70年代吸引了多位画家。马奈在1873年的沙龙展出了《铁路》，画中通过刚驶过的火车所升起的蒸汽隐约透出铁轨场，暗示车站的存在。1877年，莫奈立即申请官方许可，要在车站内部作画。他的成果是一组十二幅作品，全部创作于1877年；在第三届印象派画展上，他展出了七幅车站题材的画作。对莫奈而言，这一题材的价值在于其不断变化的光线和蒸汽，而非机械装置本身：这里占据主导的是色彩与光线的效果，而不是对机器或旅客的细致描绘。卡耶博特则从外部视角切入。1877年，他展出了一幅大尺幅作品，描绘横跨圣拉扎尔车站铁轨场的那座非凡的桥梁；他的《巴黎街道；雨天》则以戏剧化的透视描绘了附近的街道。
女性的生活则属于另一种表现方式。莫里索和卡萨特都描绘过上层阶级，但她们的题材大多属于私人领域。莫里索的作品聚焦于家庭场景，而非其男性同行所偏爱的公共空间；她描绘的是家人和朋友，而不是马奈、莫奈和雷诺阿印象派作品中通常充斥画面的无名人群。她的许多画作中都有一道清晰的界线，将女性和家庭的私人领域与现代都市的公共空间分隔开来。卡萨特的处境则受到她所处时代惯例的塑造。学者们常将卡萨特的题材归因于女性所面临的限制：作为一位体面的女性，她不能独自前往男性同行可以去的那些场所。她的歌剧包厢系列是个例外，因为在那个时代，歌剧院是少数女性可以参与观看与被观看这一行为的场所之一。她最著名的作品描绘的是母亲与孩子。
德加和卡耶博特则以另一种方式区别于休闲题材画家。德加和卡耶博特关注劳动者，包括歌手、舞者以及工人。德加描绘舞蹈课、排练和舞台侧翼中舞者的作品属于戏剧的世界，表现的是表演者的工作生活，而不是咖啡馆的露台。他的创作方法也使他有别于莫奈和雷诺阿：他更喜欢在画室里依据速写、观察和记忆作画，而不是在现场直接描绘场景。
光学、色彩理论与视知觉
印象派画家所借鉴的光学观念，主要是通过科普性的转述而非实验室研究传到他们手中的。最常被引述的来源是米歇尔-欧仁·谢弗勒尔（Michel-Eugène Chevreul）。他担任戈布兰挂毯工场的染色总监时，曾调查挂毯色彩缺乏鲜艳度的抱怨，并判定问题出在光学而非化学上。他在1839年发表的关于同时对比的论著提出：若两块颜色在空间或时间上相邻，二者都会在色相和明度上发生偏移，仿佛邻近或先前出现的颜色的视觉补色混入其中。谢弗勒尔坚称，这种效应属于知觉范畴，而不是有色物体之间任何物理或化学作用的结果。这一区分在实践中很容易被忽略。画家们往往把这一定律当作并置互补色对的指南。现代学者的一项重新评估则认为，印象派误解了谢弗勒尔的色彩混合概念，过分关注光的知觉，而忽视了其科学基础。
谢弗勒尔的思想通过几种渠道传到画家那里。德拉克洛瓦是最早对谢弗勒尔理论感兴趣的画家之一，而夏尔·布兰（Charles Blanc）广为阅读的《绘画艺术语法》则把谢弗勒尔的观察传播给了许多艺术家。卡米耶·毕沙罗是直接应用这一理论的最明显例子：他在画框上使用互补色，以提高画作的明亮度，这一做法遵循了谢弗勒尔关于画框颜色如何影响知觉的论述。
同一时期，赫尔曼·冯·亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz）为许多色彩生理学研究确立了基本框架。他提出了三色视觉理论，而埃瓦尔德·赫林（Ewald Hering）则提出了相反的理论，两人之争常被描述为“经验主义”与“先天论”之争。亥姆霍兹还将对比效应解释为一种无意识的判断（他称之为unbewußte Schlüsse，即“无意识推断”），观察者借此校正光照条件的影响。他还观察到，所有颜色在强度增加时都会失去饱和度，到了极限便呈现为白色。亥姆霍兹的研究通过一些为普通读者转译的作者传播开来。这些作者把牛顿和亥姆霍兹的科学研究改写成外行人能够理解的语言。
美国物理学家奥格登·罗德（Ogden Rood）对后来的画家影响最为直接。他的《现代色度学：及其在艺术与工业中的应用》出版于1879年，1881年的法文译本被修拉及新印象派采用。罗德把颜色划分为三个恒定属性：纯度、明度与色相，并主张不同颜色的细小线条或圆点在远处观看时会融合成一种新的颜色。然而，罗德本人对这些画家持敌视态度。1894年至1901年间，他创作了一些水彩画，试图证明他在书中阐述的光与色彩理论不可能导向法国印象派所倡导的审美形式。据说他曾表示希望自己从未写过那本书。他认为，印象派误解了科学与知觉之间的关系，也就是“知”与“见”之间的关系。
这一科学论断的局限性相当明显。印象派画家并未系统地应用光学理论。他们的调色和笔触，至少同样受到直接观察以及户外绘画实际需要的塑造。在技法选择上，这种采纳是不均衡的。黑色能使颜色变得暗淡，因此许多依赖光学混色或分色主义效果的印象派及后印象派画家都避免使用黑色。相比之下，新印象派则公开尝试为自己的绘画赋予科学基础：他们将纯色的细小色点并列排布，并依据一种说法，即光学混色比在调色板上混合颜料能产生更高的明度。至于早期印象派是否也持有这一纲领，或者他们对色彩的运用是否出于直觉，学界仍有争议。历史学家们至今仍在辩论科学究竟在多大程度上影响了印象主义。
摄影、版画与其他影响
摄影既是竞争对手，也是借鉴的范本。照相机接过了大部分写实再现的工作之后，画家得以探索其他的构图方式，而早期摄影为他们提供了不少思路。影响的程度往往难以确切衡量，但本次展览有力地说明了早期摄影对印象主义视觉语言形成的重要作用。最明显的借鉴体现在构图上。类似抓拍快照的不对称取景，以及被画框边缘切断的人物形象，逐渐成为常见手法，而这些"快照式"的构图实际上往往经过了周密的规划与预先设计。以善用截取构图著称的德加曾说："我向你保证，没有哪种艺术比我的更少即兴发挥。"在德加的作品中，俯视的视角与被切断的人物，将一个原本可能被忽略的瞬间定格下来。摄影对题材的选择也有影响：照片能够捕捉运动与光线的效果，而这正是印象派所看重的。更早的风景画家已经在这个方向上尝试。柯罗描绘诺曼底海岸的画作，其取景方式就显示出他对早期摄影师所采用的构图策略有所留意。（参见巴比松画派。）
日本浮世绘木版画，即所谓的"浮世绘"，提供了第二类、也是更为激进的范本。1853年，日本重新向国际贸易开放港口，此后不久，包括陶瓷、纺织品和木版画在内的大量日本商品涌入欧洲。这些版画于1867年巴黎世界博览会上向大众展出，那是最早的世界博览会之一。版画的特征十分鲜明：空间扁平化、大胆的色彩运用、程式化的人物形象，以及戏剧性的截取式构图。克劳德·莫奈收藏了大量版画，今天仍可在他位于法国吉维尼的故居兼博物馆中看到。葛饰北斋画中随意摆放姿态的人物形象，也影响了埃德加·德加和玛丽·卡萨特的人物画创作。这一风尚被称为日本主义，但不同资料对这一术语的出现时间记载不一：一种说法将其归于法国艺术评论家与收藏家菲利普·比蒂（Philippe Burty）于1872年提出，另一种说法则认为比蒂是在1874年才创造这一用语。历史学者也提醒，不宜过分夸大这种联系。印象派画家并非在临摹日本艺术家的作品，而是从其风格中汲取灵感。版画更多地是强化了画家作品中已经存在的倾向，而非从无到有地创造了这些倾向。
在这个群体形成之前，有两位风景画家为年轻的画家提供了实践层面的训练。第一位是欧仁·布丹。布丹鼓励年轻的莫奈转向风景题材，到户外写生。莫奈后来说："如果我成了一名画家，我要感谢布丹。"布丹还鼓励莫奈专注于天空，试图捕捉其不断变化的状态。第二位是荷兰画家约翰·巴托尔德·琼金。1862年，莫奈在圣阿德雷斯与琼金相识，此后开始关注琼金对风景中多变条件的看法。从琼金那里，莫奈学会了以光学色彩取代固有色。爱德华·马奈称琼金为"现代风景画之父"，这说明莫奈圈子里的画家如何解读这些速写作品。
爱德华·马奈（1832—1883）将库尔贝及写实主义一代与年轻画家联系起来，不过他从未真正加入这个群体。他比群体中的大多数人年长，并且始终努力在官方沙龙中取得成功。他的《草地上的午餐》于1863年的落选沙龙展出，《奥林匹亚》则在1865年的沙龙中引发丑闻。马奈描绘都市题材，例如铁路题材的《圣拉扎尔车站》（1873），他运用大面积的平涂色彩，笔触也较为随意，这些都向年轻画家表明，现代生活完全可以以非学院的方式严肃对待。1874年，即群体首次联展之年，他曾与莫奈一同在阿让特伊作画，但拒绝参加该群体的展览。他的声望使他成为年轻画家寻求正当性认可时所仰望的人物。
评论、批评与艺术市场
1874年的第一次团体展览在商业和评论两方面都令人失望。观众稀少：展览开放的整个月里，只接待了3,500名参观者，而且多半是朋友、评论家和收藏家。展览几乎没有商业成功，几乎没有作品售出。历史学家也对"一致敌视"的印象提出了质疑。认为所有评论家都反对印象派的看法在很大程度上是一种误解，因为许多评论是中立的，有些甚至是正面的，尤其是在更激进的媒体上。最尖锐的批评集中在可见的笔触上，许多评论者将其解读为仓促草率；此外还有素描薄弱、色彩不循常规以及题材选择古怪等问题。"印象派"这一名称源自路易·勒卢瓦（Louis Leroy）在《喧嚣报》（Le Charivari）上发表的一篇讽刺性评论，日期为1874年4月25日。
负面的评论并没有让这些画家大多放弃参加沙龙的念头。雷诺阿在1863年至1883年间几乎每年都向官方沙龙送展，而他只在1874年、1876年和1877年参加过这个群体的展览。在这段时间的大部分时候，雷诺阿一直专注于在官方沙龙展出自己的作品，1863至1883年间，他只有三年没有送件。莫奈也在1880年尝试了沙龙，为此跳过了第五次群体展。马奈的努力只取得了有限的成功：1881年他获得了二等奖章，但1882年的参展作品招来的评论大多是负面的。团体展览的设想是作为官方体系的替代选择，而非取而代之。1874至1886年间，这群艺术家共组织了八次展览，作为传统的、由政府资助的沙龙之外的另一种选择。
市场的转变很大程度上依赖于画商保罗·杜朗-鲁埃尔（Paul Durand-Ruel）。他结识了同样从巴黎避难至此的夏尔-弗朗索瓦·多比尼、克劳德·莫奈和camille毕沙罗（Camille Pissarro）。他立即购买并展出了莫奈和毕沙罗的画作，由此开启了他与印象派画家的交易。他向许多画家提供每月固定的津贴，以换取其作品的独家经营权。他的商业计划的基本思路是大量收购某位艺术家的作品，再通过宣传抬高其价值。他通过整批收购作品、向银行家借贷，并在必要时与其他画商合伙，来为这些购买行为筹措资金。他还偏爱个人作品展，因为这能给每幅画留出更多空间；他也积极争取博物馆收藏，称之为"我们最好的宣传"。独家合约引发了摩擦。1892年，毕沙罗拒绝了一份独家合约。对他所持有作品数量的估计也各不相同：一种说法认为他一生购入了约10,000幅画，另一种说法则认为他收购的印象派作品约为5,000件。
需求从1880年代起急剧增长，而美国起了决定性作用。1886年4月，杜朗-鲁埃尔在纽约举办了印象派作品在美国的第一次大型展览，名为"巴黎印象派油画与粉彩作品展"。他的突破来自美国观众蜂拥而至参观他的纽约展览，他也赢得了哈维迈尔夫妇等美国富有收藏家的青睐。1887年，他在第五大道297号开设了一家纽约画廊。美国药品制造商阿尔伯特·巴恩斯（Albert Barnes），以及俄国纺织业巨富谢尔盖·叔金（Sergei Shchukin）和伊万·莫罗佐夫（Ivan Morozov）等收藏家，后来成为市场的核心人物。在欧洲，接受度的提升则慢得多。1891年5月，杜朗-鲁埃尔展出了莫奈的十五幅《干草堆》，三天之内全部售罄，价格高达4,000法郎。公共收藏也落后于市场。1890年，莫奈组织了一次募捐，为法国政府买下马奈的《奥林匹亚》，但当局最初拒绝将其悬挂于卢浮宫，而是将其陈列在专门展示在世艺术家作品的博物馆——卢森堡博物馆。在美国，波士顿美术博物馆于1903年购入了德加的《隆尚赛马场的赛马》，大都会艺术博物馆则于1907年收藏了雷诺阿的《乔治·沙彭蒂埃夫人和她的孩子们》。
这一运动的经济还与报刊媒体以及日益扩大的国际市场紧密相连。自1870年代起，艺术市场以越来越快的速度国际化，廉价的摄影复制品、电报和更快捷的邮政系统，使关于新画作的信息得以跨越国界传播。杜朗-鲁埃尔自己的努力还包括创办一份艺术评论刊物，以推广这些画家。报纸也帮助营造了对1874年展览的期待。历史学家通常认为，购买者主要来自商业和专业中产阶级，包括银行家、商人和实业家，他们将现代绘画视为投资，也视为身份地位的标志。这一客户群有助于解释为什么休闲、旅行和商业等题材如此容易被市场接受。总的来说，印象派的成功与其说依赖官方认可，不如说依赖画商、私人买家，以及最终的博物馆。
遗产与影响
后印象派
印象主义之后的流派直到后来才有了统一的名称。英国画家兼评论家罗杰·弗莱（Roger Fry）于1910年在伦敦格拉夫顿画廊举办了一场引起争议的展览《马奈与后印象派》，他首次创造了"后印象派"（Post-Impressionism）这一术语。弗莱在展览图录中将这一群体与其前辈进行对比：他认为后印象派画家觉得印象派过于自然主义。这些艺术家本人从未采用过这个名称，该术语是事后才加在他们身上的，而且其中几位画家在1910年之前就已去世（弗莱是在许多艺术家去世之后才创造这一术语的）。
这一名称并不指向某个统一的纲领。"后印象派"既不是单一的风格，也不是单一的技法，甚至不是单一的绘画路径。塞尚、修拉、梵高和高更各自从印象主义中得出了不同的结论。乔治·修拉和保罗·塞尚最初都是印象派画家，并参加过印象派的多次展览，之后才发展出各自的风格。修拉以系统化的方式处理色彩：他用科学方法来研究色彩的混合。塞尚专注于结构，高更和梵高则转向表现。高更追求一种更为原始、更具表现力的手法，梵高则运用鲜明的色彩和富有表现力的笔触来传达他内心的情感动荡。
野兽派、立体主义与早期抽象
野兽派大约出现于1905年，通常被追溯到后印象派和新印象派，而不仅仅是印象主义。野兽派可以看作梵高后印象派的极端发展，同时融合了修拉及其他新印象派画家（尤其是保罗·西涅克）的点彩技法。野兽派画家保留了印象派对色彩的兴趣，却颠倒了其内在逻辑。野兽派抛弃了印象主义柔和、淡雅的色彩体系，其特点是大胆、对比强烈的色彩和狂放、富有质感的笔触。
立体主义与塞尚的关系更为直接。立体主义和野兽派都受到后印象派的启发，尤其是保罗·塞尚对形体的分析性处理方法。塞尚将物体分解为若干平面并从多个视角观察的方法，成为毕加索和布拉克的核心资源。早期抽象艺术也循着类似的路径发展。评论者常常指出，塞尚将形体简化为几何体积，以及修拉对色彩进行的系统化组织，都是迈向非具象绘画的步骤。这一因果链条存在争议，历史学家通常将印象主义视为抽象艺术诸多源流之一，而非唯一来源。
音乐与文学
"印象主义"（impressionist）这一形容词经由评论家的使用，从绘画领域扩展到了音乐和文学。克劳德·德彪西是最典型的例子。克劳德·德彪西与莫里斯·拉威尔通常被认为是最伟大的印象派作曲家，但德彪西否认这一称谓，称其为评论家的发明。这种关联在很大程度上只是批评界的习惯，基本上源于标题的相似性。德彪西的钢琴曲如《意象》和《夜曲》等，标题富有暗示性，与印象派绘画的标题颇为相似；然而他最著名的几部作品，包括《牧神午后前奏曲》，更多地受到象征主义的影响，而非印象主义。德彪西的印象派作品通常通过特征性的动机、和声、非大调音阶来营造音乐意象，从而"唤起情绪、感受、氛围或场景"。这与画家对氛围而非轮廓的关注在音乐中形成了对应。拉威尔对这一称谓也颇为不满，曾一度宣称这个词根本无法恰当地用于音乐。在文学领域，这一术语同样较为宽泛，用来形容那些着重唤起情绪和氛围、而非细致叙事的作品。
博物馆与市场
印象主义在后世的声誉依托于各类机构。莫奈、雷诺阿、德加及其同人的作品如今构成了主要公共收藏的核心，巴黎的奥赛博物馆收藏了其中规模最大的一批作品。莫奈晚年的《睡莲》系列则陈列于专门设计的橘园美术馆展厅中。巴黎、伦敦、纽约等城市举办的回顾展屡屡吸引大量观众，印象派绘画也是拍卖市场上最昂贵的作品之一。这些作品如今被视为现代艺术史的标准参照，这意味着它们在全球市场中的地位，与其在博物馆中的地位密切相关。
争论与未决问题
术语："印象主义"还是"印象主义们"
这一称谓从一开始就有争议。评论家最初用它来嘲讽1874年的作品，而参与者（或其中大多数人）很快采用这个词来描述自己和他们的独立展览，尽管没有人能完全说清它的确切含义。此后，学者们一直在追问，一个词能否涵盖全部创作成果。一些历史学家甚至希望彻底弃用这一术语，理由是它把两个相互独立的计划合并在了一起：捕捉大气中转瞬即逝的光线效果，以及描绘当代中产阶级的休闲场景。
主张使用复数形式"印象主义们"的人指出，这些计划及其背后的方法并不一致。莫奈关于光线的系列研究、德加的画室人物与舞者、莫里索淡雅的室内画，以及卡耶博特描绘巴黎城市的画面，在技法和题材上都大相径庭。支持单数的一方则认为，这些画家在展览方式、户外写生实践以及对沙龙等级制度的排斥上有足够多的共同点，足以共用一个名称。这一问题至今没有定论，而"印象主义"通常仍被保留下来，作为一个方便但确实宽泛的标签。
哪些艺术家属于这个群体
群体的成员从来都不固定。1874年的展览由一个艺术家协会而非正式的流派组织，其阵容在八届展览中不断变化。马奈拒绝加入独立展览，继续争取沙龙的认可，这使他处于这一运动的边缘，尽管人们常说他是这一运动的启发者。相比之下，德加是积极的组织者，并推动吸纳局外人。德加对女性的态度常受批评，但他仍邀请玛丽·卡萨特与该群体一同展出，使她成为唯一参展的美国人。塞尚的参与同样时断时续；而后来的修拉和西涅克则属于另一种倾向，该群体最终将其吸收。
自二十世纪后期以来，女性画家重新受到关注。贝尔特·莫里索是1873年成立的协会中唯一的女性成员，当时的评论家常将她与卡萨特一并称赞。后来有评论家把莫里索、卡萨特和玛丽·布拉克蒙归为"三位大女士"（Les Trois Grandes Dames），这一称呼在后来的学术研究中受到检验，而非被简单重复。布拉克蒙曾在多次展览中与该群体一同展出，但她的丈夫施压，迫使她放弃了前途看好的绘画事业。马奈的学生伊娃·冈萨雷斯则更加鲜为人知。近期研究认为，女性作品常被放在"家庭"与"女性化"这一狭窄范畴中解读，而这种框架遮蔽了她们作品的广度。为纪念首届展览150周年，一场大型博物馆回顾展旨在纠正这一偏见，重点展出玛丽·布拉克蒙、玛丽·卡萨特、伊娃·冈萨雷斯和贝尔特·莫里索的作品。
被视为首个现代绘画的主张
长期以来，现代艺术的叙述都将印象主义置于起点，讲述艺术家摆脱传统束缚的故事。在这种叙述中，印象派在形式上的革新预示了艺术走向平面化和抽象化的"进化"。这一解读已在多个方面受到挑战。马奈和库尔贝的写实主义、晚期浪漫主义风景画，以及日本版画的传入，都早于或与印象派的展览同时存在，因此不能把这一运动描绘成突然的断裂。对形式的强调也被批评为忽视了题材：直到二十世纪最后几十年之前，关于印象主义的研究对艺术家所选题材的关注相对较少。质疑"首个现代运动"论题的人会追问：绘画表面的革新是否应当胜过对现代都市生活的描绘？这种现代主义叙事是否只是后来的运动（如立体主义和抽象艺术）回溯性地建构出来的？
科学、社会条件与第三共和国
历史学家对于印象主义的实践在多大程度上受到光学和视知觉的影响，看法不一。画家们读过或了解谢弗勒尔等人关于色彩的著作，同时代的人也将他们的色彩描述为"科学的"。然而，几乎没有证据表明大多数艺术家系统地运用了这些理论，因此认为他们以科学方法作画的说法受到谨慎对待。许多论述现在认为，其中混合了观察、直觉和借用的理论，而各因素的比重仍不确定。
社会层面的争论同样存在分歧。这一运动发展于第三共和国（1870—1940）时期，当时的巴黎在奥斯曼的主持下经历了快速的重建与扩张，资产阶级的休闲生活日益增多，艺术市场则依赖于经销商和私人买家。一些历史学家将咖啡馆、划船聚会和铁路的画面解读为对自信的中产阶级秩序的肯定，另一些人则在同样的场景中看到了矛盾、疏离或批判。马克思主义和社会史的解读，以及聚焦于颜料与光线的形式主义解读，常常相互竞争，而非彼此融合。因此，风格、题材与时代社会条件之间的关系仍是一个悬而未决的问题，没有任何单一的解释取代了其他解释。
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