罗密欧与朱丽叶是威廉·莎士比亚创作的一部悲剧，大约写于1595年，1597年首次印行。剧情讲述维罗纳两个世仇家族——蒙太古家与凯普莱特家——中的两个年轻人相爱并秘密成婚，却因一连串的仓促、误会与暴力而走向死亡。这部剧是英语戏剧中上演最频繁的作品之一，剧中这对恋人的名字已成为热烈而注定悲剧的爱情的代名词。
本剧之所以重要，有三方面的原因。其一，它是英国文艺复兴戏剧的核心作品，展示了莎士比亚如何将早期的意大利与英国叙事素材改写为具有罕见抒情强度的悲剧形式。其二，剧中的诗句在类似十四行诗的段落、押韵的对白和素体诗之间交替转换，深刻塑造了英语使用者听取浪漫言语的方式。其三，它的故事四百多年来不断在音乐、舞蹈、电影和流行文化中被重新讲述，因此如今它的影响早已超越舞台，成为人们共有的文化参照。
本词条先梳理该剧的文学来源与早期文本，再考察其情节、人物与语言。随后讨论其核心主题、舞台演出史，以及它在歌剧、芭蕾、电影和音乐剧中的改编，接着论述其批评接受情况，以及它在文化和语言中持久的地位。最后谈及学界仍在争论的问题，包括该剧的创作年代、文本版本，以及其背景设定的历史真实性。
来源与文学渊源
这对恋人的故事在英国舞台出现之前，就已经在意大利流传。罗密欧这一人物最早的现代形式，见于马苏奇奥·萨莱尼塔诺（Masuccio Salernitano）的故事集，1476年首次印行的《诙谐故事集》（Il Novellino）第33则中，名为马里奥托（Mariotto）（罗密欧的第一个现代形象即是马苏奇奥·萨莱尼塔诺《诙谐故事集》（1476）第33则中的马里奥托）。之后，路易吉·达·波尔托（Luigi da Porto）将这一题材改写为《朱丽埃塔与罗密欧》（Giulietta e Romeo），约写于1524年，1531年在他去世后出版。达·波尔托的版本奠定了这一故事大部分为人熟知的基本框架：恋人的名字、敌对的蒙泰基家族（Montecchi）与卡佩莱蒂家族（Capuleti），以及故事发生在维罗纳的设定。他还借鉴了古典故事皮拉摩斯与提斯柏（Pyramus and Thisbe）以及薄伽丘的《十日谈》（达·波尔托借鉴了皮拉摩斯与提斯柏的故事以及薄伽丘的《十日谈》）。随后，马泰奥·班戴洛（Matteo Bandello）在1554年出版的《故事集》（Novelle）中改编了达·波尔托的叙事，这一意大利语版本后来得以在欧洲更广泛地流传。
莎士比亚最直接的来源是亚瑟·布鲁克（Arthur Brooke）的长篇韵体诗《罗密欧与朱丽叶的悲剧史》（The Tragicall Historye of Romeus and Juliet，1562）。布鲁克并非直接依据意大利原文创作，而是参考了班戴洛故事的法语译本（布鲁克的长诗基于马泰奥·班戴洛某个故事的法语译本）。他的诗作中还有一些改动，后来被剧作家保留下来。布鲁克扩展了乳母的角色，改写了结尾场景，并引入了“命运”（Fortune）这一主宰恋人生活的力量（布鲁克对原始故事做了重大改动，包括塑造乳母这一角色，并改变了结尾场景的若干方面。他还引入了“命运”，作为控制恋人生活的力量）。不过，莎士比亚并非简单照搬这首长诗。他扩充了次要人物，尤其是乳母和茂丘西奥（Mercutio）（莎士比亚大体上紧扣这首长诗，但为主要人物和次要人物都增添了额外细节，尤其是乳母和茂丘西奥）。耶鲁版的附录认为，这些改动影响深远，不仅涉及人物塑造，也影响了整个叙事的基调与结构，即便在剧作家紧跟长诗所提示的情节时也是如此。
威廉·佩因特（William Painter）的散文译本是这一故事进入英语世界的第二条途径。佩因特将其收入译介故事的集子《快乐宫》（The Palace of Pleasure）。关于它的出版时间，各种资料记载并不一致：第一卷出版于1566年，第二卷出版于1567年，罗密欧与朱丽叶的故事正是在这一年印行；而一些文献则提到1582年的一个后出版本（《快乐宫》1566年出版时收录了约六十五篇小说。次年，佩因特又推出了篇幅更长的第二卷，收录了班戴洛小说的一半以上）。佩因特的文本也是故事素材进入英语世界的一个渠道。佩因特的译本与布鲁克长诗的意大利语来源相同，但剧中有几处细节只可能来自佩因特。例如，朱丽叶的药剂药效持续的时间：佩因特写作“至少四十小时”（"40 hours at least"），莎士比亚则写作“四十二小时”（"two and forty hours"）（最值得注意的是朱丽叶药剂药效消退的时间：佩因特为“至少四十小时”，莎士比亚为“四十二小时”）。这表明莎士比亚同时阅读了两部作品，并将二者融合在一起。
莎士比亚对其来源做出的最显著改动，是对时间的压缩。在布鲁克的长诗中，求爱过程以及导致悲剧的一系列事件跨越数月。莎士比亚将其压缩至大约五天，这一缩短的时间跨度赋予了剧作一种急促感：一桩婚事可以在一天之内安排妥当，灾难也随之迅速降临。
在这条意大利传承链的背后，还有一个更为久远的传统。罗密欧形象的遥远源头是皮拉摩斯，他出现在奥维德的《变形记》中（这一人物的起源可以追溯到奥维德《变形记》中的皮拉摩斯）。皮拉摩斯与提斯柏的故事讲述两个被一堵墙隔开的恋人，二人在同一时刻死去，学者们认为这是塑造意大利传统的古典故事之一。剧中的工匠们在《仲夏夜之梦》中笨拙地演绎了这个故事，因此观众自然能够认出这一神话。这也有助于解释，为何此剧属于一个可追溯至古代的更广泛的悲剧爱情传统（《罗密欧与朱丽叶》借鉴了可追溯至古代的悲剧爱情故事传统）。
创作时间、文本与早期出版
没有任何文献记录莎士比亚何时写下《罗密欧与朱丽叶》，因此其创作年代主要依据文风推断。学界一般将其定在1595至1596年间，因为它的抒情风格与<a>莎士比亚</a>其他16世纪90年代中期的剧作相似，包括《爱的徒劳》《理查二世》《仲夏夜之梦》和《威尼斯商人》。也有更早的推测。一种很有影响的看法认为，该剧主体写于1594至1595年，部分段落可能是在1596至1598年间增补的。目前唯一可靠的外部时间依据是1597年的四开本，而约翰·威弗（John Weever）一首十四行诗中的暗指大概写于1595或1596年，但直到1599年才发表。
该剧最早的印刷文本是1597年约翰·丹特（John Danter）印制的一个小型四开本。其扉页称它为"一部极为精巧的悲剧"（AN EXCELLENT conceited Tragedie），并称该剧曾由亨斯登勋爵的剧团在公开场合上演，"广受好评"。这一版本的篇幅大约只有后来各版本的三分之二。其中的婚礼场景与后来的版本有很大不同，最后三幕的措辞也与后来的文本差异很大，部分台词缺失或被缩略。基于这些特点，A. W. 波拉德（A. W. Pollard）将其称为"劣质四开本"（bad quarto），不过这一称呼本身也存在争议。
关于1597年文本的争论，主要集中在它为何与后来的版本相差如此之大。传统的解释是"记忆重构"，即演员或其他人凭记忆重建剧本，从而产生了讹误的文本。另一些学者则提出，它可能是为巡回演出准备的删节本，或者是综合了上述过程并经过修订的文本。卢卡斯·厄恩（Lukas Erne）在2007年为新剑桥莎士比亚丛书所编的版本中，主张一种混合解释：他认为两个版本的大部分差异来自剧团为演出而做的删节，其余则源于演员的压缩和记忆造成的遗漏；同时他承认，其中可能也有少量出自作者本人的修改。不过，另有一些批评家仍然不认同任何记忆重构的理论，依然倾向于认为存在莎士比亚本人的修订。
1599年出版了第二个四开本，书名为《罗密欧与朱丽叶的极为优秀且哀婉的悲剧》（The Most Excellent and lamentable Tragedie of Romeo and Iuliet），并称其"经过新的校订、增补和修正"。它的篇幅明显更长，常被称为"良好四开本"（good quarto）。该版本的大部分内容似乎是根据一份包含完整内容的手稿印制的，不过印刷者在某些地方也参考了1597年版。此后又有1609年的四开本，以及1622或1623年的第四开本，该剧也收入了1623年的第一对开本。各方对对开本的底本说法不一。福尔杰莎士比亚图书馆认为，对开本的文本与第三四开本的差异超出了排版变动所能解释的范围；而另一种说法则认为，对开本主要以第三四开本为底本，部分参照了第四四开本。
这些文本上的差异对编辑者而言至关重要，他们必须决定在个别台词、舞台提示以及幕与场的划分上采用哪一版本。有些版本，例如吉尔·莱文森（Jill Levenson）的牛津版，以第二四开本为正文底本，并将第一四开本视为次要的参考文本。这类决定会影响读者对结尾场景和若干关键台词措辞的理解。四开本的出版行业背景也有助于解释这些差异。书商与印刷商竞相出售剧本，而该剧直到1607年才登记于书业公会的登记簿（Stationers' Register）。因此，印刷惯例、剧场中的文本流传以及商业压力共同造成了今天留存下来的各个版本。
<!-- sources note omitted -->情节与戏剧结构
全剧以一段十四行十四行诗体的开场白开头，预先告诉观众故事的结局：两个"命途多舛的恋人"双双殒命，他们的死亡也终结了两家的世仇。由于结局从一开始就已为人所知，观众观看剧情时带着戏剧反讽的眼光，关注的与其说是将会发生什么，不如说是事情如何发生、为何发生。
前半部分在公共场景与私密场景之间交替推进。第一幕中，卡普莱特家与蒙太古家仆人之间的斗殴确立了世仇的背景，维罗纳亲王则警告，街头再生事端必将受到惩处。罗密欧因对罗瑟琳的单恋而郁郁寡欢，他前往卡普莱特家的宴会，遇见朱丽叶，两人一见钟情，并以一首十四行诗相互唱和。阳台一场之后，劳伦斯神父希望通过婚姻化解两家的矛盾，次日清晨便同意为二人秘密主持婚礼，当天下午婚礼即告举行。这些决定做得极为迅速，使整段恋情被压缩在短短几天之内。
剧情的中段围绕着一个下午的暴力事件展开。第三幕第一场中，提伯尔特向罗密欧发起挑战，罗密欧却拒绝应战，因为他此时已通过婚姻成为提伯尔特的亲属。茂丘西奥代罗密欧出头应战，提伯尔特从罗密欧的臂下出刀，茂丘西奥因此重伤致死。罗密欧随即为报仇杀死提伯尔特，亲王没有处死他，而是将他放逐出维罗纳。茂丘西奥之死改变了全剧的基调，使其从机智与戏谑转向悲剧。随后，卡普莱特突然决定将朱丽叶许配给帕里斯，由此引发下一轮危机，恋人们的选择也随之越来越少。
最后一幕建立在一个依赖时机的计划之上。劳伦斯神父给朱丽叶一剂药水，使她大约四十二小时内看似死去，并写信向罗密欧说明计划。送信人约翰神父被困在一户疑似染上瘟疫的人家中，无法送达书信，罗密欧于是从仆人鲍尔萨泽那里得知朱丽叶死讯。罗密欧在曼图亚向一名贫穷的药剂师买了毒药，随后前往卡普莱特家的墓穴，在那里杀死帕里斯并饮下毒药。朱丽叶醒来，发现罗密欧已死，便用他的匕首自刎。劳伦斯神父赶到时已晚了片刻，亲王与两家人只能面对随之而来的后果。
这一结构依赖于逆转与意外，这种模式亚里士多德在论述悲剧情节时以"突转"一词加以描述。书信、消息与在错误时刻到来的人，构成了悲剧展开的核心脉络。每一次试图掌控局面的努力，无论是秘密婚礼、假死药，还是一封书信，都会制造新的信息差，而这些信息差不断扩大，直至恋人们最后的抉择成为仅剩的选项。
人物及其戏剧功能
剧中人物很大程度上由其年轻的身份所界定。朱丽叶的年龄被反复提及：她的父亲说她还没有经历过十四年的变化，乳母则坚持说她将在拉马斯节前夜满十四岁。剧中从未出现"十三"这个词，但观众被告知她还不满十四岁。罗密欧的年龄从未明确给出，不过学者通常认为他大约十六或十七岁。这对恋人的年轻身份也处于宫廷爱情的传统之中。在这种传统里，激情通过夸张的奉献与修辞来表达。
罗密欧从一个害相思病的年轻人，变成了一个鲁莽的年轻人。他起初对罗瑟琳的迷恋是一种矫饰、自我戏剧化的激情，剧本暗示罗密欧为了证明自己感情的真挚而走向极端。之后，他起初拒绝提伯尔特的挑战，把提伯尔特当作亲属看待；而在茂丘西奥死后，他出于悲痛和愧疚，与提伯尔特对峙并将其杀死。从屈从到突然的暴力，这一相同的模式使他后来的选择显得如此仓促。
朱丽叶的成长则走了另一条路线，从顺从走向日益增强的独立。她起初顺从母亲关于婚姻的提议，但父母打算把她嫁给帕里斯，这一压力是决定性的。父母并不知道她已与罗密欧秘密成婚，仍然安排她嫁给帕里斯。她的回应是服下一种假死药水，这一冒险表明她愿意为维护自己的选择付出多大代价。她把整个生命与未来托付给罗密欧的勇气，是这一转变最明显的标志之一。
茂丘西奥、提伯尔特和本伏里奥体现了对荣誉与暴力的不同回应。茂丘西奥是剧中最富创造力的说话者，他热爱文字游戏，尤其是带有性暗示的双关语，并且厌烦罗密欧那种浪漫化的爱情观念。他既不是蒙太古家族的人，也不是凯普莱特家族的人，却被卷入了蒙太古一方的世仇之中。他的死是全剧基调的转折点：他临死前对两个家族的诅咒，使他先前的戏谑变成了对世仇的痛切谴责。提伯尔特则是脾气暴躁的对照人物，他仍怀着旧怨，在街上遇到罗密欧的朋友茂丘西奥并将其杀死。相比之下，本伏里奥通常被视为蒙太古家族中的调停者，但随着暴力升级，剧本让这一角色逐渐消失。
乳母和劳伦斯神父是居中斡旋的人物，他们的善意却导致了灾难。乳母是朱丽叶善良而口无遮拦的导师，她粗俗的喜剧为全剧增添了许多质朴的生活气息。然而，她最终背叛了朱丽叶的信任，劝她接受帕里斯的求婚。劳伦斯神父是一位仁慈、关心城邦福祉的人，主张克制与中庸。他秘密为这对恋人主持婚礼，希望两人的结合能为维罗纳带来和平。他的计划依赖于保密与时机，因此剧本把他塑造成既令人同情又难辞其咎的人物。他的信使约翰神父因耽搁太久，未能送达劳伦斯神父的信，这一致命的意外正是使他陷入困境的原因之一。
两家的家长和亲王提供了决定恋人命运的社会与家族框架。凯普莱特起初以朱丽叶年纪太小为由，拒绝了帕里斯的求婚，他对女儿婚姻的权威是这场危机的主要来源。与此同时，亲王在多次械斗后出面干预，警告两家：今后若再有暴力冲突，将受到严厉惩罚。他的流放判决塑造了此后剧情的走向。蒙太古自己的角色则是为罗密欧替提伯尔特之死辩护，主张这是正当的处置。这表明两家是以荣誉而非法律来理解暴力的。
语言、诗体与意象
莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》中的语言在几种语域之间转换，剧作情感的起伏很大程度上来自这些转换。最正式的诗体是序幕，一首十四行诗，概括全剧情节。恋人在卡普莱特家宴会上的初次对话（1.5）同样是一首十四行诗，其中朝圣、圣徒和触碰双手的意象赋予这次相遇一种仪式感。对话结束时乳母的呼唤打断了这一格式，把日常生活重新带回场景之中。
格律既标示身份，也标示情绪。大部分对白采用不押韵的抑扬五音步，即素体诗，属于诗歌格律的一种。这种格式的灵活性适合既能升至抒情高潮、又能转为辩论的话语。押韵对句出现得较少，往往用来结束一场戏、框定正式场合，或为某一解决时刻赋予干脆利落的最终形式。散文主要由仆人、乳母以及粗俗时的茂丘西奥使用，因此诗与散文的切换跟随社会等级和语气变化。
罗密欧开场的台词借鉴了彼特拉克式爱情诗的惯例：叹息、苍白、盲目的恋人，以及层层累积的悖论。"爱啊，争吵的爱！恨啊，多情的恨！"和"铅做的羽毛、明亮的烟、冷的火、病态的健康"（1.1）把欲望呈现为一组矛盾。莎士比亚把这些惯例写成一种表演式的自我沉溺，剧情随后用更具体的事物加以检验。恋人相遇后，意象变得具体而直接，其中阳台戏（2.2）最为清楚。罗密欧的"那是东方，朱丽叶是太阳"把将爱人比作天体的传统意象放进一个真实可见的空间。朱丽叶的"升起吧，美丽的太阳，杀死嫉妒的月亮"则完成了这一意象，使太阳成为欲望与黎明的象征。
光、暗与天空组织起全剧的意象。朱丽叶反复与太阳和光明相连，而恋人的命运则以星象来描述，从序幕中的"命运多舛的恋人"到罗密欧的"我反抗你们，星辰！"（5.1）。夜晚是恋人的时间：朱丽叶的"来吧，温柔的夜"（3.2）以及云雀与夜莺的对话（3.5）表明黎明意味着分离。由于白昼带来分离与暴力的威胁，罗密欧所赞美的太阳同时也成了世仇与死亡的时刻，使光的意象承载了命运这一主题。
双关语与粗俗的幽默主要来自茂丘西奥和乳母，与抒情段落形成对比。茂丘西奥临死时的俏皮话"明天来找我，你会发现我成了一个严肃（grave，兼有"坟墓"之意）的人"（3.1）用"grave"一词的两层含义，使他的死亡变成了最后一个笑话。乳母的影射与粗俗的家常幽默赋予剧作泥土般的声音，也进一步凸显出恋人的私人世界离日常生活有多远。
疾病、毒药与暴力的意象贯穿全剧，把恋人的激情与城市的病态联系起来。序幕提到"市民的血"使"市民的手"沾满污秽。劳伦斯神父警告说"过于猛烈的欢乐，结局也猛烈"，把激情比作火与火药。茂丘西奥的诅咒"瘟疫降临你们两家"则使世仇变成了一种传染病。罗密欧购买毒药，以及他说的"你的药效很快"（5.3），在最后一幕汇合了这些意象，使病的语言预示死亡，并暗示恋人的爱情已被周围的仇恨所感染。
主题与阐释问题
争斗是全剧首先要求观众严肃对待的内容。开场白称之为“古老的宿怨”，开场的街头械斗也显示，两家的仆人被卷入公开的暴力之中。罗密欧早期的悖论“喧嚣的爱啊，可爱的恨啊”点明了全剧其余部分所检验的模式：激情与敌意共享同一套情感词汇，也共享同一种能量。第一场中亲王的警告，即下一次骚乱将让肇事者付出生命的代价，把私人情感置于一个无法容忍它的公共秩序之中。由于恋人的关系始终受两家争吵的框定，这部悲剧可以被解读为私人纽带与一个已经决定允许什么的公共世界之间的冲突。
长期以来，批评家们对恋人在多大程度上受命运支配存在分歧。开场白中的“命犯星煞的恋人”，以及罗密欧感到“某种后果仍悬在星辰之中”、将决定其道路的想法，都引向一种天意式的解读。然而，情节的大部分可以追溯到人的选择：罗密欧冲动地决定杀死提伯尔特，劳伦斯修士精心设计的安眠药计划，以及一封未能送到曼图亚罗密欧手中的信。在最后一幕中，约翰修士因疑似瘟疫而被隔离，无法传递消息；罗密欧则只听说朱丽叶已死，便向药剂师买了毒药。这些意外究竟是命运的征兆，还是仓促与沟通不畅的结果，仍是核心的阐释问题之一，文本对两种观点都有支持。
仓促是全剧最明显的形式与心理母题。恋人在凯普莱特家的宴会上相遇，不到一天便结了婚；劳伦斯修士警告说“跑得太快的人会跌倒”，自己却无法遏制事件的速度。朱丽叶的婚期因凯普莱特突然下令，从周四提前到了周三，这压缩了剧情的时间，也夺走了本可让恋人另寻出路的时间。这种压缩使每个决定都显得无可挽回。正是这种加速感，而非任何单一的失误，造成了不可避免的印象。本词条其他部分讨论了莎士比亚对布鲁克长诗时间线的改动，这些改动对此效果至关重要。
代际冲突为悲剧提供了直接的机制。朱丽叶拒绝帕里斯时，凯普莱特暴怒，甚至下令说，若她不服从就要被“吊死”，这表明一种把女儿同意视为无关紧要的父权。凯普莱特夫人与奶妈原本是孩子最亲近的顾问，此刻却劝她接受这门婚事；奶妈劝她忘掉罗密欧，更是一次决定性的背叛。朱丽叶不肯顺从，便转而求助于劳伦斯修士，而他的帮助既成为秘密婚礼的手段，也成为致命计划的工具。因此，许多读者视父母的决定为危机的直接原因，尽管剧本也把责任归于年轻的恋人和修士。家庭中的权威与婚姻中的同意问题，因此与剧本对命运的叙述密不可分。
暴力与荣誉构成最后一条主要线索。提伯尔特的挑衅、茂丘西奥在街头的死亡，以及罗密欧的复仇，都被呈现为一套准则的结果，这套准则使侮辱与报复成为社会上的必需。茂丘西奥临终的诅咒“愿你们两家都遭瘟疫”道出了这一准则的徒劳；而罗密欧在自己成为杀人者之后对自身行为的自责，则显示恋人的理想多么迅速地被公共期待推翻。亲王决定流放而非处死罗密欧，本身也是正义与争斗需求之间的妥协。剧本并非简单地谴责决斗或世仇，而是表明荣誉的社会规范使复仇在执行这些规范的人看来显得必要。这使该剧也成为一项关于道德压力的研究，与伦理学所关注的议题相关，并把它与塑造伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代舞台的更广泛的复仇悲剧传统，以及荣誉准则联系在一起。
舞台历史与演出
莎士比亚的这部剧作在他创作生涯的早期就已上演，并在整个十七世纪保留在剧目之中。1660年剧院重新开放后，王政复辟时期的舞台重新演出此剧，威廉·戴夫南特对其进行了改编并大幅修订。戴夫南特所做的改动确立了一种模式：此后的剧院经理把剧本视为可以按本剧观众的口味重新塑造的素材，而不是一部必须原样照搬的定本。
影响最大的改写出现在1748年。时任德鲁里巷剧院经理的加里克为当年扮演这对恋人的斯普兰格·巴里和苏珊娜·西伯创作了改编本。他最著名的改动在于结局：罗密欧服毒之后、死去之前，朱丽叶醒了过来。因此两位恋人得以做最后的交谈，罗密欧的死亡发生在这段对话之后。加里克还删去了关于罗莎琳的内容，并削减了茂丘西奥的戏份。删去罗莎琳一角改变了罗密欧的动机，因为罗密欧先钟情于罗莎琳、后又为朱丽叶抛弃她，通常被视为他性格上的一个缺陷。随之而来的竞争既有商业上的，也有艺术上的。考文特花园剧院的剧团宣传他们将上演加里克的版本时，加里克随即宣布，他将在同一晚扮演罗密欧，由当时很受欢迎的女演员乔治·安妮·贝拉米饰演朱丽叶。两家剧院随即展开竞争，连续十二个晚上都在上演此剧。
其他十八世纪的改编走得更远。加里克的改编本删去了当时被视为有伤风化的内容，而格奥尔格·本达的《罗密欧与朱莉》则省去了大部分情节，并采用了大团圆的结局。加里克的版本在舞台上持续了很长时间：有一种说法认为，他的改编本曾取代莎士比亚的原作，在舞台上占据了将近一个世纪。
十九世纪，舞台重新回到原作文本，不过浪漫主义对激情与青春的强调仍然影响着对这对恋人的演绎方式。包括夏洛特·库什曼在内的十九世纪演出恢复了原作文本，并更加注重写实。人们的态度逐渐转变，到十九世纪末，对莎士比亚原作的看法开始重新回归。这一时期的某些版本只回归了一部分：1882年的一个版本保留了罗莎琳这一角色，并让罗密欧在服毒后立即死去。
二十世纪的演出在布景、服装和表演风格上更加多样。人们尝试了新的现代手法和以历史时期为基础的手法，并且常常把两家族的世仇以及城市中的政治暴力置于演出的核心。约翰·吉尔古德1935年的制作是回归原作文本的一个值得注意的例子：它与莎士比亚的文本几乎完全一致，并借助伊丽莎白时代的服装和舞台手法来增强戏剧效果。
这部剧的舞台生命也跨越了语言的边界。许多语言的演出都将其改编为本土的戏剧形式，使每种戏剧传统都能以自己的方式解读这对恋人的故事。与其说是某一部具体的演出，不如说正是这种适应性，解释了为什么这部剧能够在四个多世纪里一直留在剧院的剧目之中，从莎士比亚自己的剧团一直延续到今天。
歌剧、芭蕾、电影与音乐剧中的改编
这部剧作很早就被改编为音乐作品。尼科洛·安东尼奥·津加雷利的歌剧《朱丽埃塔与罗密欧》（1796）是较早以此为题材的歌剧，文琴佐·贝利尼的《卡普莱蒂与蒙泰奇》（1830）则是许多音乐史著作提到的第一部重要歌剧改编。贝利尼的剧本作者费利切·罗马尼主要参考了早期的意大利版本，而非莎士比亚的原作。他还把罗密欧塑造成蒙太古家族的首领，使这位恋人被卷入家族仇杀的政治纠葛，这与莎士比亚笔下的罗密欧并不相同。剧中两位恋人由女高音和女中音演唱，这改变了二人二重唱的音色特点。由于这些较大的改动，该作品的评价褒贬不一，始终未能进入核心保留剧目，但至今仍偶尔被重新演出。
查尔斯·古诺的歌剧《罗密欧与朱丽叶》（1867）由朱尔·巴比耶和米歇尔·卡雷编写剧本，是19世纪歌剧改编中最成功的作品。它比贝利尼的版本更贴近莎士比亚的情节，1867年4月27日在巴黎抒情剧院首演，立即获得好评。古诺后来创作的歌剧反响都不及此作，因此这部作品成为他在剧场领域最后一次重大的成功。其以男高音为核心的爱情音乐和悲剧性的终场使它成为法国歌剧的保留剧目，而它对莎士比亚原文诗句的依赖，则一直是评论界争论的话题。
器乐与芭蕾形式的回应随之而来。彼得·伊里奇·柴可夫斯基于1869年10月在米利·巴拉基列夫的建议下开始创作这部幻想序曲，并于1870年3月在莫斯科首演。首演之后，柴可夫斯基撤回了这部作品，对其进行了大幅修改，约十年后又回头修改了尾声。作品的核心爱情主题，以及同一旋律材料在舞会、阳台、朱丽叶的卧室和墓穴等场景中反复出现的方式，后来成为电影配乐的范式。谢尔盖·普罗科菲耶夫的芭蕾舞剧最初于1934年由列宁格勒的马林斯基剧院委约创作，创作构想据称来自导演谢尔盖·拉德洛夫。普罗科菲耶夫于1935年完成乐谱，但苏联当局不接受悲剧性的结局，于是他为恋人们谱写了一段欢快的觉醒二重唱。由于在俄罗斯遭遇阻碍，完整的芭蕾舞剧于1938年12月30日在捷克斯洛伐克的布尔诺首演，苏联的首演则较晚，并采用了经过大幅修改的版本。普罗科菲耶夫还从乐谱中改编出管弦乐组曲，这些组曲在舞台版本问世之前就已进入音乐会曲目。
二十世纪最具影响力的改编是《西区故事》。杰罗姆·罗宾斯构思了这部音乐剧，1957年8月在华盛顿特区首演，同年9月26日登陆百老汇。音乐由伦纳德·伯恩斯坦创作，歌词由斯蒂芬·桑德海姆撰写，剧本由阿瑟·劳伦茨完成。最初把故事搬到洛杉矶的想法被放弃，最终仇杀被移置到纽约的上西区，敌对的街头帮派“喷气机”与“鲨鱼”取代了蒙太古与凯普莱特两家。恋人托尼和玛利亚通过家庭与友谊与两个帮派联系在一起，剧中音乐融合了爵士乐、拉丁节奏与歌剧技法。1961年由罗伯特·怀斯与杰罗姆·罗宾斯执导的同名电影获得十项奥斯卡奖；2021年的另一部电影则成为该音乐剧的第二部长片改编。
该剧的银幕改编则走了另一条路线。弗兰科·泽菲雷利1968年的电影忠实保留了莎士比亚的台词，并在历史背景中启用了青少年演员；尼诺·罗塔的配乐重复使用爱情主题，其手法与柴可夫斯基的做法颇为相似。巴兹·鲁赫曼1996年的版本则将故事搬到名为“维罗纳海滩”的当代城市，大部分对白仍保留了诗体台词，并与流行音乐相结合。这两部电影在时代背景、基调和语言上做出了截然相反的选择，也说明了这部剧作的意义在多大程度上依赖于其所借助的媒介。
印度电影也产生了一些最引人注目的改编。哈比卜·费萨尔执导的《伊沙克扎德》（2012）将恋人置于北方邦农村两个敌对的政治家族之中，故事受宗教与政治冲突的影响。桑贾伊·利拉·班萨利执导的《Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela》（2013）把故事设定在古吉拉特邦一座虚构的小镇，两个家族卷入军火交易。该片加入了宝莱坞风格的歌曲、舞蹈和动作场面，以另一个人物取代了情敌，并让女主角的母亲成为更为积极的反派。其他地方性电影，以及泰米尔语、泰卢固语、马拉雅拉姆语、马拉地语和孟加拉语的改编版本，都表明这一故事可以被移植到截然不同的社会环境之中。
批评接受与阐释
早期评价与新古典主义的异议
早期对这部剧作的评价并不一致。日记作者塞缪尔·佩皮斯记录了他在1662年观看该剧的经历，但对它评价苛刻。约翰·德莱顿约十年后写道，他称赞茂丘西奥是莎士比亚在人物塑造上的最佳成就，并指出莎士比亚似乎不得不让这一角色死去。德莱顿还认为莎士比亚的写作水准参差不齐：有些段落平淡无奇，喜剧式的机智有时会滑向牵强的文字游戏。塞缪尔·约翰逊later则将该剧列为莎士比亚最令人愉悦的作品之一。德莱顿那一代人提出的新古典主义异议，主要针对该剧将欢快与悲痛混杂在一起的做法，以及其紧凑的情节：一场婚礼、一次杀人和一对双重死亡都发生在短短几天之内。那些看重情节规整与礼法得体的批评家，很难接受这种安排。
浪漫主义与十九世纪的解读
浪漫主义批评家大多将该剧视为对热烈爱情的礼赞，常把两位恋人看作一种绝对的、自我证明的情感的象征。塞缪尔·泰勒·柯尔律治认为，看似不合规范之处，其实是莎士比亚经过深思熟虑的心理与哲学设计的标志。十九世纪的评论者，包括威廉·黑兹利特和A. C. 布拉德利，则更加关注人物的内心世界以及诗句的音乐性。这种转向也影响了舞台实践。1748年大卫·加里克的改编版完全删去了罗瑟琳这一角色，因为当时人们认为罗密欧为朱丽叶而抛弃她，使他显得反复无常、鲁莽冲动。更早的批评家，如查尔斯·迪布丁，则主张罗瑟琳正是为了揭示男主角的轻率而设置的，这也有助于解释两种解读为何分道扬镳。
二十世纪的研究路径
二十世纪的批评更加系统，也更加多元。细读派批评家考察该剧的意象、光明与黑暗的模式，以及反复出现的修辞格。马克·范多伦称该剧“充满狂热的文学性”，指出其暴力事件与华丽抒情语言之间的张力，此后的批评家也持续探讨这种分裂。社会历史派的解读把这场世仇置于城市的政治与经济生活之中，精神分析派则将欲望、竞争与家庭视为冲突的场域。近来的研究还借鉴创伤理论，来解释该剧后半部分情感的强烈程度。
女性主义与历史主义批评
女性主义批评家关注朱丽叶的能动性，以及她的父亲、母亲和乳母对她施加的种种限制。一些人认为，朱丽叶自己选择丈夫、拒绝与帕里斯成婚，是对父权秩序的反抗；另一些人则指出，她让劳伦斯神父替自己解决难题，也接受了传统女性的顺从。罗伯特·阿普尔鲍姆和凯瑟琳·贝尔西等批评家考察了性别角色与父权结构如何塑造人物的选择。以迪普娜·卡拉汉为代表的历史主义批评家，则把这些关切放回十六世纪末的历史语境中：当时封建秩序正受到中央集权政府和新兴资本主义的冲击。这类解读把世仇视为更广泛社会转型的征兆，而不是一个永恒不变的背景。
表演与改编研究
二十世纪后期以来，学者们不再仅仅把该剧视为固定的文学文本，而是视为一套会随媒介、观众和政治语境而变化的意义。舞台演出、电影和改编作品被考察其所强调的内容，无论是青春、阶级、暴力还是性别，以及它们所承载的文化预设。这种研究路径使该剧成为理解一部作品的意义如何取决于其被演出和接受的条件的典型案例。
文化与语言中的影响
莎士比亚的剧作中，很少有像《罗密欧与朱丽叶》这样为日常英语留下大量词语的。最有名的例子是朱丽叶的台词"wherefore art thou Romeo?"，许多人误以为它在问地点。实际上，"wherefore"的意思是"为什么"，因此这句话是在问罗密欧为何偏偏要姓她家仇敌的姓氏。现代读者常常想象朱丽叶在阳台上寻找爱人，这种舞台形象正是这一误读助长的。"a rose by any other name"（换了名字，玫瑰依旧芬芳）也有类似的流传经历。它的完整形式出现在朱丽叶的独白中，她希望罗密欧能够抛弃自己的姓名，而并非要把命名的道理普遍化。她并不是真的建议罗密欧改名；她渴望的是一个社会壁垒和家族仇恨不再左右他们命运的世界。不过，在一般用语中，这句话已变成"名称不会改变事物本质"的意思。人们在描述不受欢迎的人或事物时，往往使用较短的版本。
罗密欧和朱丽叶这两个名字本身已成为浪漫忠贞的代称，在广告、歌曲名和日常口语中被用来形容一对恋人。故事的基本模式——来自敌对群体的恋人违抗家族——已被反复讲述，如今成为小说和电影的一种模板，常被移植到新的场景和类型中加以改编。这部剧也是许多国家学校课程的固定内容，课堂上常用其片段讲授无韵诗、戏剧结构以及舞台修辞。这些用途十分普遍，但它们比这里讨论的具体短语和地点更为分散，个别案例也更难考证。
这部剧文化影响力最明显的例证，是维罗纳市围绕一座与故事并无文献记载联系的建筑所建立起的庞大旅游业。这座被称为"朱丽叶故居"的建筑确属中世纪建筑，但它与莎士比亚虚构家族之间的联系只是传说，而非有据可查的史实。历史依据十分薄弱：该建筑曾归卡佩罗（Cappello）家族所有，而这个姓氏与"凯普莱特"（Capulet）的相似，正是这一传说得以流传的原因。关于建筑的年代，各方说法不一，有的导游将其定为12世纪，有的则定为13世纪。二十世纪初，城市购得该房产；而著名的阳台以及大部分"中世纪"外观，是在1930年代由建筑师安东尼奥·阿维纳（Antonio Avena）创建或改建的，他更看重浪漫氛围而非历史准确性。据称，阳台的石料甚至比它的组装时间更早，因为据说它是用保存在卡斯特尔韦基奥（Castelvecchio）的14世纪大理石块拼装而成的。
如今，这里成了一处朝圣之地。游客会摸一摸朱丽叶的青铜雕像以求好运，也会把写有心愿的纸条贴在庭院墙上。一个志愿者团体负责回复寄给朱丽叶的信件，每年这些信件数量都十分庞大。原本只是莎士比亚想象中的虚构之物，如今却成了维罗纳旅游业的核心组成部分。这一案例表明，文学虚构可以获得独立于文本之外的城市与商业身份，即使其历史主张存在争议，这种身份依然能够延续。
学界尚未解决的问题
关于《罗密欧与朱丽叶》，仍有若干问题没有定论。这些问题影响编辑如何确定文本，历史学者如何看待剧中的背景，以及批评家如何划分悲剧的责任。
世仇的历史真实性
没有任何文献证实莎士比亚所描写的维罗纳世仇，以及蒙太古家族和凯普莱特家族。十三世纪的维罗纳编年史并未记载这段悲惨故事的任何史实依据。剧中的人名在中世纪确有原型：但丁在《炼狱篇》中提到了蒙泰基家族（Montecchi）和卡佩莱蒂家族（Cappelletti），而剧中人物主要是由意大利中短篇故事塑造的。如今被称为“朱丽叶之家”的维罗纳宅邸，说明了这一传说如何附会到真实的建筑上。该建筑在1351年的文献中仅被记为一家普通旅店，名为“hospitium a cappello”（意为“帽子旅店”），它与凯普莱特家族的关联是后来十九世纪游客的民间附会而产生的。
文本问题
编辑必须协调三个早期文本：1597年的第一对开本（first quarto）、1599年的第二对开本（second quarto）以及1623年的第一对开全集（First Folio）。其中第一四开本最具争议。长期以来的传统观点认为，它是根据莎士比亚的剧本由记忆重构而成的文本，由印刷商约翰·丹特（John Danter）在未获剧团所有者授权的情况下出版，此观点后来被许多学者质疑。卢卡斯·厄恩（Lukas Erne）近期的版本认为，该文本是多种来源的混合体：第一四开本的部分内容似乎经过修改和删减，而且并非所有修改都出自莎士比亚之手，因此它可能既包含剧团的演出底本，也包含记忆重构的成分。一些学者将第一四开本视为演出用文本，另一些人如杰伊·哈利奥（Jay Halio）则认为它并非真正的“坏四开本”（“Bad” quarto）。
第二四开本的扉页称其文本“经过重新校正、增补和修订”。学者们对此意见不一：这究竟表明莎士比亚本人对早期版本作了修订，还是意味着它取代了早期版本，尚无定论。伦敦书业的商业环境使得印刷商相互竞争，手稿又辗转于多人之手，这也解释了为何没有任何单一文本可以被视为权威定本。因此，每一处字句选择、舞台指示或分幕方式，都依赖于编辑的判断。
命运、选择与责任
批评家至今仍在争论，这对恋人究竟是命运的受害者，还是自身鲁莽的行为者。序幕中“命运多舛的恋人”（star-cross'd）一语指向宿命，但剧情的转折却依赖于偶然事件，尤其是劳伦斯神父寄给罗密欧的信件未能送达曼图亚。一种解读将此视为意外；另一种解读则认为，这是神父秘密计划的后果，而该计划竟依赖于一名信使。因此，自由意志与必然性之间的问题仍然悬而未决。
成年人之间的责任问题同样存在争议。奶妈促成了这桩婚事，并劝朱丽叶接受帕里斯的求婚；劳伦斯神父则秘密为两人证婚，并提出了那服药剂的计策。一些批评家认为他们是出于好意的中间人，但其失误至关重要；另一些人则认为他们应负有更大的责任。凯普莱特突然坚持让女儿成婚，常被视为引发危机的直接原因。这些争论又与早期现代社会的家庭权威和婚姻习俗等更广泛的问题相关联。
体裁与演出
这部剧究竟应归为悲剧，还是喜剧与悲剧的混合体，尚不明确。剧中充满俏皮的双关，尤其是茂丘西奥和奶妈的插科打诨，加上语气的突然转换，使一些学者将其视为一种混合形式，而非纯粹的悲剧。这一争论在一定程度上取决于该剧的舞台呈现方式。演出史表明，剧意会随着舞台实践而发生巨大变化：加里克在第四幕结尾加入了朱丽叶壮观的送葬队伍，并增添了许多新的歌曲；后来，夏洛特·库什曼删去了大部分这类增添内容，恢复了莎士比亚的大部分原文。剧作的意义究竟存在于印刷文本、舞台演出，还是观众的反应之中，这仍是戏剧研究的核心问题，也是更广义的文学批评的核心问题。
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