彼得·伊里奇·柴可夫斯基（1840—1893）是浪漫主义时期的俄罗斯作曲家，其作品将西欧古典曲式与鲜明的俄罗斯旋律及情感语汇融为一体。他的创作几乎涵盖了西方艺术音乐的所有主要体裁，包括六部带编号的交响曲、多部协奏曲、歌剧、室内乐作品、钢琴小品，以及《天鹅湖》《睡美人》和《胡桃夹子》这三部大型芭蕾舞剧。如今，这些作品已成为世界各地管弦乐团与芭蕾舞团的核心曲目，也是古典音乐殿堂中最广为人知的代表作。
他的重要影响不仅限于音乐厅之内。柴可夫斯基活跃的时期，正值俄罗斯国内激烈争论民族音乐应当遵循本土民间传统，还是依托西欧式音乐学院培养体系；他的职业生涯也正是在这种张力中逐渐成型。他曾在圣彼得堡与莫斯科的音乐学院受训与任教，并在后来依靠私人赞助进行创作。他的个人生活、1893年的离世，以及其音乐在苏联文化政策和大众文化中的后续反响，都引发了大量学术讨论，其中部分议题至今仍无定论。
本词条大致按时间顺序梳理其生平，首先介绍他的家庭背景与早年教育；随后按体裁探讨其主要作品（芭蕾、歌剧、交响曲、协奏曲及室内乐），阐述其创作风格及其在民族主义音乐争论中的立场；接着回顾他的国际声誉、晚年生活与逝世；最后介绍基于一手文献的个人生活记录、接受史与艺术遗产、在电影与流行文化中的呈现，以及学界尚未解决的争议。
家庭、童年与早期求学
1840年5月7日，柴可夫斯基出生于维亚特卡省的沃特金斯克小镇（现属乌德穆尔特共和国），临近卡马河。其父伊利亚·彼得罗维奇·柴可夫斯基是一名工程师，在矿业部拥有中校军衔，并担任卡姆斯克-沃特金斯克钢铁厂的厂长。伊利亚本人的祖籍在乌克兰：其祖父从波尔塔瓦附近的尼古拉耶夫卡迁徙而来。作曲家的母亲亚历山德拉·安德烈耶夫娜（娘家姓达西埃）是伊利亚三位妻子中的第二任。她比丈夫小18岁，父系有法国血统。柴可夫斯基的父母都受过艺术训练，包括音乐。柴可夫斯基在幸存的六个孩子中排行第二，总共拥有四个兄弟和一个妹妹（其中包括双胞胎兄弟阿纳托利和莫杰斯特）。
亚历山德拉在柴可夫斯基童年中的角色存在不同解读。为进入寄宿学校而与母亲分离，给他造成了困扰一生的精神创伤。一些叙述将他的家庭女教师范妮·迪尔巴赫描述为弥补母亲冷漠之人，而另一些记录则坚称母亲深爱并溺爱儿子。1854年母亲因霍乱去世，当时年仅14岁的柴可夫斯基遭受了更具毁灭性的打击。
早在接受任何正规训练之前，音乐便已融入了这个家庭的日常生活。他的父母具有音乐素养，很快就发掘了彼得的才能。父亲买了一台名为“管弦乐琴”的机械风琴，柴可夫斯基后来回忆说，当他在这件乐器上听到《唐·璜》的选段时，对莫扎特的喜爱如圣洁的狂喜般熊熊燃烧。他有据可查的第一部作品创作于1844年，是一首名为《我们在彼得堡的妈妈》的歌曲，据说由他与妹妹亚历山德拉共同写成。钢琴课始于家中：1845年底，他开始跟随玛丽亚·帕利奇科娃学习，不到三年时间，他的视奏识谱能力就已不逊于老师。后来，父亲聘请了一位专业钢琴教师鲁道夫·金丁格尔，后者开始带这位少年去听音乐会。
柴可夫斯基一家搬家十分频繁。父亲为寻找新工作，于1848年10月举家迁往莫斯科，一个月后又前往圣彼得堡，并于1849年6月搬到比沃特金斯克更为偏远的矿业城镇阿拉帕耶夫斯克。从1850年起，他进入圣彼得堡的帝国法学院预科班就读，这是一所培养公务员的机构。尽管他很早就表现出对音乐的热情，父母仍希望他长大后从事公务员工作。从1850年到1859年，他在那里度过了九年的寄宿学习生涯。在此期间，他创作了一部后来散佚的歌剧《双曲线》（Hyperbola）、一首钢琴圆舞曲，以及他的首支出版歌曲《子夜》（Mezza notte）。尽管音乐并非该校的正规教学重点，但他仍通过与其他学生定期前往歌剧院，保持着课外的音乐联系。
1859年6月毕业后，他进入司法部担任办事员。他在六个月内升任初级助理，两个月后又升为高级助理。但他很快发现这项工作并不适合自己：尽管他在那里工作了四年，但仍觉得这份工作与其才能格格不入。1856年，他结识了意大利声乐教师路易吉·皮乔利，后者是第一位发掘其音乐天资并对其音乐发展产生重大影响的人。1863年4月，柴可夫斯基以“家庭变故”为由请假，这一决定恰逢其父伊利亚陷入经济困境——此时其父已从圣彼得堡工学院院长一职退职。随后，他从司法部辞职，依靠私人授课维生，并开始在圣彼得堡新设立的音乐学院全日制学习。
圣彼得堡音乐学院的训练
柴可夫斯基的正规音乐训练始于圣彼得堡音乐学院。该学院于1862年9月成立，他是首届录取的学员之一。1862年9月8日（公历20日）圣彼得堡音乐学院正式开学时，柴可夫斯基便位列首批学生名单。该校由俄罗斯音乐协会创立，核心人物为尼古拉·扎连巴与安东·鲁宾斯坦，二人从建院之初便一直是学院的领路人。在入学之前，柴可夫斯基就已开始参加俄罗斯音乐协会开设的和声学课程，随后跟随扎连巴进入了这所新学校。扎连巴赴新建的圣彼得堡音乐学院任教后，柴可夫斯基随老师一同入学，但他直到父亲同意资助自己深造后，才辞去了在司法部的公职。
学院的教学工作由两位教师分担：柴可夫斯基跟随尼古拉·扎连巴学习和声与曲式，跟随安东·鲁宾斯坦学习管弦乐配器与作曲。严格的对位法与赋格训练也是该教学体系的一部分；在被免修必修钢琴课之后，他还在课表中额外增加了长笛与管风琴课程。除了和声、严对位法、作曲与配器法的研习（以及免修必修钢琴课的优待）之外，他仍决定学习长笛与管风琴。由于收入微薄，他也兼职教学：为了维持生计，柴可夫斯基开始为安东·鲁宾斯坦推荐的学生教授钢琴与音乐理论私教课。这一学程历时近三年。
人们常说扎连巴的教学重在方法而非灵感。他曾在柏林师从阿道夫·伯恩哈德·马克斯接受训练，并用在当时并不常见的俄语讲授作曲与和声。然而，柴可夫斯基认为扎连巴只是位平庸的导师。他觉得扎连巴教力平平，其对莫扎特和格林卡的偏见令柴可夫斯基大为失望，而这位老师对贝多芬与门德尔松的推崇也让未来的大作曲家难以忍受。尽管如此，对位法和赋格的严苛训练依然为他打下了坚实的技术基础，日后的乐评家对此盛赞有加。现代学者总结指出，柴可夫斯基掌握了无懈可击的技术，成功将西欧古典主义与俄罗斯民族音乐语汇融为一体。
该校的毕业要求是创作一部大型合唱作品。1865年10月，音乐学院的教授们决定，柴可夫斯基若想完成学业，必须根据席勒的《欢乐颂》诗篇创作一部供合唱团与管弦乐团演出的大型康塔塔。他在1865年秋冬两季完成了这部作品。康塔塔《欢乐颂》在圣彼得堡音乐学院的毕业考核中首演，并为他赢得了一枚银质奖章。唱词文本并非他自己的选择，而是安东·鲁宾斯坦指定的。作品的反响褒贬不一：鲁宾斯坦对该作多有批评，甚至威胁要扣发柴可夫斯基的毕业文凭，但无人能否认彼得超凡的才华；塞萨尔·居伊同样对这部作品不以为然，鲁宾斯坦和居伊两人均对这首毕业康塔塔《欢乐颂》不置赞词。柴可夫斯基自己后来对该作的评价也十分严苛；1890年有出版商提出要出版该曲时，他予以婉拒，并称其为不成熟的习作。
柴可夫斯基正是在这些年间首次接触了民族乐派圈子，而双方的关系受到两大音乐机构之间竞争的影响。1862年，米利·巴拉基列夫在圣彼得堡创立了自由音乐学校，以此与音乐学院分庭抗礼。巴拉基列夫参与创办圣彼得堡自由音乐学校，正是为了向音乐学院所奉行的“德式”教学法提供一种替代方案。两派之间由此结下龃龉，巴拉基列夫及其追随者更被鲁宾斯坦兄弟贬斥为“业余票友”。身为音乐学院毕业生的柴可夫斯基在不久后也走进了这一圈子。1868年1月，他与这一群体自封的领袖米利·巴拉基列夫建立起友谊，并寄去了自己新创作的交响音诗《命运》（Fatum）的总谱，但未能得到巴拉基列夫的认可。聚集在巴拉基列夫周围的这一团体后来被评论家弗拉基米尔·斯塔索夫冠以别名，该称谓于1867年的一篇文章中首次见诸报端。关于该团体性质的更广泛争议，以及柴可夫斯基在其中的地位，将在后文详述。
莫斯科任教与早期交响作品
柴可夫斯基迁居莫斯科是由尼古拉·鲁宾斯坦一手促成的。当时柴可夫斯基刚从圣彼得堡音乐学院毕业，鲁宾斯坦便聘请他前往莫斯科音乐学院讲授和声学。这所学院本身成立不久：鲁宾斯坦创办莫斯科音乐学院后，便邀请柴可夫斯基赴莫斯科与自己同住，并出任作曲教授。关于柴可夫斯基的确切头衔各家记载不一；该音乐学院自身的校史资料将其职位记为和声与音乐理论教授。校方开出的待遇相当优厚，包括教授席位、五年的免费食宿以及经济资助。柴可夫斯基于1866年1月在莫斯科安顿下来，然而第一年的繁重工作使他陷入了严重的精神危机。
他的教学任务十分繁重。1866年至1878年间，柴可夫斯基一直担任莫斯科音乐学院教授，负责讲授专业音乐理论、初级音乐理论及和声学，同时还是教授委员会成员。从1870—1871学年开始，他开始主讲二年级和声课，以及与自由作曲相结合的管弦乐法课程。他的入门课程涵盖的内容远不止和声学。青年时期的谢尔盖·塔涅耶夫记下的1867—1868学年听课笔记表明，柴可夫斯基的课程对音乐理论的各个分支学科均有提纲挈领的讲授，包括和声、曲式、对位法以及配器法。
他的实用教学材料后来汇编成了《和声实用学习指南》。该书于1871年7月至8月间在莫斯科写成。根据尼古拉·卡什金的回忆录，这本指南是以柴可夫斯基在莫斯科音乐学院的讲义为基础，由他的一名学生记录整理而成的。该书于1872年由彼得·尤根森在莫斯科首次出版，并在其后的数十年中多次再版。在他的学生中，年仅九岁的塔涅耶夫于1866年考入莫斯科音乐学院，后来进入了柴可夫斯基的作曲班；1878年柴可夫斯基辞去教职后，塔涅耶夫受聘接替他讲授和声学。
标题为“冬日梦幻”的g小调第一交响曲（作品13号）便诞生于这一时期。该作于1866年3月至1868年2月间创作并配器，后于1874年春进行了修订。柴可夫斯基是在适应新教职的过程中创作该曲的，由于当时并无真正成熟的俄罗斯交响乐范本可循，他便转向门德尔松与舒曼的浪漫主义交响曲寻求借鉴。根据学者罗兰·约翰·威利对该作的解读，舒曼的第四交响曲给柴可夫斯基带来了尤为深远的启发。第一版在圣彼得堡遭到了冷遇；尽管经过修改使其“适合纳入交响音乐会的演出曲目”，但圣彼得堡音乐学院的教授们只批准了其中的柔板与谐谑曲乐章。1867年，这两个乐章在圣彼得堡举行的俄罗斯音乐协会音乐会上演，反应平平。
整部交响曲的全貌最先是在莫斯科得以展现。1868年2月3日/15日，整部交响曲在莫斯科首次完整上演。尼古拉·鲁宾斯坦于1868年2月15日指挥了首演，该作也题献给了他。柴可夫斯基在给弟弟莫杰斯特的信中写道，演出获得了成功，“柔板乐章尤其受到赞赏”，但他随后依然作了进一步修改。在后来的岁月里，柴可夫斯基对这部总谱始终怀有感情，尽管他严苛地将其评价为自己青年时期的不成熟之作。
在莫斯科任教期间，柴可夫斯基偶尔也会接受官方委托进行创作。大约在1866年9月，院长尼古拉·鲁宾斯坦委托他创作一首《丹麦国歌节日序曲》，用于皇储携新婚的丹麦妻子访问莫斯科期间演奏。音乐学院的同仁们也为他的作品提供了早期的演出机会，多位教授都成为了他作品的首批演奏者。例如，谢尔盖·塔涅耶夫就在1875年第一钢琴协奏曲的莫斯科首演中担任了钢琴独奏。
早期管弦乐与歌剧探索（1867—1877）
在莫斯科任教后的十年间，柴可夫斯基在管弦乐与歌剧两方面均尝试了大型曲式。这些探索有的经历反复修改，有的最终被撤回，而他从中吸取的教训深刻影响了后期的创作选择。
罗密欧与朱丽叶
幻想序曲罗密欧与朱丽叶创作于1869年10月至11月间，具体写作时间为1869年10月7日至11月27日。该项目始于米利·巴拉基列夫，正是他提出了这一莎士比亚题材，甚至为音乐展开提供了详细的构想方案。巴拉基列夫还建议了远关系调之间的和声配置，以降D大调的恋人音乐衬托家族世仇的悲剧性B小调。柴可夫斯基在信中承认了巴拉基列夫的功劳，坦言整体构架出自对方之手。
该作于1870年3月在莫斯科首演，反响平平。由于反响冷淡，作品最终在1872年和1880年经历了两次修订。1870年夏，身在瑞士的柴可夫斯基按照巴拉基列夫的建议，重写了引子、中段和副题的再现部。1872年2月在圣彼得堡演出的版本已接近最终定稿。1880年的修订则主要针对尾声，第二版中原有的结语段落被彻底舍弃。因此，学者通常将该作划分为三个截然不同的版本。
歌剧：《总督》与《禁卫军》
柴可夫斯基的第一部歌剧《总督》（作品3号）为三幕四景歌剧，脚本由亚历山大·奥斯特洛夫斯基撰写。该剧作于1867年3月至1868年7月之间，1869年2月11日在莫斯科大剧院首演。在随后的几场演出后，该剧仅隔数周便撤出演出季。1870年代，柴可夫斯基销毁了歌剧的总谱手稿，但将其第一幕的大量素材重新用到了《禁卫军》中。当时外界的反响并非全然负面：《总督》受到了普遍好评，甚至得到了强力集团的认可——这个民族主义圈子的成员平日极少认同他偏向国际化的风格。
《禁卫军》是一次更为扎实的尝试，但仍未在常备剧目中占据一席之地。柴可夫斯基在1870年2月至1872年3月期间创作了这部歌剧。1874年4月24日，该剧在马林斯基剧院首演，并在同年晚些时候于敖德萨大获成功。然而，这部作品未能彻底打动评论界，柴可夫斯基最终也同意了批评者的意见。略显脱节的叙事、对历史背景的过分倚重，以及对早期素材的大量借用，削弱了其戏剧凝聚力。柴可夫斯基还曾提到，该剧题材在当时被认为过于激进而遭到了禁演。
降B小调第一钢琴协奏曲
第一钢琴协奏曲由柴可夫斯基创作于1874年11月至1875年2月之间。他原本打算将这部作品题献给莫斯科钢琴家兼指挥家尼古拉·鲁宾斯坦，却遭到了后者的严厉批评。鲁宾斯坦声称这部作品“毫无价值，根本无法演奏”，批评范围涵盖独奏声部的写作以及创作构思的参差不齐。柴可夫斯基拒绝改动一个音符，撤回了给鲁宾斯坦的题献，并声明绝不作任何修改；如果尼古拉·鲁宾斯坦不愿按原作演出，他就另寻他人。
新的题献对象是汉斯·冯·彪罗。彪罗早先曾撰写过一篇重要的乐评赞扬柴可夫斯基的音乐。1875年10月25日，该作在波士顿首演，由汉斯·冯·彪罗担任独奏，B·J·朗指挥。后来的部分学术研究对题献的故事提出了异议：戴维·布朗在柴可夫斯基传记中指出，该作其实从未正式题献给鲁宾斯坦。鲁宾斯坦后来改变了看法，撤回了批评，并转而成为这部作品的热情拥护者。
里米尼的弗朗切斯卡
交响幻想曲《里米尼的弗朗切斯卡》（作品32号）完成于1876年，取材自但丁《地狱篇》中保罗与弗朗切斯卡的故事。这是他这一时期的大型管弦乐杰作之一，不过受到的关注略逊于《罗密欧与朱丽叶》。塔涅耶夫后来的评论反映了该作与《罗密欧与朱丽叶》序曲的对比评价：他将《罗密欧》、《暴风雨》和《弗朗切斯卡》并称为早期作品中核心爱情段落具有极高音乐价值的代表作。
资助、婚姻与个人危机（1877–1878）
1877至1878年间，柴可夫斯基的生活中交织出现了两段关系，将他的人生拉向完全相反的方向。第一段关系是与娜杰日达·冯·梅克之间的资助协议。她是一位热爱其音乐的富有遗孀。两人的书信往来始于1876年12月，自1877年起，她开始定期向他提供年金资助。这笔收入使他得以辞去在莫斯科音乐学院的教职。这项资助协议建立在一个非同寻常的前提之上：两人绝不能面谈。因此，他们之间的纽带几乎完全维系在纸面之上。这种关系一直持续到1890年冯·梅克突然终止资助，尽管此时柴可夫斯基已不再迫切需要这笔金钱，但这次决裂依然令他深受伤害。
第二段关系则是他的婚姻。1877年春，柴可夫斯基收到昔日学生安东尼娜·米柳科娃的来信，她在信中向他倾吐爱意。6月初，他在未事先告知最亲密朋友的情况下向她求婚，两人于1877年7月18日（俄历7月6日）在莫斯科成婚。传记作家普遍认为，这一决定源于他渴望平息有关其性取向的流言，以及他对女性复杂的内心纠葛。他在写给冯·梅克的信中还提到，自己当时正取材普希金小说进行创作，书中的情节促成了他对米柳科娃的同情。米柳科娃坚决要求见面，并不惜以自杀相威胁，从而促成了这桩婚事。然而，婚姻在短短几周内便宣告破裂。7月下旬返回莫斯科后，柴可夫斯基曾试图跳入莫斯科河自溺。8月和9月间，他离开妻子独居，到了10月两人正式分居。关于这段婚姻究竟维持了多久，说法不一，大致有约六周、九周或十周等不同记载。随后，他的弟弟阿纳托利陪同他前往国外疗养。
游历与辞职
自1877年10月起，柴可夫斯基在接下来的近一年时间里大多在西欧度过。他曾在瑞士克拉伦斯定居过一段时间，并于1878年3月在那里着手创作《小提琴协奏曲》。他还曾在圣雷莫、维也纳、巴黎和佛罗伦萨逗留。各方资料对这些行程的具体顺序记载不一。一种说法称他于1878年春返回俄国，先后探访了他妹妹一家的卡缅卡庄园和冯·梅克在布赖洛夫的庄园，之后再度启程出国。在此期间，他决意放弃在音乐学院的教职。多数资料记载，他以健康原因为由于1878年秋季或11月正式递交辞呈。从那时起，他全身心投入到作曲创作中，这一决定也为他在随后数年间漫长而漂泊不定的生活奠定了基础。
第四交响曲
《第四交响曲》正是在这场动荡之中创作完成的。该作品的草稿始于婚姻破裂之前，全曲于1878年2月完稿。1878年2月22日（公历），该曲在莫斯科首演，当时身在国外的柴可夫斯基并未回国出席。遵照两人的约定，他将此曲以匿名的方式题献给冯·梅克，题词为“献给我最好的朋友”。
在写给冯·梅克的长信中，作曲家为这部作品提供了文字纲领说明。他将开篇嘹亮的号角声描述为整部交响曲的核心思想，是一种阻碍人们追求幸福的“命运”力量。根据他的描述，第一乐章表现了残酷现实与转瞬即逝的幸福幻想之间的交替变幻。他将第二乐章与怀旧和倦怠联系在一起。后世听众对于这一文字纲领在多大程度上应指导对作品的诠释一直存有争议。一些评论家还指出，他是以贝多芬同样具有“命运”主题的《第五交响曲》为模版创作此曲的，而且其终乐章通常被理解为对生命的肯定，而非向命运的妥协屈服。
《叶甫盖尼·奥涅金》与俄罗斯歌剧
柴可夫斯基在歌剧体裁上的持续探索始于《叶甫盖尼·奥涅金》，该剧取材自普希金的同名诗体小说。据作曲家本人回忆，这一构想是在1877年5月由女歌唱家叶利扎维塔·拉夫罗夫斯卡娅提出的。起初，他对这一题材是否适合搬上歌剧舞台存有疑虑，但很快便被其中的人物深深打动，并在一夜之间拟就了剧本大纲。剧本由他与友人康斯坦丁·希洛夫斯基合作撰写，极其严格地遵循了普希金诗作的某些段落，保留了大量原作的诗意。因其亲切细腻的抒情特质，柴可夫斯基更倾向于将这部作品称为“抒情场景”而非“歌剧”。整部作品由一系列片段构建而成，大量情节发生在幕后而非舞台之上。
1879年3月，该剧由莫斯科音乐学院的学生在莫斯科小剧院首演。关于具体日期各文献记载不一，公历记为3月29日，当时俄罗斯通行的儒略历则记为3月17日。作曲家坚持要求先由音乐学院排演，最初边创作边演练的构想最终演变为在学院的一场完整演出。首演反响平平，柴可夫斯基也始终认为《奥涅金》并不适合大型剧场。1881年，莫斯科大剧院排演了该剧；而在俄罗斯境外，这部歌剧的传播则较为缓慢，直到第一次世界大战后才登陆美国。
《黑桃皇后》（1890年）是柴可夫斯基取材自普希金作品的另一部力作，改编自后者1834年的同名中篇小说，但对情节进行了大刀阔斧的改动。委约创作最初交给了作曲家尼古拉·克列诺夫斯基，莫杰斯特·柴可夫斯基于1887年开始为他撰写剧本。1889年11月，柴可夫斯基正式接到作曲邀请并欣然接受。他在谱曲过程中不断修改剧本，润色了部分唱词，并亲自为两首咏叹调填词。有资料称该剧的总谱仅用44天便告完成，另一处记载则认为创作时间在1890年1月至6月之间。1890年12月19日，该剧在圣彼得堡马林斯基剧院首演。莫杰斯特作为编剧的贡献不仅限于此，他还为兄长的歌剧《黑桃皇后》（1890年）和《约兰塔》（1891年）编写了剧本。
三幕歌剧《马捷帕》（1884年）由维克托·布列宁根据普希金的长诗《波尔塔瓦》编写剧本。该剧于1884年2月15日在莫斯科大剧院首演。观众反响热烈，至少莫斯科的乐评界给出了温和赞许的评价；而在圣彼得堡，评论则要严厉得多，莫杰斯特起初甚至瞒着兄长不敢让他知晓。
单幕歌剧《约兰塔》取材自丹麦作家亨里克·赫茨的戏剧《勒内王的女儿》。柴可夫斯基于1891年6月从核心的二重唱着手创作该剧，9月完成作曲，11月完成配器。尽管受到了公众的好评，但他本人却觉得自己落入了自我重复的窠臼，尤其是与早期的作品相比。1892年12月18日，《约兰塔》在马林斯基剧院首演，与作曲家的最后一部芭蕾舞剧《胡桃夹子》同场联袂上演。
在这些歌剧中，柴可夫斯基始终将人物的个体心理置于宏大场面之上。在《奥涅金》中，塔季扬娜倾诉爱意的“写信场景”是全剧的核心，整部歌剧也以一段如梦似幻、略带忧伤的前奏曲拉开序幕，映衬出塔季扬娜的性格特征。由于普希金的原作俄语诗句往往未经改动便直接入乐，语言本身的格律和节奏直接塑造了声乐线条。包括咏叹调、二重唱以及连斯基的咏叙调在内的抒情独唱段落，承载了全剧大部分的情感内涵。柴可夫斯基本人极力强调真挚的情感，他曾写道，《奥涅金》的音乐是在全心全意的热情中，带着对情节和人物的挚爱创作出来的。
芭蕾舞剧作品及与佩蒂帕的合作
柴可夫斯基是从交响乐领域涉足芭蕾舞界的。他为帝国舞台创作的三部大型舞剧时间跨度约达十五年，始于《天鹅湖》，终于《胡桃夹子》；而这些作品所获得的评价，也反映出当时帝国剧院对舞蹈音乐的审美品味。
《天鹅湖》
1875年，莫斯科大剧院资深主管弗拉基米尔·别吉切夫向柴可夫斯基委约了这部作品，别吉切夫曾担任该剧院的艺术总监，对剧团的保留剧目影响深远。该剧于1877年3月4日（俄历2月20日）在莫斯科大剧院首演，编舞由剧院的芭蕾大师朱利叶斯·赖辛格负责。乐评界普遍认为，对芭蕾舞剧而言，该剧配乐交响色彩过于浓厚，带有明显的瓦格纳风格，并批评赖辛格编排的舞步沉闷乏味。据报道，演员们也抱怨音乐织体过于紧密，难以随之起舞。
后世的历史学者则修正了该剧“彻底失败”的固有印象。在六年时间里，该制作仍累计上演了41场，并一直保留在演出剧目中，直至1882—1883乐季。约瑟夫·汉森于1880年和1882年在莫斯科对该版本进行过修编，随后剧目才暂停演出。现今多数舞团演出的版本，是在作曲家逝世两年后，由佩蒂帕与列夫·伊万诺夫于1895年在圣彼得堡马林斯基剧院重新排演的。
《睡美人》
1888年，帝国剧院总监弗谢沃洛日斯基委约柴可夫斯基创作《睡美人》。这部芭蕾舞剧开启了作曲家与马里乌斯·佩蒂帕的合作之旅，并于1890年1月在圣彼得堡的马林斯基剧院首演。
佩蒂帕给出的创作要求极为详尽。他明确规定了乐段的速度、拍号，甚至连特定舞段的准确小节数都作了详细说明。他要求在第一幕中谱写一段圆舞曲，第二幕中加入马祖卡，第三幕则安排波罗乃兹舞曲。据称，柴可夫斯基不仅未觉得这些条条框框是一种束缚，反而认为其极具启发性。分别象征紫丁香仙子与卡拉波斯的两个音乐主题在全剧中反复出现，使整个戏剧结构紧密相扣。
这部作品取得了巨大成功。到了1903年，它已成为帝国剧院演出场次位列第二的保留剧目。不过，该剧在国外的传播过程较为缓慢：米兰斯卡拉歌剧院的排演反响平平，直到1921年，《睡美人》才在伦敦赢得了广泛赞誉。流传颇广的一则逸事称，首演结束后，沙皇亚历山大三世只给出了一句轻描淡写的评价，令作曲家颇为沮丧。
《胡桃夹子》
《胡桃夹子》的委约属于一次双剧同台演出的项目，另一部作品是歌剧《约兰塔》。舞剧脚本改编自大仲马重述的E·T·A·霍夫曼的故事，而霍夫曼的原著发表于1816年。柴可夫斯基在1891年2月至1892年4月间完成了总谱创作；据其胞弟莫杰斯特透露，作曲家对这个题材其实提不起太大兴致。
1892年8月，佩蒂帕因病退出了排练，工作由其长期助手列夫·伊万诺夫接替。因此，首演的整体编舞工作一般归功于伊万诺夫。1892年12月18日（俄历12月6日），该剧与《约兰塔》同台在马林斯基剧院首演。关于其首演反响，各方记载不一：一种说法认为演出取得了平淡的成功，但在此后数年中鲜少上演；另一种观点则将失败部分归咎于剧情从现实主义的第一幕突兀地转向了虚幻的糖果王国。柴可夫斯基后来从中抽选出八个乐段，改编为音乐会组曲。
芭蕾舞剧配乐的结构特征
这些配乐均紧密围绕编舞动作而构筑。《胡桃夹子》的音乐严格遵循了佩蒂帕为仙境芭蕾（féerie）制定的场面设计。当时的评论盛赞其节奏与身体律动完全贴合。在《睡美人》中，各曲目从群体合舞层层推进至女主角的独舞登场，而圆舞曲、马祖卡和波罗乃兹等性格舞蹈则为每一幕增添了鲜明的民族与社会色彩。《睡美人》中反复呈现的主题表明，柴可夫斯基充分借鉴了其受过的交响乐训练，运用类似主导动机的呼应手法，在编舞框架内组织起了宏大的戏剧发展线索。
交响曲与标题音乐作品
编号交响曲及其关联
《第四交响曲》创作于1877至1878年间，并于1878年在莫斯科首演。《第五交响曲》紧随其后于1888年完成，并于当年11月在圣彼得堡首演。《第四交响曲》作品号为第36号，作于1877–1878年，1878年首演于莫斯科；《第五交响曲》则于1888年11月17日首演。被称为“悲怆”的《第六交响曲》于1893年完成，并在同年于圣彼得堡举行了首演。这三部作品都贯穿着将“命运”作为组织核心的构思：《第四交响曲》和《第五交响曲》中均反复出现了命运动机，且这两个动机都在各乐章间经历了多重变形贯穿始终，使整部套曲由一个核心理念紧密维系，而非由互不相属、独立的舞曲或歌曲片段拼合而成。《第六交响曲》更进一步拓展了这一手法，通过在不同乐章中以变体形式反复出现的关联旋律材料，构建出整体的情感弧线。
《曼弗雷德》
《曼弗雷德交响曲》源于米利·巴拉基列夫的提议。1884年，俄罗斯民族乐派的核心人物巴拉基列夫找到柴可夫斯基，建议他根据拜伦勋爵的戏剧诗《曼弗雷德》创作一部标题交响曲。巴拉基列夫以柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》为模板提出构想，并明确要求主角的主题应当贯穿于每个乐章。柴可夫斯基在1885年5月至9月间完成了总谱，该作于1886年3月23日在莫斯科首演，由马克斯·埃德曼斯德费尔执棒。这部作品题献给巴拉基列夫。尽管该作包含四个乐章，但并没有编入编号交响曲之列，其创作时间介于第四与第五交响曲之间。《曼弗雷德》全曲演奏通常长达50至60分钟，是柴可夫斯基篇幅最长的纯管弦乐作品。其结构依照拜伦的叙事展开为四个场景，第一乐章展现了漫游在阿尔卑斯山间的主人公。
《1812序曲》
《1812序曲》是一部与1880年代莫斯科庆祝活动相关的委约之作。柴可夫斯基的好友兼导师尼古拉·鲁宾斯坦建议他写一部宏大的纪念性作品，用于相关庆典。柴可夫斯基在1880年10月12日着手创作，并在六周后完稿。这部作品围绕救世主大教堂展开，该教堂由亚历山大一世下令修建，旨在纪念击退拿破仑入侵的胜利。序曲于1882年8月举行世界首演时，大教堂尚未彻底完工，首演是在这座未竣工教堂外的帐篷中举行的。教堂最终于1883年5月26日祝圣。关于首演场地的史料记载有所分歧：一种说法认为是在大教堂旁的帐篷中，另一种说法则认为是在专为展览搭建的音乐厅里。
乐谱中的加农炮声是该作最鲜明的特色。总谱中明确写有十六声加农炮击。在战争的转折点——博罗季诺战役部分，乐谱要求鸣响五记俄军加农炮。这部作品还引用了俄罗斯帝国国歌《天佑沙皇》作为开头与终曲的高潮，并融入了取自其已遗忘的早期歌剧《督军》中的一段民歌曲调，以及法国国歌《马赛曲》。柴可夫斯基自己对这部作品的态度并不热情：他在创作时缺乏兴致，接受这份工作主要只是因为受人委托。然而该作后来的流行程度远远超出了作曲家的预期。
《哈姆雷特》幻想序曲
创作《哈姆雷特》幻想序曲的想法在柴可夫斯基脑海中酝酿了十余年。早在1876年，柴可夫斯基在写给弟弟莫杰斯特的信中概述构思时，便首次萌生了写一部《哈姆雷特》序曲的念头。他原本计划采用三分结构，分别描写见到鬼魂前的埃尔西诺与哈姆雷特、波洛涅斯与奥菲莉娅，以及见到鬼魂后的哈姆雷特，最后以王子的死与福丁布拉斯收尾。这最终促使柴可夫斯基正式动笔。直接的契机出现在1888年，当时圣彼得堡计划举办一场第三幕的慈善义演，由吕西安·吉特里饰演主角。尽管演出后来取消，但作曲家依然完成了总谱；他于1888年6月至10月19日间完成了配器，时间上与其《第五交响曲》的配器有所重叠。
在曲式结构上，这首序曲偏离了交响诗常规的奏鸣曲式布局。《哈姆雷特》有别于柴可夫斯基其他幻想乐曲的独特之处，在于它缺乏结构性的展开部。这部序曲题献给爱德华·格里格，柴可夫斯基曾于1888年初在莱比锡与他相见。后来该作的一个缩编版本被用作该剧戏剧配乐的一部分，其音乐材料主要服务于勾勒角色与情绪的演变，而非严格遵循详尽的叙事性标题内容。
协奏曲、室内乐与钢琴独奏作品
柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》（作品35）于1878年3月动笔于日内瓦湖畔的瑞士度假胜地克拉伦斯。他的昔日学生、小提琴家约瑟夫·科特克当时与他同行，第一乐章在短短数日之内便初具雏形。仅仅用了五天，他便完成了该协奏曲的第一乐章；约一周之后，他又一气呵成写完了第二和第三乐章。随着创作的推进，科特克试奏了独奏声部；在与他一同通弹全谱后，作曲家对慢板乐章作了修改。这部作品最初题献给小提琴演奏大师利奥波德·奥尔，柴可夫斯基此前已为他创作过《忧伤小夜曲》。奥尔断定独奏部分根本无法演奏，原定于1879年3月的首演也因此告吹。柴可夫斯基随后改将该作题献给阿道夫·布罗茨基，此后它便成为了小提琴经典保留曲目中的核心名作。1881年12月4日，布罗茨基在汉斯·里希特指挥的维也纳爱乐乐团协奏下于维也纳举行了首演。维也纳乐评人爱德华·汉斯立克撰写了一篇臭名昭著的尖刻恶评，称这首乐曲“臭气熏耳”，这一评价令作曲家终生难以释怀。尽管早期遭遇了极尽苛刻的恶评，但该作最终赢得了广泛赞誉，甚至连奥尔本人也改变了态度，并将其传授给自己的学生。
《A大调洛可可主题变奏曲》（作品33）创作于1876年12月至1877年初，是为大提琴与管弦乐团而作。该作题献给大提琴家威廉·菲岑哈根，他曾与柴可夫斯基一同在莫斯科音乐学院任教。变奏的主题虽由作曲家原创，却惟妙惟肖地模仿了18世纪盛行的华美装饰风格——洛可可风格。其配器经过刻意精简：与浪漫主义时期的常规编制相比，柴可夫斯基缩减了管弦乐团的规模，从而展现出清澈通透的音色。这种莫扎特式的音乐语汇反映了他对古典时期的推崇与敬仰，这一特质同样体现在其《弦乐小夜曲》中。菲岑哈根深入参与了大提琴声部的写作，不仅打乱调整了各变奏的原有顺序，甚至还直接删去了一整个变奏。这一修改版于1878年出版，并在随后的数十年间成为标准演出版本；而柴可夫斯基的原版直到20世纪50年代才被重构并首次出版。
《D大调第一弦乐四重奏》（作品11）作于1871年2月。该作在圣彼得堡的首次公开演出是在俄罗斯音乐协会的一场音乐会上，奥尔也是演出者之一。推介这部四重奏的音乐会取得了巨大的成功，为这位崭露头角的作曲家带来了急需的声誉与认可。速度标记为“悲伤沉痛的行板”（Andante funebre e doloroso）的第三乐章引起了早期听众的格外关注，这部四重奏的名声也很快传至国外。其第二乐章“如歌的行板”（Andante cantabile）在改编为多种乐器组合后，更是成为他室内乐创作中上演频率最高的乐章之一。
《C大调弦乐小夜曲》（作品48）创作于1880年。同年12月，该作在莫斯科音乐学院的一场私人活动中举行了首演。1881年10月，在爱德华·纳普拉夫尼克的指挥下，该曲在圣彼得堡完成了公开首演。柴可夫斯基在给赞助人娜杰日达·冯·梅克的信中，将第一乐章形容为“我对莫扎特的致敬”。全曲共四个乐章，作曲家意在模仿古典主义风格，从带有小奏鸣曲风格的引子展开，依次过渡到圆舞曲、挽歌以及终乐章。柴可夫斯基最初的构想介于交响曲与弦乐四重奏或五重奏之间。该作很快进入了常规音乐会曲目库，甚至连柴可夫斯基当年的恩师兼最严苛的批评者安东·鲁宾斯坦也对这部小夜曲青睐有加。
柴可夫斯基的钢琴独奏音乐主要面向业余演奏者。《四季》（作品37bis，1875—1876年）由十二首性格小品组成，对应一年的十二个月份，是为圣彼得堡的一家期刊按月分期连载发表而创作的。《儿童曲集》（作品39，1878年）是一套包含24首简易乐曲的钢琴套曲，题献给他的外甥弗拉基米尔·达维多夫，专为初学琴童和家庭演奏而设计。这两套作品集均反映了19世纪70年代俄罗斯社会对通俗易懂的钢琴曲目的商业需求，且至今仍广泛用于钢琴教学。尽管他的主要钢琴协奏曲都是高难度的炫技名作，但这些精致的小品同样展现出与其大型作品一脉相承的清晰旋律线条。
作曲风格与音乐语言
柴可夫斯基的旋律创作建立在绵长而富有歌唱性的线条之上，这些旋律往往交由弦乐或独奏乐器奏出。他的许多主题构思都是为了表现性的乐句铺陈，而非单纯用于动机发展，这赋予了他的音乐一种直率的情感冲击力；1870和1880年代的乐评人常将其与德国交响乐作曲家更为抽象、侧重对位的手法相提并论与对比。这种直接的情感感染力同样延伸到了他的芭蕾舞剧与歌剧中，那里的旋律线通常与特定的角色或戏剧瞬间紧密相连。现代评论家越来越倾向于将这种直抒胸臆视作一种深思熟虑的艺术抉择，而非技法不够精细的欠缺。
他的管弦乐配器手法赢得了同行音乐家的赞誉，其中甚至包括一些在审美立场上与他相左的人。在圣彼得堡音乐学院接受的训练让他对音色有了扎实的把控力，在大型作品中，他善于利用木管和铜管乐器制造音区与音色上的鲜明对比。在交响曲中，弦乐声部的写作通常厚重浓密且饱含情感，而木管与铜管段落则频繁承载戏剧性的高潮；在芭蕾舞剧中，配器则更加通透清澈，常用独奏木管与竖琴来勾勒人物性格与渲染氛围。这种配器实践既色彩绚丽又控制得当，成为他在管弦乐文献中最常被提及的特色之一。
他对俄罗斯民间素材的运用在《第二交响曲》中体现得最为明显，乐评人尼古拉·卡什金因柴可夫斯基在其中融入了乌克兰曲调而将其昵称为“小俄罗斯”。第一乐章围绕乌克兰民歌《沿着母亲伏尔加河》的变体展开，在整个乐章中进行陈述、变奏与展开。民间素材也有助于塑造曲式布局，生成了一种比大多数德国交响模型更为循环和反复的结构。柴可夫斯基将此与西方曲式相结合：第一乐章遵循基于奏鸣曲式的构架，终乐章则汲取了变奏曲与质朴民间舞蹈的传统。除《第二交响曲》外，民歌还出现在《1812序曲》、《弦乐小夜曲》和《第一弦乐四重奏》中；1868年至1869年间，他还出版了一部改编为四手联弹钢琴曲的五十首俄罗斯民歌集。
和声与节奏是关于他的风格定位讨论最多的领域。音乐学院的系统教育赋予了他极强的转调掌控力，他将转调视为推动和声与奏鸣曲式向前发展的主要手段，这使他能够写出具有明确方向感的长篇展开部。他也运用过更为新奇的音响色彩，例如《第二交响曲》终曲中段的全音阶，这种手法通常更多与“强力集团”联系在一起。他的舞蹈语汇同样丰富多样，从芭蕾舞剧中的圆舞曲一直延伸到《第六交响曲》中的5/4拍乐章，其节奏有时甚至会模糊强拍的位置。推崇“民族”风格的批评家将这些特征视为西方技法的痕迹，而另一些人则将其视作一种合情合理的融合，这种分歧至今仍在影响历史学者对他音乐语言的评价。
民族主义之争与强力集团
俄罗斯音乐中的民族主义潮流在19世纪50年代中期形成了有组织的规模。1856年，评论家弗拉基米尔·斯塔索夫与年仅18岁的钢琴家米利·巴拉基列夫相识，并确立了一套俄罗斯音乐的民族主义纲领，该纲领以米哈伊尔·格林卡的歌剧为典范。这一计划还力图使俄罗斯音乐摆脱德奥、意大利及其他欧洲曲式的影响。围绕巴拉基列夫，这一圈子不断扩大，先后吸收了居伊、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫和鲍罗丁；这五位作曲家后来被称为“强力集团”，亦称“强力五人团”。这一称谓起初是反对者——包括亚历山大·谢罗夫、音乐学院的学院派圈子、俄罗斯音乐协会及其支持媒体——用来贬损他们的讥称，但该团体对此不以为意，依然顶着这一绰号继续活动。
该团体最核心的反对意见是针对正规的、以音乐学院为基础的专业训练。这五位作曲家年轻且全凭自学，属于业余出身；与柴可夫斯基这类更具精英色彩的作曲家不同，他们被认为创作出了更具纯正俄罗斯风味的音乐。巴拉基列夫的敌意不仅针对个人，也针对体制机构。他与评论家弗拉基米尔·斯塔索夫一道，对柴可夫斯基毕业的圣彼得堡音乐学院及其创办人安东·鲁宾斯坦发起了猛烈的抨击。由于柴可夫斯基是鲁宾斯坦最著名的门生，他也因连带关系自然而然地成了攻击对象，尤其是频频成为居伊在报刊乐评中口诛笔伐的材料。
柴可夫斯基自身所受的训练使他处于这场分歧的另一方。他在音乐学院接受的正规、西欧导向的教学，让他与民族乐派的作曲家们截然不同。音乐学院本身就是鲁宾斯坦兄弟主导的建制网络的一部分：圣彼得堡音乐学院于1862年9月在安东·鲁宾斯坦的主持下开办，而莫斯科音乐学院则由尼古拉·鲁宾斯坦和尼古拉·彼得罗维奇·特鲁别茨科伊亲王于1866年9月共同创立。巴拉基列夫及其同道将这一建制网络定性为本土音乐的敌人，指责鲁宾斯坦在音乐学院将俄罗斯音乐文化置于迂腐的德式陈规之下，并对其在俄罗斯音乐协会音乐会上所谓的保守曲目编排大加攻讦。
当今一些历史学家认为，两大阵营的对立并不像表面标签所暗示的那样主要关乎民族主义。一种音乐学观点主张，19世纪俄罗斯乐坛各阵营之间的分界线实际上与民族主义几乎没有关系；将斯塔索夫与鲁宾斯坦、穆索尔斯基与柴可夫斯基区分开来的，其实是专业教育和专业化常规。该观点还指出，反对西方本身从来不在任何一方的纲领之内。批评界的评价往往也跨越了阵营界限。居伊尽管论战言辞激烈，却把俄罗斯室内乐的最高赞誉赋予了柴可夫斯基，盛赞其旋律的丰富、对复调的处理以及在弦乐四重奏中展现的器乐技巧。然而，居伊在1880年用法语发表的研究著作中，依然坚定地将柴可夫斯基定性为“新俄罗斯乐派”的对立面。
柴可夫斯基对这些阵营划线的反应十分尖锐。他抱怨俄罗斯的音乐评论常常把持在身兼作曲家的人手中，这些人对自己的作品远比对乐评工作重视得多。他注意到，公众已将他归入敌视里姆斯基-科萨科夫的阵营，而他对后者评价极高，因而他也连带被划入了陈旧守旧的学派。后世的接受史则呈现出不同的轨迹。在陀思妥耶夫斯基1880年发表著名演说之前，柴可夫斯基的音乐一直被认为过度依赖西方；即便在1880年之后，俄罗斯国内的一些批评家仍然觉得他的作品民族性不足。到了20世纪，这一分歧却走向了反面：西方乐评界的主流观点认为，那些吸引听众的特质——如强烈的情感、直率的表达和绚丽的配器——总和起来反而成了创作上的浅薄。
柴可夫斯基从未把民族主义标签等同于对俄罗斯本土认同的否定。从广义上讲，他仍以类似于强力集团的方式保持着民族主义作曲家的本色，一生都热爱俄罗斯民歌与东正教圣咏；在1868至1869年间，他还出版了为钢琴四手联弹改编的《五十首俄罗斯民歌》。1891年1月，他在致塔涅耶夫的信中写道：“我从未背叛过自己。”他对强力集团作品的评价也秉持客观态度：他一方面用尖锐的言辞贬斥穆索尔斯基的音乐，另一方面又承认其天赋的独创性。
国际声誉与巡演
19世纪80年代末起，柴可夫斯基越来越频繁地在巡回音乐会上亲自指挥自己的作品，他的声誉也随之跨出俄罗斯国界。他的巡演足迹遍及巴黎、伦敦、布拉格以及中欧的其他城市，让当地听众得以直接聆听他的管弦乐作品，而不再仅仅依靠出版的乐谱了解其人其乐。在生前的最后十年里，这些巡回演出与他在克林的日常工作及作曲计划并行，成为他重要的收入来源，也极大地提升了他的公众知名度。
1891年访美巡演
柴可夫斯基一生中仅造访过一次北美，是在1891年春季。当年4月，他从勒阿弗尔搭乘“布列塔尼号”邮轮启程，不久后抵达纽约，并在该市停留了约四周。这次行程有一个核心目的：参加安德鲁·卡内基新建音乐厅（即不久后更名的卡内基音乐厅）的落成开幕庆典。1891年5月5日的开幕式上，瓦尔特·达姆罗施指挥纽约交响乐协会演奏了贝多芬的《利奥诺拉第三序曲》，随后柴可夫斯基登台指挥了自己的《庄严进行曲》。在随后的几天里，他又指挥了《第三管弦乐组曲》，并在音乐节演出中听到了独奏家带来的《第一钢琴协奏曲》。音乐节的场刊将他与勃拉姆斯、圣-桑并列为当世最伟大的三位音乐家，美国乐评界也对他给予了热烈赞誉。
除纽约外，他的行程还包括波士顿、费城、巴尔的摩和华盛顿，并在加拿大一侧的边界顺道游览了尼亚加拉瀑布。在他访美期间的日记与信件中，他将在美国感受到的开朗热情与他认为巴黎人较多心机的态度作了鲜明对比。1891年5月下旬，他离开纽约启程回欧，成为最早亲自到访美国的欧洲著名作曲家之一。
剑桥与1893年荣誉博士学位
1893年，在剑桥大学音乐学会举办银禧庆祝活动期间，剑桥大学向数位欧洲作曲家颁授了音乐荣誉博士学位。这一倡议主要出自查尔斯·维利尔斯·斯坦福之手；斯坦福早在1892年就开始策划此次庆典，并曾邀请威尔第和勃拉姆斯，但两人均予谢绝。最终获此殊荣的作曲家包括柴可夫斯基、卡米尔·圣-桑、马克斯·布鲁赫、阿里戈·博伊托和爱德华·格里格，不过格里格因重病未能出席。柴可夫斯基在1893年6月初抵达剑桥，抵埠当天下午便在市政厅指挥了《里米尼的弗朗切斯卡》在英国的首次公演。正式的学位授予仪式于次日举行。他在信中生动描写了各学院和大学的典仪传统，字里行间流露出对这次访问的喜爱，尽管他也觉得接二连三的招待应酬令人精疲力竭。这一学位成为他在俄罗斯境外声名赫赫的最明确标志之一。
在前往剑桥之前，柴可夫斯基还参加了伦敦爱乐协会组织的音乐会，几位来访的荣誉博士在会上各自指挥了自己的作品。1893年5月下旬，他的《第四交响曲》在那里上演，据载获得了相当大的成功。剑桥庆典结束后，他前往巴黎稍作休整，以平复数周以来密集演出、仪式与社交事务带来的劳顿。
定居克林
1892年5月，柴可夫斯基迁入克林租住的一处宅邸。克林是莫斯科西北约85公里处的一座小镇。这栋属于萨哈罗夫家族的两层木楼坐落在镇郊，为他提供了梦寐以求的乡间静谧。此前，他曾在附近的迈达诺沃和弗罗洛夫斯科耶等村庄租房居住，但慕名前来的访客与崇拜者日渐增多，使那些地方不再适合安心创作。他在克林居住了约十七个月。在此期间，他完成了《约兰塔》和《胡桃夹子》的总谱，写出了《第六交响曲》的大部分乐章，还创作了多首艺术歌曲与钢琴小品。1893年10月，他离开克林前往圣彼得堡，那是他人生中的最后一次旅程。
柴可夫斯基逝世后，他的弟弟莫杰斯特主持买下并保护了这栋宅邸，1894年在此建立了纪念博物馆，成为俄罗斯第一座专门纪念作曲家的故居博物馆。馆内各房间尽可能恢复并保持了他生前的原貌，后来这里发展成为国家柴可夫斯基故居博物馆，成为研究、举办音乐会以及收藏其手稿和书信的中心机构。它作为音乐爱好者朝圣地的地位，正是柴可夫斯基生前的巡演与学术殊荣所奠定的长期国际声誉的生动体现。
晚年、《第六交响曲》与逝世
1893年10月22日，柴可夫斯基抵达圣彼得堡，为他的《第六交响曲》首演进行指导。在圣彼得堡的大部分时间里，他都在忙于管弦乐排练；10月28日（俄历10月16日），由俄罗斯音乐协会赞助的首演正式举行，由作曲家本人亲自执棒。他曾向他人形容这部作品是一部“标题交响曲”，却不愿透露其具体内容。副标题《悲怆》是后来才加上去的，通常认为是其胞弟莫杰斯特提议命名的。这场音乐会成了他最后一次公开亮相。
按照多数传记作者认可的说法，11月1日至2日前后，当时城中正流行霍乱，作曲家却在一家餐馆里喝了一杯未经煮沸的水。几小时内，他就出现了腹泻和呕吐的症状，次日肾脏便停止排尿。他陷入昏迷，于11月6日（俄历10月25日）清晨去世，享年53岁。官方认定的死因是霍乱，死亡证明上也作此记录。一些医学评论家指出，他当时接受的治疗中并未包含此类病例通常采取的补液与电解质替代疗法；不过他们认为这属于尚未完全厘清的医疗疑点，并不能充当支持其他死因的证据。
他逝世后不久，自杀的谣言便迅速传播开来。其中影响最大的说法由音乐学者亚历山德拉·奥尔洛娃于1979年提出：她声称帝国法学学校的一群校友因柴可夫斯基的同性恋倾向秘密召集了一个“荣誉法庭”，勒令他自行了断，并以伪装成霍乱的毒药服毒自尽。包括传记作者安东尼·霍顿在内的其他学者则推测致命毒物是砒霜。奥尔洛娃的论点主要建立在口述证词，以及记录日期与遗体处理方式的矛盾之上，而她专门探讨该课题的书籍始终未能出版。查阅了当时原始记录的亚历山大·波兹南斯基，以及梳理了霍乱论据的尼古拉·布利诺夫，都得出结论认为现有证据支持官方给出的死因。波兹南斯基还指出，那年秋天霍乱在城中十分猖獗。目前尚未发现关于自杀的直接证据，“荣誉法庭”之说也从未得到证实。学者们仍在探讨这些间接证据的分量究竟有多大，这一分歧也是其死因至今仍备受猜测的主要原因之一。
公众的反应热烈而隆重。人们为他举行了遗体瞻仰仪式，报纸纷纷刊登讣告，大批群众前来吊唁——后世一些学者认为对于因霍乱去世的人来说，这种做法极不寻常。据报道，沙皇亚历山大三世主动承担了葬礼费用，并准许在圣彼得堡的喀山大教堂举行追思仪式。1893年11月，莫斯科和圣彼得堡两地均举行了纪念音乐会。11月18日（俄历11月6日），爱德华·纳普拉夫尼克在一场纪念音乐会上指挥了《悲怆》的第二次公演；柴可夫斯基曾为缅怀尼古拉·鲁宾斯坦而作的钢琴三重奏，也在会上作为挽歌演奏。11月9日，他被安葬于亚历山大·涅夫斯基修道院的季赫温公墓，墓地紧邻鲍罗丁、格林卡和穆索尔斯基的墓穴。日后，里姆斯基-科萨科夫和巴拉基列夫也相继长眠于附近。
私人生活、性取向与历史解读
史料中的1877年婚姻
柴可夫斯基与安东宁娜·米柳科娃的婚姻情况主要见于作曲家本人的书信以及莫杰斯特的著述，历史学家对其起因的解读各不相同。一种说法认为，柴可夫斯基在1877年6月前主动求婚，（据一种理论）是为了取悦家人，并平息社会上有关其性取向的风言风语。然而同期写就的信件则展现出截然不同的情感重心。亚历山大·波兹南斯基指出，柴可夫斯基当时正与科特克保持着亲密关系；在婚礼前写给家人的信中，他对科特克的福祉关怀备至，而对即将迎娶的女子却近乎全然漠不关心。小提琴家约瑟夫·科特克是这场婚礼的两位见证人之一。仅仅六个星期后，二人便彻底分道扬镳。莫杰斯特在传记中将过错归咎于嫂子的性格，对其措辞极为严厉，甚至在传记中称她为“疯癫的半白痴”。
有记载的同性关系
传记学者普遍认同柴可夫斯基是同性恋者。他曾长期流连于圈内其他男性的陪伴之中，“与他们公开往来并建立专业层面的联系”。他早期的依恋通常与其在帝国法学学校的求学经历有关，据称其初恋对象是一位低年级的同窗谢尔盖·基列耶夫。最为确凿的证据出自他写给两位弟弟的书信。柴可夫斯基在给他们的信中常常热切地谈及自己与男性的关系，但这些内容对公众则严加隐瞒。他的日记里也记录了若干短暂的邂逅。此外，他的加密日记中还记有许多短暂的风流往事，同一资料来源亦表明他常因自己的取向而感到羞愧。莫杰斯特也是同性恋，他曾与自己担任家庭教师时指导的年轻男子尼古拉·康拉迪长期同住，这一安排在家族内部并非秘密。莫杰斯特与男友尼古拉（科利亚）·赫尔曼诺维奇·康拉迪生活得相对公开；尼古拉是一位聋哑少年，两人自1876年起共同生活了大约十七年。
并非所有历史学者都持完全一致的看法。音乐学家乔恩·安德森认为，柴可夫斯基并未像起初人们设想的那样因性取向而遭受深重迫害；问题与其说在于他的同性恋身份，倒不如说在于他在恋爱中未能体会到圆满与契合。这一解读将焦点从公众层面的惩戒转移到了私人的受挫感上，也是现有史料所允许的若干诠释之一。
苏联时期对私人生活的处理
官方首次公开承认这一事实是在20世纪30年代。1934年，柴可夫斯基与梅克夫人往来书信第一版的编者在有关其婚姻的书信评注中写道：“柴可夫斯基是同性恋者。”然而压制政策随即而至。苏联书刊审查机关开始干涉柴可夫斯基的文献，删除了他致各方友人的信件（尤其是给弟弟莫杰斯特与阿纳托利的信函）中有关同性恋交往的记述，即使在《全集》版中亦是如此。据一份有关编纂历史的俄语文献记载，到1940年百年诞辰之际，印行有关其性取向的事实已成为可受惩处的过错。在唯一一部官方完整出版的作曲家书信集中，柴可夫斯基多达248封书信都遭到了不同程度的删节。编辑手法也前后矛盾：有时无伤大雅的段落被剔除，而一些指向性明显得多的文字却被原样保留。部分材料直至后苏联时代才得以恢复；直到1992年，这些信件才以俄语原貌及德语译本公开发行。随后英译本也相继面世，2018年学者玛丽娜·科斯塔列夫斯基出版了一部书信英译集，揭示了曾遭俄方审查机构隐匿的诸多段落。在当下的俄罗斯，这一话题依然具有政治敏感性。俄罗斯官方对此类题材的审查依然存在，致使包括前文化部长弗拉基米尔·梅金斯基在内的诸多官员直接断然否认其同性恋身份。
文本编辑篡改与方法论问题
历史学者还必须考虑始于家族内部的审查。实际上，早在苏联审查机构插手之前，对信件付印进行的最主要删节是由其兄弟莫杰斯特和阿纳托利完成的。莫杰斯特的动机尚存争议：由于他自己也是同性恋，且有隐私需要掩盖，因此有人认为他在这方面的删改其实比人们预期的要宽容得多。阿纳托利的态度则更加严苛；作曲家去世后，他极力主张销毁可能玷污其声誉的文件（实际上他主张销毁所有有损彼得·伊里奇名声的文献）。由于材料历经多道编辑加工，学者们不得不对原始字句进行考证复原。波兹南斯基报告称，其中许多信件或片段要么被剪刀裁去，要么被涂抹、遮盖。删改最为严重的，是柴可夫斯基与两个弟弟之间的密信，尤其是1870年至1879年间的往来书信。
史料本身的可靠性同样是一个悬而未决的问题。有些段落仅以抄本形式留存：例如1877年5月的一封信仅靠莫杰斯特的手抄件才为人所知。甚至有人对新近发现的信件本身的真伪提出了质疑。另有一些学者认为，许多人散布作曲家是同性恋的流言旨在败坏其名声。因此，历史学家在审视幸存书信、日记以及波兹南斯基引述的莫杰斯特未发表自传时，必须结合每篇文献复杂的文本编辑流传史，进行审慎的权衡与比对。
评价、苏联时期的经典化与历史遗产
苏联的推崇与克林故居博物馆
苏联国家政权与柴可夫斯基的关系始于对其故居的保护。位于克林的这所住宅是柴可夫斯基自1892年直至1893年去世时的居所；在他逝世后，其弟弟莫杰斯特将其改建为纪念馆，并担任馆长直至自己于1916年去世。1893年10月25日作曲家逝世后，在弟弟莫杰斯特·伊里奇·柴可夫斯基的倡议下，这座位于克林的故居在一年之内便被建造成一座博物馆。作曲家的弟弟莫杰斯特·伊里奇·柴可夫斯基自1894年建馆起至1916年逝世，一直担任克林博物馆的馆长。1917年革命后，博物馆收归国有：1918年在苏维埃政权下完成国有化后，该博物馆积极发展，广泛收集书信与乐谱手稿，并记录同代人的回忆录。
该故居在第二次世界大战期间遭到破坏，纳粹分子曾将一楼改成自行车库，二楼房间改作士兵营房。战后数年间，故居得到了修复。20世纪40年代末，博物馆进行了大规模修缮，并在作曲家故居旁修建了一座带有音乐厅的砖结构建筑。博物馆于1945年重新开放，新建的音乐厅使克林建筑群在原有的纪念功能之外，又增添了演出功能。在柴可夫斯基的诞辰和忌日，这里都会举行纪念音乐会，故居内也常年回响着他的音乐。在作曲家诞辰（5月7日）和逝世（11月6日）周年纪念日，音乐厅内都会举行纪念音乐会。
柴可夫斯基国际音乐比赛
这一时期最引人注目的制度化遗产当属以他名字命名的比赛。柴可夫斯基国际音乐比赛是一项在俄罗斯莫斯科和圣彼得堡每四年举办一次的古典音乐赛事，面向16至32岁的钢琴家、小提琴家和大提琴家，以及19至32岁的声乐演员。该赛事创办于1958年，是苏联举办的首个国际音乐比赛。它的创立与冷战时期的政治背景紧密相连：苏联雄心勃勃地设立该比赛，旨在向世界宣示本国的文化与艺术水平。然而，首届比赛的钢琴组头奖由美国钢琴家范·克莱本摘得，这一结果让预想的宣传初衷变得微妙而复杂。在当时，评奖结果必须先得到克里姆林宫的批准才能正式对外公布。此后，该项比赛逐渐扩充了参赛专业门类；2022年，国际音乐比赛世界联盟根据俄罗斯入侵乌克兰后的相关制裁决议，取消了该赛事的成员资格。
对后世作曲家及演奏曲目的影响
柴可夫斯基的风格权威深刻影响了其后的一代俄罗斯作曲家。在拉赫玛尼诺夫那一辈俄罗斯作曲家——如格拉祖诺夫、阿连斯基、格利埃尔等人眼中，柴可夫斯基的身影举足轻重。谢尔盖·拉赫玛尼诺夫则是其中最鲜明的例证。拉赫玛尼诺夫的早期作品深深印刻着这位前辈的痕迹：其《青年交响曲》令人联想到柴可夫斯基的晚期交响曲，而他的第一部歌剧《阿列科》无论在和声运用上，还是在对《叶甫盖尼·奥涅金》的化用与指涉上，都展现出柴可夫斯基的深刻影响。柴可夫斯基还对拉赫玛尼诺夫的早期职业生涯给予了支持；1892年《阿列科》在莫斯科大剧院首演时，柴可夫斯基亲临现场并对这位年轻作曲家赞赏有加。不过，拉赫玛尼诺夫自身的风格最终超越了这一范式。柴可夫斯基、里姆斯基-科萨科夫及其他俄罗斯作曲家的早期影响，逐渐被他独树一帜的个人语汇所取代——其特征表现为歌唱般的旋律性、充沛的抒情表现力、密集的复调织体以及丰富的管弦乐色彩。
柴可夫斯基的三部大型芭蕾舞剧构成了20世纪俄罗斯芭蕾保留剧目的基石。《天鹅湖》《睡美人》和《胡桃夹子》最初由帝国剧院排演，并在1917年后继续由苏联各芭蕾舞团演出；在随后的数十年里，编舞家与指挥家不断对这三部作品的表演传统进行修改与丰富。与此同时，他的交响曲（尤其是后三部）以及《第一钢琴协奏曲》也进入了音乐会的标准保留曲目之列，它们在苏联音乐教育中的核心地位进一步巩固了这一崇高声誉。
关于其批评地位的持续争论
柴可夫斯基在俄罗斯音乐正典中的地位一直存在争议。在他生前，与“强力集团”关系密切的评论家认为，他受过正规音乐学院训练、倾向西方的技法不够具有民族特色；后来的评论者也常常重提这一论断。苏联的文化政策将他的音乐奉为国家成就，但这并未解决他的作品究竟属于民族主义传统还是世界主义传统的问题。因此，关于他在俄罗斯民族乐派脉络中相对地位的评价，依然沿用着其所处时代争论不休的那些美学范畴；而他的盛名究竟多大程度上源自音乐本身的艺术造诣、官方体制的支持或是政治层面的借用，至今仍是学界探讨的议题。
流行文化、电影与商业应用
柴可夫斯基的音乐受众远远超出了音乐厅和剧院。在日常生活中，他的作品频繁出现在影视作品、节日特辑和商业场景中，而这些渠道往往是新一代听众结识这位作曲家的第一站。
动画与真人电影
在银幕上最著名的应用当属华特·迪士尼的《幻想曲》（1940年）。影片选取了1892年芭蕾组曲中的乐段，为夏秋冬三季更迭的画面配乐。在该片的各音乐段落中，柴可夫斯基的章节显得尤为独特，因为它将音乐处理为对季节流转的视觉描摹，而非叙事性的芭蕾演出。迪士尼后来又推出了另一部基于柴可夫斯基作品的衍生电影《胡桃夹子和四个王国》（2018年）。
银幕上的芭蕾配乐
达伦·阿伦诺夫斯基执导的2010年心理惊悚片《黑天鹅》以纽约一家正在排练《天鹅湖》的芭蕾舞团为背景。为角色做准备的主角逐渐陷入现实与虚妄的混乱，而芭蕾舞中的双重角色恰如其分地映照出她的精神崩溃。本片的配乐并非对芭蕾舞曲的简单再现。作曲家克林特·曼塞尔以柴可夫斯基的《天鹅湖》为基础，进行了大刀阔斧的改编创作。曼塞尔的做法是将原总谱拆解后重新构筑，使得成片中的乐段介于原作与新编之间。这一处理方式也带来了一个实际后果：由于大量使用了柴可夫斯基的原曲，该配乐被裁定不符合2010年奥斯卡最佳原创配乐奖的参评资格。
这部芭蕾舞剧的音乐在其他媒介中也经历过重构。东映动画1981年的日本动画电影便采用了柴可夫斯基的配乐，在保留原作音乐的同时重新讲述了故事，整体上相对忠于原剧。在舞台方面，哈佛大学美国话剧团制作的《黑天鹅》舞台剧也采用了类似手法：他们录制了交响乐团完整演奏的《天鹅湖》，随后对其进行解构，改变某些声部的节奏，为其他声部添加音效，并将扭曲处理后的采样与现场乐池管弦乐队的演奏叠加在一起。
节日排演与商业价值
《胡桃夹子》是与圣诞假期联系最紧密的柴可夫斯基作品。它在美国人生活中的地位也体现在经济层面。美国大型芭蕾舞团每年近一半的收入都来自这部温馨的应季常青剧目。在纽约市芭蕾舞团，该剧的贡献尤为突出，为其带来了全年约45%的门票总收入。2022年至2024年间，美国各大舞团该剧的门票收入从略高于5700万美元激增至8400万多美元。不过，不断上涨的制作成本抵消了部分增长——人工、电力、翻新旧服装与舞台布景，甚至是足尖鞋的费用都在水涨船高。
这项传统在美国的实际历史远不如其受欢迎程度所暗示的那样悠久。1940年《幻想曲》首映时，美国观众还从未看过完整的《胡桃夹子》芭蕾舞剧；直到1944年的平安夜，旧金山芭蕾舞团才首次在美国完整排演了该剧。
广告、电视与更广泛的传播
无论是在电影、舞台还是节日场景中，柴可夫斯基音乐的共同特征都是极高的辨识度。同样的几个旋律，在不同语境下可承载截然不同的意涵。《黑天鹅》的舞台制作明确体现了这一点：作曲家和音乐总监将柴可夫斯基原版《天鹅湖》那“熟悉得如同壁纸”的旋律，转化为了令人不安的元素。正是这种适宜作为背景的高熟悉度，让导演和制作人们得以对其进行再利用，在无需观众将其视为新作的前提下，悄然改变其情感张力。
学术版本、原始文献与未决疑问
苏联时期的全集版本
柴可夫斯基作品规模最大的评注版是在苏联时期编纂的，但不同文献对其具体体量记载不一。一种说法称其涵盖了作曲家在1940年至1990年间出版的音乐作品、散文以及书信，但未收录其宗教合唱作品和日记（1940年至1990年间共计107卷）。若仅计入音乐作品，卷数则相对较少：一份目录记录了由莫斯科的国家音乐出版社（Muzgiz）和音乐出版社（Muzyka）出版的63卷。专业学者曾批评该版本在体例和方法上参差不齐。它缺乏统一的编辑标准，极少提供详细的校勘报告、原始文献说明或对各版本异读的评估（缺少详细校勘报告、全面的文献记载以及对手稿的深入评估）。部分卷册包含可靠性存疑的改动与编辑（某些卷册存在遵循不同标准的非原真性改动）。
意识形态压力也对乐谱文本产生了影响。编者出于政治原因篡改了部分唱词，并用其他音乐替换了对沙俄旧国歌的引用（柴可夫斯基谱曲的部分唱词被编者出于专断的意识形态理由而改动）。若干作品被完全排除在外，其中包括歌剧《铁匠瓦库拉》（Vakula the Smith）的总谱、未完成的降E大调交响曲，以及曾获柴可夫斯基本人认可的《洛可可主题变奏曲》版本（威廉·菲岑哈根改编的《洛可可主题变奏曲》版本）。1993年启动的《新全集版》（New Complete Edition）旨在弥补这些缺陷（克服旧版全集的不足），但迄今仅出版了寥寥数卷（至今仅面世五卷）。
《天鹅湖》与修订版芭蕾舞剧总谱
芭蕾舞剧总谱带来的版本问题最为棘手。1877年的乐谱在作曲家逝世后被大幅改编：他的弟弟莫杰斯特·柴可夫斯基与指挥家里卡尔多·德里戈共同编订了该剧的修订版，在诸多方面均与原始乐谱大相径庭。柴可夫斯基本人是否曾批准这些改动尚存争议。一种观点认为德里戈对柴可夫斯基的乐谱进行了大幅调整，且这些改动在柴氏于1893年去世前已获其同意；而另一种解释则指出，柴可夫斯基是否真的打算为1895年的复排修改音乐，目前尚无法确定。莫杰斯特还重写了台本，包括结局部分（将芭蕾舞剧的结局从奥杰塔与王子双双溺水身亡的绝望悲剧，改为这对恋人为打破魔咒而牺牲殉情）。
各分曲的编排次序是另一个争论焦点。在总谱中，第二场嬉游曲原为一段双人舞（pas de deux），这正是柴可夫斯基最初放置这段音乐的位置。珀蒂帕和伊万诺夫则将其移到了乐谱中靠后的位置。原始总谱本身已经遗失：原版总谱已不复存在，学者们在很大程度上已无法完全还原首演时的面貌。如今，1877年版本的录音让人们得以将其与广为人知的1895年乐谱进行比对（即柴可夫斯基在1877年实际创作的《天鹅湖》，而非作曲家死后改编的版本）。
手稿与真伪考证
留存至今的原始文献基底庞大且分布散乱。据估计，柴可夫斯基的手稿遗产包含数千件文献，分散保存在80余处机构中，其中最重要的档案库位于俄罗斯。他的许多亲笔手稿并不是誊清稿，其状态表明这些手迹不能被视作定稿净抄本，这使得考证一部作品的构思与创作演变变得尤为复杂。手稿的归属同样需要考证：一份长期被认为是纯粹出自其手笔的手稿，后来经专家分析证实其生成历史更为复杂（音乐学家托马斯·科尔哈泽发表的较新专家意见证明了其生成的复杂性）。对许多最初版本而言，面临的困境则更为根本——缺乏经得起核实的准确总谱。
书信、《第六交响曲》与标题构思
对柴可夫斯基私人书信以及《第六交响曲》标题构思的解读同样面临着类似的困难。作曲家本人为该作品设立的原始文字说明或构思在他死后并未被发现或公开，因此后来的音乐学家试图通过间接线索对其进行重构，由此引发了种种推测。关于这一问题的部分早期学术成果在严谨性与合理性上存疑，这就需要历史学者将可证实的证据与后人的主观阐释严格区分开来。
未来研究方向
未来的学术工作很可能以俄罗斯（最重要的文献收藏所在地）的档案研究，以及印刷版与手稿的对勘为核心。学者们也一直在重新评估各种修订本：一项研究汇集了多方史料，表明1890年版本的首次面世很可能是在柴可夫斯基知情的情况下进行的，这直接关系到后出版本应当具备多大的权威性。由于他的许多音乐作品最广为人知的形态皆出自作曲家逝世后的版本，演奏谱本的可靠性依然是这些探讨的核心。关于他在俄语世界之外的接受史研究（这在苏联时期的版本中极少涉及），则是该领域仍有广阔探索空间的另一方向。
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