《仲夏夜之梦》是威廉·莎士比亚创作的一部喜剧，通常认为创作于1595年至1596年间，并于1600年首次出版。该剧以雅典及其附近的一片魔法森林为背景，将忒修斯与希波吕忒的婚礼庆典、四位年轻恋人的情感纠葛、精灵统治者奥布朗与提泰妮娅的争吵，以及一群手艺人排演戏剧的准备过程巧妙交织在一起。作品融合了古典神话、超自然变形与喜剧式的误会，将爱情的变幻莫测作为核心戏剧主题。(rsc.org.uk)
全剧将关于欲望的体验与关于感知、想象力以及表演与现实之间关系的思索并置。剧中由业余演员搬演的《皮拉摩斯与忒斯庇》让戏剧本身成为喜剧的一部分，而剧终的联姻与和解则引来了关于权威与浪漫圆满的不同解读。该剧拥有极其丰富的演出史——从场面宏大的音乐性制作到前卫的实验性编排，并衍生出了大量的音乐、芭蕾与电影改编作品。(folger.edu)
创作、文学语境与素材来源
威廉·莎士比亚大概在1595至1596年间创作了《仲夏夜之梦》，但尚无文献能确切证明其创作或首演的具体时间。弗朗西斯·梅雷斯（Francis Meres）于1598年出版的《智慧宝库》（Palladis Tamia）中将其列为莎士比亚的喜剧之一，这为该剧的创作年代提供了确凿的上限。其首演记录至今未明。有一种假说认为莎士比亚是为某场贵族婚礼创作了此剧，这与其婚礼庆典情节及结尾的赐福相契合；然而，现存证据无法确凿证明任何特定的委托、新人或场合。因此，剧中对婚姻的戏剧性庆贺本身并不能作为该剧起源的文献依据。
推测的创作年份将该作品置于莎士比亚1590年代中期的抒情创作阶段，同期作品包括《爱的徒劳》、《理查二世》、《罗密欧与朱丽叶》以及《威尼斯商人》。该剧与《罗密欧与朱丽叶》的渊源尤为显著：两部作品均展现了遭受家族权威阻挠的年轻爱恋，且都植根于秘密幽会与受挫欲望可能招致灾难的文学传统。然而，两者的戏剧走向大相径庭。在《仲夏夜之梦》中，主要恋人们历经混乱后幸存并终成眷属，而恋人天各一方的悲剧模式则被挪移至手艺人工匠们搬演皮拉摩斯与忒斯庇的滑稽戏中。这些相似之处确立了两者共享的创作语境，却无法确证二者确切的创作先后顺序。
奥维德的《变形记》既为该剧提供了具体的叙事素材，也赋予其一套关于形体转变与变幻欲望的更广泛语汇。莎士比亚既可借鉴拉丁文原诗，也可参阅阿瑟·戈尔丁（Arthur Golding）于1567年出版的英文翻译。皮拉摩斯与忒斯庇的故事构成了手艺人们戏中戏的题材：受禁锢的恋人隔墙传情，约定幽会，最终因致命的误会双双殒命。该故事之所以能转化为婚礼上的娱乐节目，依托的是悲剧题材与表演者刻板拙劣的戏剧手法之间的反差。奥维德式的变形也渗透进了全剧的想象世界，不过波顿变成驴头这一情节属于更宽泛的文化传统，而非出自单一明确的出处。
杰弗里·乔叟《坎特伯雷故事集》中的《骑士的故事》，提供了忒修斯与希波吕忒这一框架，并为恋人间的冲突从雅典宫廷延伸至林中开创了先例。莎士比亚并没有照搬其连贯的情节叙事：乔叟笔下被囚禁的堂兄弟帕拉蒙和阿尔西特同时爱上了艾米莉，而莎士比亚的戏剧则将这种争夺重新组织为四位恋人与精灵介入的格局。乔叟还在《善妇传》中重述了皮拉摩斯与忒斯庇的故事，这表明莎士比亚既通过奥维德接触到了这套古典素材，同时也承袭了英格兰既有的文学传统。
关于忒修斯的更多细节源自普鲁塔克的《希腊罗马名人传》，其来源是托马斯·诺斯爵士（Sir Thomas North）于1579年出版的英译本。该书的记述为这位雅典统治者提供了神话学背景，而非构成全剧的主导行动。这种区分至关重要：宫廷婚礼的框架、手艺人演出的悲剧恋人故事以及种种变形虽都有可考的文学渊源，但没有任何单一已知作品能提供宫廷、恋人、手艺人与精灵这四重线索交织而成的结构。莎士比亚的改编将借鉴而来的名字、情境与叙事熔于一炉，构筑起全新的喜剧行动。
出版与文本流传
该剧的第一版于1600年以四开本形式问世，学术界通常称之为Q1本，由理查德·布拉多克为书商托马斯·费希尔印制。费希尔曾于1600年10月8日在出版业公会名册上登记了该剧。其扉页标明作者为威廉·莎士比亚，并称该剧曾由宫内大臣剧团“多次公开发表演出”。这证实了在出版之前，该剧团便已屡次演出此剧，但并未提供首演日期或具体演出场所的信息。版权页指引购书者前往伦敦舰队街白鹿招牌处的费希尔书店。(shakespearedocumented.folger.edu)
第二个四开本（Q2）虽然同样印有1600年的年份，但实际上印制于1619年。扉页将其归于印刷商詹姆斯·罗伯茨的名下同样具有误导性：版本目录学考证确认，该版本实为威廉·贾加德为托马斯·帕维尔印制。因此，这两个四开本并非同一年发行的竞争版本。Q2是对Q1的重印本，增添了舞台指示并做了少许文字校正，并非该剧独立流传的版本。其中一处校正出现在忒修斯的开场独白中，Q1中误印的“waues”在Q2中被更正为“wanes”（亏缺），福尔杰版便采纳了这一读法。(shakespearedocumented.folger.edu)
随后，一本带有批注的Q2成为1623年第一对开本（通常称F1）中该剧的印刷底本。对开本对台词、上下场指示及舞台动作做出了进一步改动。在第三幕中，对开本明确指示皮拉摩斯戴着驴头登场；在第四幕中，它增添了额外的音乐提示。其最显著的变化是在第五幕第一场中用伊吉斯替代了菲洛斯特莱特，将四开本中本属于忒修斯掌礼官的职能交给了赫米娅的父亲。这些差异引发了一种推测，即对开本的批注者曾参考过剧场演出台本，但现有证据既无法证实该假说，也不能将其变动归结为某一场特定的演出。(folger.edu)
因此，包括由芭芭拉·莫瓦特与保罗·沃斯汀主编的福尔杰版在内，大多数现代版本都以Q1作为首要底本，同时参考其后继版本所保留的校订。这绝非机械的复制：文本批判用于区分应保留的原版读法、后出校正与编者的审慎推测。例如，在第三幕的排练场景中，两个四开本均将一段台词归于奎因斯，而福尔杰版则采纳了对开本的做法，将其划归罗宾·好人。其校勘注记列出了支持此类偏离Q1之改动的文本见证。(folger.edu)
现代化规范同样影响着读者接触文本的方式。福尔杰版的编者更新了拼写与标点，补全了缩写的角色发言抬头，并将人名规范化：例如用“罗宾·好人”统一替代了包括“迫克”在内的交替称谓，用“波顿”取代了“小丑”这一角色标签。在工匠们演戏的场景中，角色指示明确区分了手艺人本身及其扮演的戏剧角色。增补的文字与舞台指示以上半角括号标出，而改变文意的标点改动则辅以校勘注记。这些规范将现代编者为读者提供的辅助，与早期版本中实际保留的文句及舞台信息清晰地区分开来。(folger.edu)
人物及其交错的世界
雅典公爵忒修斯是宫廷的核心；亚马逊女王希波吕忒则是他的准新娘。两人即将举行的婚姻盛典构成了全剧公众节庆的由头。忒修斯回忆起自己是通过征战征服了希波吕忒，这也让两人的关系带有一种征服史的色彩，而非寻常的男女求爱。埃勾斯是赫米娅的父亲，并非婚礼司仪：他因女儿拒绝服从自己指定的乘龙快婿，而将这一家事争端诉诸公爵，从而将家庭纠纷与城邦权威联系起来。菲罗斯特莱特担任忒修斯的典礼官，他在第一幕中受命在雅典城内激发欢庆氛围，随后又负责引荐可选的余兴节目，并建议不要选用手艺人们准备的演出，但忒修斯最终仍决定观看。因此，公爵既是这桩婚姻争端的仲裁者，又是婚礼余兴节目的资助人。(folger.edu)
这四位年轻的雅典人登场时，呈现的是一种不对称的情感分布，而非两对既定的情侣。赫米娅与拉山德两情相悦；狄米特律斯在埃勾斯的支持下追求赫米娅，却未获其芳心。海伦娜深爱狄米特律斯，却遭其冷拒。拉山德在第一幕第一场中指出，狄米特律斯此前曾追求过海伦娜并赢得了她的芳心；海伦娜随后也回忆起他当年的山盟海誓。因此，海伦娜的痴情有着既往的前因，并非纯粹一厢情愿的纠缠。赫米娅与海伦娜又是儿时的闺中密友：海伦娜后来回忆起两人一同求学、刺绣和歌唱的过往，表明她们之间存在一种独立于男性的深厚情谊。然而，森林中变幻莫测的情感纠葛不仅威胁到了恋人们的期许，也动摇了这份友谊。因此，埃勾斯对狄米特律斯的偏爱，必须与赫米娅和拉山德之间的两情相悦，以及海伦娜最初未得回应的单恋区分开来。(folger.edu)
奥伯龙与提泰妮娅是仙界的国王与王后，二人各有侍从簇拥。罗宾·好汉（又名帕克）是奥伯龙的信使与魔法执行者，但他本身也是一个极具特色的民间精灵，以在乡间和宅院中恶作剧闻名。在第二幕第一场中，另一位仙子通过搅乱奶坊劳作、误导夜行旅人以及搞恶作剧等种种传闻认出了他。他在奥伯龙麾下的差使将这种恶作剧名声与剧中的主线行动联系起来：他采回了魔花，介入了雅典恋人之间的纷争，还将波顿的头变成了驴头。他既不属于凡间恋人，也不是提泰妮娅侍从队伍中可有可无的普通仙子。(folger.edu)
提泰妮娅有名有姓的仙子侍从包括豆花、蛛网、微尘与芥子；她麾下一位未具名的仙子也有台词。这些仙子角色与引发仙王仙后争吵的那位未具名印度男孩截然不同。这个男孩在剧中没有任何台词。提泰妮娅解释说，男孩的母亲曾是一位效忠于她的凡间女子，因难产离世，自己抚养男孩是为了纪念两人的友谊。奥伯龙想收男孩为贴身侍童，提泰妮娅却坚决不肯交出。因此，他是提泰妮娅代为照料的凡人养子，既不是她的亲生骨肉，也不是她手下的仙子仆从。(folger.edu)
六名手艺人组建了一支业余剧团，排演《皮拉摩斯与忒斯拜》。织工尼克·波顿饰演皮拉摩斯；修风箱匠弗朗西斯·弗鲁特虽然抗议自己正在长胡子，但仍饰演忒斯拜。木匠彼得·昆斯负责组织排练、分配角色并朗诵开场序诗。细木工斯纳格饰演狮子。补锅匠汤姆·斯诺特最初被分配扮演皮拉摩斯的父亲，但最终饰演墙；裁缝罗宾·斯塔弗林起初领到的是忒斯拜母亲一角，最终却饰演月光。他们的本职行当将平日的市井身份与暂时的舞台角色区分开来。此外，波顿还跨界闯入了仙境，成为提泰妮娅中魔后爱恋的对象；而剧团在婚礼上的献艺，则最终将这六名手艺人一齐引介到了宫廷贵族面前。(folger.edu)
情节与戏剧结构
第一幕以雅典城内忒修斯与希波吕忒即将举行的婚礼确立了宫廷框架。埃勾斯打断了婚礼筹备，要求女儿赫米娅嫁给狄米特律斯，而非她所爱的拉山德。忒修斯支持父权诉求，迫使赫米娅在顺从父命嫁给狄米特律斯、被处死或终身守贞之间做出抉择。拉山德提议二人潜逃至雅典司法管辖权之外的寡居姑母家。他们将该计划透露给海伦娜，海伦娜为了博取狄米特律斯的感激与爱慕，转而向其告密。这一泄密将四名恋人全部引向森林：狄米特律斯追赶赫米娅，海伦娜则尾随其后。与此平行的另一条线索中，彼得·昆斯为六名手艺人分配角色，准备为公爵的婚礼排演《皮拉摩斯与忒斯庇》；他们相约在森林中排练，因而有了进入同一场景的独立缘由。(folger.edu)
第二至三幕通过奥伯龙的干预将这些人类行动交织在一起。奥伯龙因争夺一名印度侍童而与提泰妮娅交恶，后者拒绝将侍童交出。奥伯龙遂派帕克去采摘一种花朵，其汁液若滴在睡者眼睑上，会令其醒来时爱上第一眼见到的生灵。他将花汁涂在提泰妮娅的眼睛上，企图借由她陷入痴迷而夺取侍童。在目睹狄米特律斯冷酷拒绝海伦娜后，他又吩咐帕克去向这名雅典男子施法。帕克却错认了沉睡的拉山德，仅凭雅典服饰将其认作目标。海伦娜唤醒了拉山德，拉山德瞬间抛弃了对赫米娅的爱慕，转而追求海伦娜。本意用以弥合单相思的干预，反而在仙王仙后的争端之外，引发了第二重情爱混乱。(folger.edu)
手艺人的排练构成了另一个重大交汇点。帕克将波顿的头变成了驴头，吓跑了他的同伴；波顿的歌声唤醒了提泰妮娅，受魔法影响的她随即对他倾心不已。与此同时，奥伯龙发现了帕克的失误，亲自为狄米特律斯施法。此时两名青年男子皆追求海伦娜，海伦娜却认定两人的表白是一场合谋的嘲弄。赫米娅的到来加剧了冲突：她指责海伦娜夺人所爱，海伦娜则认为昔日好友参与了针对自己的阴谋。当拉山德与狄米特律斯准备决斗时，帕克模仿两人的声音，在夜色中将他们分头引开，直至他们筋疲力尽沉沉睡去。遵照奥伯龙的指示，帕克为拉山德敷解药，恢复了他对赫米娅的情感。森林中的情节由此在一连串错认中发展，险些酿成决斗，最终通过一场精心调控的睡眠得以平息并重新引导。(rsc.org.uk)
第四幕呈现了数场相继发生的苏醒，而非单一的同时化解。在得到侍童后，奥伯龙解除了提泰妮娅的痴迷，并命帕克复原波顿的头颅。随后，忒修斯、希波吕忒和埃勾斯在林中狩猎时发现了沉睡的恋人们。狄米特律斯宣布自己重新爱上了海伦娜，忒修斯遂驳回埃勾斯的反对，下令让两对年轻恋人与自己和希波吕忒一同完婚。与拉山德和提泰妮娅不同，狄米特律斯并未获得解药：他最终的情感归宿依然由魔法维系。波顿单独醒来，难以捉摸方才的经历，随后返回手艺人中间，使剧团重新具备了演出条件。法律阻碍与受阻的排练，由此通过各自独立却方向一致的森林返程迎刃而解。(folger.edu)
第五幕在三场婚礼后将场景拉回宫廷。手艺人们上演了《皮拉摩斯与忒斯庇》，笨拙的表演与观众的插科打诨将一出情人双双殒命的惨剧变为了婚礼喜剧。从结构上看，开篇筹备婚礼既为赫米娅的抉择划定了最后期限，又为手艺人的排演提供了契机；最终的余兴节目则将此前四散的人类群体汇聚成同一场公开庆典。待众眷侣退席后，仙灵登场，向宫室、婚姻及未来的子嗣赐福，将和解延伸至宫廷之外。帕克最后的收尾致辞增添了一道戏中戏的边界：观众被邀将方才的一切视为一场幻梦，从而将最终接纳戏剧幻觉的行动，由虚构的观礼宾客移交给了台下的真正观众。(folger.edu)
语言、诗行与喜剧技巧
全剧在无韵诗（不押韵的抑扬格五音步）、押韵五音步、散文、歌曲以及较短的咒语节奏之间穿梭变换。这些形式区分了不同的戏剧活动，而非确立死板的角色身份等级。手艺人们通常用散文商讨排练准备，演出时却念诵经过精心雕琢的韵文；奥布朗和提泰妮娅既说五音步诗行，也使用节奏更为短促的魔力咒韵。在开场的争端中（第1幕第1场），忒修斯克制审慎的论辩让父权听上去合乎形式上的理性。赫米娅希望父亲能依从自己的眼光来判断，得到的回答却是她必须使自己的判断顺应父亲的目光。重复的句式将这段对话演变成一场争夺“谁来掌控认知”的言语较量。随后，赫米娅与拉山德轮流倾诉关于爱情阻碍的对称抱怨：工整的句法与重复的句首让他们的苦恼听上去格式化而宛如排练过一般，随后两人的私奔计划则转入了押韵双行体。(folger.edu)
精灵的言语其灵动多变很大程度上归功于多变的诗歌格律。短句、反复出现的重音与押韵令动作或魔法变得清晰可闻，但精灵统治者的长篇演说同样具备宫廷语言的修辞气度。奥布朗对魔花的讲述（第2幕第1场）以无韵诗展开，经由一连串视觉意象层层推进：他回忆丘比特的飞翔，目睹那一箭射偏原本的目标，并认出了被箭射中的花朵。“本是乳白，今因受爱情创伤而化作紫红”（“Before, milk-white, now purple with love’s wound”）的描写，将转变过程压缩进鲜明对仗的映衬之中。抽象的欲望先化作可视的创伤，继而变成了能涂抹于眼睑的汁液实体。随后他对提泰妮娅花丛土坡的描述转向了押韵五音步，使计划中的施法带有一种更加内敛工整的音韵感。这些格律转换为演员在叙事、发号施令与施行魔法之间提供了清晰的节奏过渡。(folger.edu)
波顿在言语上的自信屡屡超出他的词汇掌握水平。在排练期间（第3幕第1场），他把“芳香”（odors）错说成“可恶”（odious），无意中把对提斯柏甜美芬芳的赞美变成了冒犯；昆斯随即予以纠正，构成了戏剧性的喜剧打断。在另一处，波顿提议演员们“下流地”（obscenely）排演，而他显然本意是“得体地”（seemly）。这类词语误用暴露了他本想表现文雅与实际说出口的效果之间的脱节，却丝毫未减损他的笃定自信。手艺人们的悲剧措辞制造了另一重错位：崇高的祈唤、夸张的比喻和强烈的重复本意在于营造英雄史诗般的力度，却反而引人过火表演。他们的排练在虚构台词与现实纠错之间不断切换，以致崇高的宣白随时可能瓦解为对提示暗号的讨论。弗鲁特抢先说出了台词，昆斯不得不解释该在何时念出：喜剧节奏正是产生于剧本预设的节拍与演员笨拙配合之间的碰撞。(internetshakespeare.uvic.ca)
恋人们的喜剧同样依托于重复的结构，尽管他们的词汇更为流畅纯熟。在第3幕第2场中，拉山德与狄米特律斯通过平行的效忠誓言相互较劲，各自将自己新认定的偏爱奉为独一无二的真情。修辞上的高度相似，恰恰使他们在坚称自己感受不可替代之时，显得彼此完全可以互换。海伦娜将他们如出一辙的赞美视作串通好的嘲弄；赫米娅则将海伦娜看似取得的胜利视作背叛与偷窃。随后的争吵将身高差异转化为言语武器：海伦娜对赫米娅矮小身材的描述，引来了赫米娅指责对方是以高挑身材赢得了拉山德的欢心。连珠炮似的反驳与打断取代了求爱时工整平衡的宣白，而演员悬殊的体态站位更将语言上的比较转化为直观的视觉喜剧。(folger.edu)
眼睛、花朵、月亮和动物构成了贯穿这些不同语域的共有意象词汇。在开场的争端中，眼睛象征着判断力，后来却演变为受到魔法蛊惑而发生误认的肉体入口。花朵既提供传统的赞誉之词，又构成了使赞誉变得不可靠的机制。奥布朗笔下的月亮意象起初以贞洁对抗丘比特的进攻；后来提泰妮娅则将月亮想象为正在垂泪，花朵亦随着其泪水而哭泣。她抒情优美的语言伴随着对一个长着驴头的男人的爱意，将崇高的表达与荒谬不羁的对象并置。动物意象同样在言辞与具象化之间转换：恋人们用动物作为侮辱性辞令，而波顿的变形则在剧场中将人类愚蠢与驴的关联化为了生动直观的现实。因此，这套共通的想象词汇能够根据说话者身份以及观众所见的景象，支撑起美感、攻击性或喜剧性的谬误。(folger.edu)
爱情、婚姻与权力的行使
在第一幕第一场中，伊吉斯将赫米娅对丈夫的选择视为对其父权的侵犯：“她既是我的，我就可以处置她。”他请求忒修斯执行剧中的雅典法律——赫米娅若拒绝狄米特律斯即可被处决。忒修斯起初支持这种权威，将女儿比作由父亲塑造成型的蜡块，但提出终身在狄安娜神殿奉献童贞作为死刑的替代方案。赫米娅依然坚持将父亲的评判与自身的意愿区分开来。她提议与拉山德私奔，寄望于逃往雅典管辖权之外的姑母家，从而让地理上的逃亡成为抵制家族与城邦控制的手段。忒修斯自己即将举行的婚礼同样带有强力施加的历史：他忆及自己是通过军事征服赢得了希波吕忒。因此，宫廷婚礼的筹备过程中，始终鲜明地伴随着婚姻可由征服或强迫服从造就的提醒。(folger.edu)
恋人们对包办婚姻的抗拒，并未使他们各自的情感偏好变得稳定或完全能够自圆其说。起初两名男子都倾慕赫米娅；经过魔法干预后，两人又都去追逐海伦娜。每一种格局都导致一名女性被排斥，而两名男子则争夺另一人。芭芭拉·莫瓦特（Barbara Mowat）和保罗·沃斯汀（Paul Werstine）强调了这种结构上的可替代性：尽管恋人们的行为遵循着平行的模式，他们自身却认定所爱之人之间存在决定性的差异。因此，他们对排他性忠诚的宣誓，与他们情感转移的迅捷之间形成了一种反讽关系。凯瑟琳·贝尔西（Catherine Belsey）同样指出，恋人们用来表达看似独一无二的情感的语言，其实借鉴了共有的文化惯例。魔法使这种矛盾显现出来，但并非一切不稳定的源头：在森林里的情节发生之前，狄米特律斯就已经为了赫米娅而遗弃了海伦娜。(folger.edu)
奥布朗与苔坦妮娅的纷争涉及既有婚姻中的权力归属，而非伴侣的选择。在第二幕第一场中，奥布朗申明自己作为苔坦妮娅之主的地位；她则通过声明自己作为其夫人的相应地位予以回应。两人就印度侍童监护权的争执各有具体缘由。奥布朗想收他为侍从，苔坦妮娅则称侍童的母亲是她教团的信徒，回忆了两人在印度的情谊，并解释其母因生他难产而死。因此，她的拒绝源于对亡母的责任，而非单纯的占有欲。奥布朗的回应是炮制一场迷恋，迫使苔坦妮娅交出孩子。这一情节支持了将这场争吵解读为婚姻等级制度与女性情谊之抗争的观点，不过这些属于诠释性描述，有别于奥布朗所声称的对侍从的渴望以及苔坦妮娅对其责任的陈述。(folger.edu)
孩子交接本身由奥布朗在第四幕第一场中转述：苔坦妮娅在对波顿的迷恋之下交出了侍童。只有在得到孩子之后，奥布朗才解除了魔咒。因此，他们恢复陪伴关系建立在一种通过魔法改变欲望而获得的让步之上，而非未经施法的情侣之间经由协商达成的结果。忒修斯在同一场稍后的干预产生了另一种即时效果：通过否决伊吉斯的要求，他允许赫米娅与她始终选择的男子成婚。然而，促成这一切的机制仍是公爵的裁量权。赫米娅得以如愿结婚，是因为统治者推翻了他此前对父权的支持，而非因为本剧宣告了女儿拥有普遍的选择权。(folger.edu)
结局在自主选择与人为操纵之间作出了不均等的满足。赫米娅在拉山德解除魔咒后重新赢回了他；海伦娜则在狄米特律斯仍受魔咒影响时得到了他。狄米特律斯重获的爱意，也恢复了他在追求赫米娅之前的情感，从而使原本真实纯粹的选择与魔法制造的偏好之间不再存在简单的对立。贝尔西指出，全剧丝毫没有表明由此产生的婚姻在地位上与其他婚姻有何不同。浪漫喜剧的惯例营造出了彼此认可的情侣，但持续存在的魔咒让狄米特律斯的赞同依赖于一种他未曾理解的干预。因此，精灵对婚姻的祝福，既赐予了障碍已消弭的结合，也涵盖了由奥布朗的魔法所维系的联盟。(folger.edu)
梦境、仙子与自然世界
睡眠让森林中的种种变形成为可能，同时也阻碍了置身其中的凡人对其全然理解。花汁经由沉睡者的双眼起效，使苏醒成为欲望转向的瞬间。反之，睡眠也让魔法得以解除，让非凡的经历被重新归结为梦境。在第四幕第一场中，恋人们醒来时无法条理分明地复述夜里发生的事：赫米娅称自己眼前出现了重影，狄米特律斯则将他们模糊的印象比作隐没于云雾之中的远山。他们一致确认忒修斯曾来过，这证明他们确实已经醒来，却无法解释公爵到来之前究竟发生了什么。而在一旁见证了仙子施法的观众，则掌握着剧中人物无法获知的因果始末。(folger.edu)
第五幕开篇，忒修斯与希波吕忒对这种扑朔迷离的现象提出了针锋相对的解释。忒修斯将情人、疯子与诗人归为一类，认为他们的想象力会创造出超出理性所能理解的事物。他以把树丛误认成熊为例，将想象性的知觉描述为内心向外在客体投射情感的过程。然而，他的阐述也描摹了诗歌的构建力量，即赋予原本无形之物以形态和居所。希波吕忒的反驳并未诉诸仙灵魔法，而是强调了证据的集体性：四位恋人都讲述了彼此交织的经历，并经历了相应的变化。他们的证词具有一种内在的一致性，绝非单纯的个人幻象所能充分解释。两人的对话让理性的怀疑主义与对奇迹的接纳态度形成了张力；这两段说辞都不必被视作莎士比亚本人的定论。(folger.edu)
波顿醒来后的反应，则为解释的局限提供了另一种回应。他最初只是接着排练被中断的部分，索要自己的台词，随后才试图描述与提泰妮娅相处的遭遇。他用断断续续的句子反复尝试去描绘自己变形后的身躯，却屡屡作罢。紧接着，他颠倒了感官功能，让眼睛去听、耳朵去看、双手去尝。这一段落以幽默诙谐的手法戏仿了《圣经》哥林多前书第2章第9节中保罗对超乎寻常感官认知之事的描述。正如凯瑟琳·贝尔西（Catherine Belsey）所指出的，这种《圣经》语言让波顿的茫然困惑超越了单纯的愚笨：这种体验既滑稽可笑，又抗拒被明确界定。波顿提议将其谱写成一首民谣，题为“波顿的梦”（Bottom’s Dream），这个标题双关地暗示着一种深不可测、漫无边际的经历。(folger.edu)
仙子的活动同样在恋人们的感知之外影响着物质世界。在第二幕第一场中，提泰妮娅描述了她与奥布朗争吵所引发的一连串生态紊乱：仙子舞蹈的中断激起了狂风，湿气导致河水暴涨，洪水摧毁了农事劳动。谷物未熟先烂，羊圈空置，瘟疫侵袭牲畜。游憩场所也遭到毁坏，泥泞的土地妨碍了民众的集体游戏，荒废的林间小径被杂草淹没。霜冻损毁了玫瑰，严冬时节却萌生夏木，四季因而变得难以分辨。提泰妮娅明确指出仙境统治者正是这些灾祸的根源。在她的叙述中，超自然的冲突并非逃离凡尘琐事的庇护所，而是对维系粮食生产、劳作与应季游乐等生存条件的破坏。(folger.edu)
全剧的时序同样抗拒单一整齐的规律。剧名提到了仲夏，提泰妮娅也将仙子舞蹈中断的起算点定于那一时节的开端。然而，忒修斯将熟睡的恋人出现在林中的原因解释为五月节庆活动，而拉山德此前也曾回忆起在五月清晨的仪式中与海伦娜相遇。这些指涉将英国的时令习俗置于雅典的背景之中，而非确立一个严谨连贯的日历日期。五月节庆与仲夏意象的重叠，与提泰妮娅所描述的季节紊乱形成了平行呼应，尽管欢庆的指涉与灾害性的天气各自保留着不同的戏剧功能。(folger.edu)
皮拉摩斯与提斯柏及剧场的自我审视
手艺人们排演的《皮拉摩斯与提斯柏》并未改变原故事的悲惨结局，却把一段禁忌之恋与双双殉情的故事变成了婚礼上的滑稽剧。相反，悲剧意图与剧场呈现之间的巨大脱节制造了喜剧效果。在第五幕中，奎斯因停顿不当，使其开场白听起来像是在存心冒犯观众，而非取悦大家。波顿饰演的皮拉摩斯通过连番的告别、夸张的呼求以及反复声明自己快要断气，刻意拖延死亡过程；他甚至在中途打破表演，向观众解释提斯柏马上就上场，以回应台下的质疑。这种脱离角色的举动，恰恰在演员试图让虚构情境令人信服的时刻，暴露了剧场的运作机制。剧中将这出戏自相矛盾地描述为“极其悲惨的欢笑”，揭示了其双重属性：在故事内部是一场灾难，在婚礼庆典中则是一场娱乐。(folger.edu)
第三幕的排练展现出这群手艺人极度担忧舞台呈现会被误认为真实的暴力。波顿提议加一段开场白，说明皮拉摩斯并非真的自杀，并指明皮囊之下的扮演者身份。他们扮演的狮子也面临类似问题：斯纳格必须露出半张脸，安抚女观众自己只是个木匠，并非凶猛的野兽。与此同时，他们又担心观众无法脑补出舞台上缺失的物象。在查阅历书确认月光情况后，他们起初考虑打开一扇窗户，随后又构想出一个手提灯笼、拿着荆棘丛并牵着狗的拟人化形象。斯诺特则涂抹灰泥扮演一堵墙，张开手指留出缝隙作为恋人们倾诉的裂缝。这些应对方案之所以滑稽，是因为他们既高估了戏剧幻象吓唬人的威力，又低估了观众理解戏剧惯例的能力。戏剧构作顾问米歇尔·奥谢罗（Michele Osherow）因此指出，他们的准备工作夸张地呈现了艺术家与观众之间不可或缺的合作机制。(folger.edu)
宫廷贵族的现场评述暴露了阶层差异与戏剧鉴赏能力的悬殊。忒修斯不顾菲洛斯特拉特的劝阻执意挑选了这出戏，他看重的是工匠们尽心竭力的态度，而非其技艺水准。然而戏一开演，贵族观众就不断将表演的拙劣之处当成展现自身机智的谈资。狄米特律斯嘲弄墙壁竟然能开口说话；希波吕忒则挑剔道，月光如果代表月亮，灯笼理应把他装在里面才对。这些插话展现了贵族对戏剧虚构手法的熟稔，但同时也干扰了他们所品评的演出。忒修斯出言维护道——“即便是最优秀的演员也不过是幻影”——指出即便是面对精湛的演技，观众也需要施以富有同理心的想象力。尽管如此，他的宽容依然带有等级色彩：统治者之所以能够包容拙劣的奉献，是因为表演者身份卑微且一心只想取悦于他。(folger.edu)
从结构上看，这出戏中戏构成了包裹其外的浪漫喜剧的一面变形镜像。皮拉摩斯与提斯柏同拉山德与赫米娅一样，遭遇父母反对并相约私奔外逃。他们的悲剧源于对证据的误判：皮拉摩斯把染血的外衣误当作提斯柏遇害的铁证。森林中的恋人们同样误判了表象、心意与企图，但他们的差错最终被引向婚姻而非死亡。对照这些平行情节来看，手艺人们的演出在舞台上搬演了一种主线故事得以幸免的致命可能。宫廷众人此刻能够开怀嘲笑坎坷的爱情，恰恰是因为他们自身的冲突已然化解。(folger.edu)
帕克的收尾致辞将“同理心观演”的议题从宫廷延展至现实观众席。他的开场白“如果我们这些幻影冒犯了各位”，呼应了忒修斯对演员的描述，而他提出的补救办法则是恳请观众将方才的一切视作一场幻梦。与手艺人们笨拙的保证不同，这番话并非为了辩解某件道具或某种模拟的死亡，而是为整个剧场体验提供了一个充满想象力的框架。最后那句请求观众鼓掌的致辞，将友谊与掌声融为一体，使包容接纳转化为观众亲身践行的动作。因此，观众不仅仅是幻象的评判者，更是让幻象得以生辉的参与者与成全者。(folger.edu)
舞台史与演出诠释
早期舞台呈现无法依靠留存的演出记录，只能通过伊丽莎白时代的戏剧传统加以重构。公众剧场的演出通常在日间于伸展式舞台上进行，观众环绕三面，布景极简，道具寥寥。因此，森林的黑暗主要依靠语言与表演，并辅以服装和音乐来烘托，而非真实的灯光照明。舞台上方的表演区域可能曾充当提泰妮娅的花亭，但这仍属推测。在全由男性组成的剧团中，女性角色由男童演员饰演。这些条件使得场景在宫廷、森林与排练场地之间能够迅速转换，而无需繁复的换景过程。(rsc.org.uk)
王政复辟后，该剧的部分片段开始独立流传。1673年弗朗西斯·柯克曼出版的《智者》中收录的《波顿的诙谐趣事》，便将工匠们的喜剧桥段从主线剧情中抽离出来。塞缪尔·佩皮斯在1662年9月29日的日记中记录了一场全本戏剧的演出：他虽欣赏其中的舞蹈，却将该剧贬为“我生平所见最乏味可笑的戏”。他的反应记录了一位观众的不满，但并不代表当时普遍一致的评价。戴维·加里克1755年的适应作品《仙子》则采取了与波顿选段相反的做法：保留了恋人与仙子，删去了工匠与宫廷框架。该剧仅保留了不到600行莎士比亚原著台词，却增加了28首歌曲，使音乐娱乐成为这一重构的核心。(rsc.org.uk)
19世纪的制作将更大程度的文本复原与壮丽的舞台奇观结合起来。露西娅·韦斯特里斯制作的版本于1840年11月16日在考文特花园首演，在恢复大量莎士比亚原著文本的同时，保留了仿古布景以及大批起舞的仙子。韦斯特里斯亲自饰演奥布朗，从而促成了由女性扮演仙王这一延续多时的惯例。随后的演员兼经理人，包括查尔斯·基恩和赫伯特·比尔博姆·特里，进一步发展了如画般的舞台布景与精巧繁复的音乐配合。(cambridge.org) 哈利·格兰维尔-巴克1914年的版本则提供了一种截然不同的模式：凸出式前舞台、两套极简布景，以及通过灯光与幕布变换来推动紧凑流畅的剧情。男演员饰演奥布朗与迫克；身涂金漆的仙子取代了身着薄纱的芭蕾舞演员，塞西尔·夏普改编的英格兰民间音乐也取代了门德尔松广为人知的配乐。该剧的形式化风格在不抛弃视觉设计的前提下，挑战了布景自然主义。(rsc.org.uk)
彼得·布鲁克为皇家莎士比亚剧团执导的制作于1970年8月27日在埃文河畔斯特拉特福举行首演夜，它以萨莉·雅各布斯设计的明亮白盒子取代了如画的森林。鲜艳的丝绸服装、秋千吊架、高跷与转碟技巧，将超自然效果转化为显而易见的身体技巧展示；中国杂技为此提供了重要灵感。艾伦·霍华德一人分饰忒修斯与奥布朗，萨拉·克斯特尔曼则兼演希波吕忒与提泰妮娅，使仙界统治者展现为凡人夫妇的对应面——或第二自我——而非居于完全独立的装饰性世界之中。这一空旷的封闭空间因此依托演员调度与肢体动作展开阐释，绝非仅仅是布景的精简。该剧随后于1971年在北美巡演，并在1972至1973年间展开国际巡演。(rsc.org.uk)
蒂姆·萨普尔2006年由Dash Arts推出的制作同样将肢体表演置于核心，但启用了国际演员阵容，并采用了截然不同的物质环境。该剧由英国文化协会委约创作，汇集了来自印度和斯里兰卡的演员，将表演、杂技、现场传统音乐以及舞蹈融为一体。在德里首演后，该剧于2006年6月亮相天鹅剧场的皇家莎士比亚剧团全集戏剧节。莎士比亚的英语台词与南亚诸语言译文交替出现；演员在铺着红土的地面上方穿破糊纸的脚手架。布鲁克的白盒子消解了地域特异性，萨普尔的舞台呈现则明确汲取了演员团队多元的语言与表演传统。在没有字幕辅助的情况下，手势、动作和人物关系贯穿并承载了跨越语言变换的戏剧行动。(dasharts.org.uk)
音乐、舞蹈与影视改编
亨利·珀塞尔的《仙后》（The Fairy Queen，1692年5月2日首演于伦敦）是一部半歌剧（semi-opera），而非将莎士比亚台词通篇谱曲的连续歌剧作品。一位佚名改编者对原作剧本进行了删减、现代化修饰与重排，在口白戏剧中插入了多场音乐假面剧（masque）。演员承担主要叙事，而歌者与舞者提供的表演通常会让叙事暂停而非推进剧情；登场的也多为拟人化形象与田园牧歌人物，而非由莎剧角色直接唱出台词。1693年复排时，因新增音乐需要进一步删减对白，两者的分界更加显著。珀塞尔的作品由此将戏剧改编与一组具有一定独立性的音乐奇观结合在一起。(baroque.boston)
费利克斯·门德尔松的创作渊源则有所不同：他于1826年创作的序曲（Op. 21）是一首独立的音乐会管弦乐作品，写于他十七岁时，最初并非整部舞台配乐的序奏。1843年，受普鲁士国王腓特烈·威廉四世委托，他为一版制作创作了戏剧配乐（Op. 61），并将早先的序曲收录其中。新增乐段包括谐谑曲、间奏曲、夜曲和《婚礼进行曲》，此外还有声乐作品以及配合舞台动作的短小乐章。它们在剧中的功能各异：谐谑曲勾勒仙界奇境，而在第五幕之前的《婚礼进行曲》则标志着向世俗礼仪的回归。这套配乐通过管弦乐织体转化了截然不同的戏剧氛围，而非取代原剧的口白对白。(laphil.com)
本杰明·布里顿与彼得·皮尔斯则将莎士比亚的文本提炼为一部三幕歌剧，由布里顿亲自指挥，于1960年6月11日在奥尔德堡的银禧音乐厅首演。两人的脚本通过选辑与精简保留了莎剧语言。布里顿借助声区与乐器音色区分交互穿插的不同群体：奥布朗为假声男高音，苔坦妮娅为花腔女高音，仙子合唱团由童声担任；迫克则为纯道白角色，并不演唱。竖琴、键盘乐器与打击乐器描摹仙人群体，温暖的弦乐与木管乐器表现恋人们，低音木管与铜管乐器则刻画手艺人。阿尔弗雷德·戴勒创演了奥布朗，皮尔斯则饰演弗鲁特，使手艺人排戏的桥段融入了歌剧对比鲜明的声响世界中。(bpacatalogue.org)
两部主要的芭蕾改编作品以不同规模运用了门德尔松的配乐。乔治·巴兰钦的《仲夏夜之梦》（1962年1月17日由纽约市芭蕾舞团首演）是一部两幕舞剧：第一幕交代叙事，第二幕将婚礼庆典扩展为大型插舞（divertissement），最后短暂重返森林。巴兰钦在序曲与戏剧配乐之外，补充了门德尔松的其他乐作，包括《第九弦乐交响曲》中的选段。弗雷德里克·阿什顿的《梦》（The Dream，1964年4月2日由皇家芭蕾舞团首演）则将全剧浓缩为一幕，省去了忒修斯与希波吕忒，将焦点完全集中在森林中的纠葛上。约翰·兰奇伯里改编了门德尔松的配乐总谱；安托瓦内特·西布利与安东尼·道尔分别创演了苔坦妮娅和奥布朗。(balanchine.org)
影视改编作品则体现了截然不同的剧场传统继承。马克斯·莱因哈特与威廉·迪特勒1935年的电影版由詹姆斯·卡格尼饰演波顿，片中融入了大规模芭蕾舞段落，将十九世纪的舞台景观奇观搬上了银幕。阿德里安·诺贝尔1996年的电影版本源自他此前为皇家莎士比亚剧团排演的舞台制作，保留了凡人统治者与仙界君主由同一批演员兼演的传统：亚历克斯·杰宁斯一人分饰忒修斯与奥布朗，琳赛·邓肯分饰希波吕忒与苔坦妮娅。1935年版电影通过舞蹈放大了剧场奇观，而诺贝尔则保留了一种通过相同演员在视觉上串联宫廷与森林两个世界的表演结构。(rsc.org.uk)
迈克尔·霍夫曼1999年的电影版将故事背景迁至19世纪90年代的托斯卡纳，由凯文·克莱恩饰演波顿，米歇尔·菲佛饰演苔坦妮娅，鲁伯特·埃弗里特饰演奥布朗。这一历史背景置换用十九世纪意大利的社会环境取代了古雅典，而拍摄于罗马奇尼奇塔片场的森林场景则保留了鲜明的人工搭造痕迹与剧场感。霍夫曼还为波顿添置了一位妻子，赋予该角色一段莎士比亚原作中未曾出现的家庭关系。因此，这部电影将实景年代质感与片场奇幻意象融于一体，并未将电影改编简单等同于对戏剧人工痕迹的摒弃。(wwws.loc.gov)
参考来源
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- A Midsummer Night's Dream - Folgerpediafolgerpedia.folger.edu
- Palladis tamia: one of the earliest printed assessments of Shakespeare's works, and the first mention of his sonnetsshakespearedocumented.folger.edu
- Dates and Sources | Romeo and Juliet | Royal Shakespeare Companyrsc.org.uk
- A Midsummer Night’s Dream - Entire Play | Folger Shakespeare Libraryfolger.edu
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- A Midsummer Night’s Dreamfolger.edu
- An Introduction to This Text: A Midsummer Night’s Dreamfolger.edu
- Textual Notes: A Midsummer Night's Dreamfolger.edu
- A Midsummer Night’s Dream - Characters in the Playfolger.edu
- A Midsummer Night’s Dream - Act 1, scene 1folger.edu
- A Midsummer Night’s Dream - Act 1, scene 2folger.edu
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- The plot | A Midsummer Night's Dream | Royal Shakespeare Companyrsc.org.uk
- A Midsummer Night’s Dream - Act 3, scene 2 | Folger Shakespeare Libraryfolger.edu
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- A Midsummer Night’s Dream - Act 5, scene 1 | Folger Shakespeare Libraryfolger.edu
- A Midsummer Night’s Dream: Education Resource | Bristol Old Vicbristololdvic.org.uk
- A Midsummer Night’s Dream, Act 2, scene 1 | Folger Shakespeare Libraryfolger.edu
- A Midsummer Night’s Dream (Folio 1, 1623), Scene 3.1 | Internet Shakespeare Editionsinternetshakespeare.uvic.ca
- About Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dreamfolger.edu
- A Modern Perspective: A Midsummer Night’s Dreamfolger.edu
- A Midsummer Night’s Dream - Act 5, scene 1folger.edu
- Reading Shakespeare’s Language: A Midsummer Night’s Dreamfolger.edu
- Midsummer Dramaturg’s Notesfolger.edu
- Stage history | A Midsummer Night's Dream | Royal Shakespeare Companyrsc.org.uk
- Madame Vestris' A Midsummer Night's Dream and The Web of Victorian Traditioncambridge.org
- Fifty years of Brook's Dream | Royal Shakespeare Companyrsc.org.uk
- Peter Brook 1970 production | Royal Shakespeare Companyrsc.org.uk
- A Midsummer Night's Dream — DASH ARTSdasharts.org.uk
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- Purcell's The Fairy Queen — Boston Baroquebaroque.boston
- A Midsummer Night's Dream (Overture and Incidental Music) — LA Phillaphil.com
- Music from A Midsummer's Night Dream — LA Phillaphil.com
- Britten Pears Arts Integrated Catalogue — Audio / Visual — 3-9203125bpacatalogue.org
- Britten Opera Guideboosey.com
- An Introduction to A Midsummer Night’s Dream — ENOeno.org
- Britten: Themes of Sleep — ENOeno.org
- Robert Carsen’s classic production of A Midsummer Night’s Dream returns to the London Coliseum — ENOeno.org
- A Midsummer Night's Dream 1962 — The George Balanchine Foundationbalanchine.org
- The Dream (1964) — The Frederick Ashton Foundationfrederickashton.org.uk
- Three choreographic “Dreams” of the twentieth centuryora.ox.ac.uk