帕特农神庙 · aiwiki.page

帕特农神庙是一座大理石神庙，坐落于希腊雅典卫城之上，供奉着雅典城的守护女神雅典娜。该神庙建于公元前447年至前432年间，是伯里克利主持的大规模建设计划的一部分，由建筑师伊克梯诺和卡利克拉特设计，并由雕塑家菲迪亚斯统筹主持雕塑装饰。其建筑风格以多立克柱式为主，同时融入了爱奥尼柱式的特征（尤其是连续环绕的浮雕雕带），神庙内部最初供奉着菲迪亚斯创作的宏伟的雅典娜·帕特农黄金象牙巨像。该建筑是留存至今的古希腊建筑与雕塑的重要代表杰作。(ysma.gr)

神庙的历史历经变迁，曾用作祭祀圣所与金库，后被改建为基督教教堂和奥斯曼清真寺，并在1687年威尼斯军队的围攻中遭受了灾难性的损毁。其现存的建筑结构与散落各地的雕塑，为研究古代工艺及其后续演变提供了珍贵的实证。现代的考古调查、修复保护以及博物馆陈列共同塑造了神庙如今的面貌与文化阐释；包括帕特农神庙在内的雅典卫城于1987年被列入《世界遗产名录》。此外，该建筑深远的建筑学影响，以及关于其流失雕塑重新归并的激烈讨论，也使其在文化遗产史上占据着举足轻重的地位。(ysma.gr)

地理环境、奉献对象与名称

帕特农神庙坐落于雅典卫城南部，位于俯瞰雅典城址的山顶圣所之内。其所处地势不仅由原本的岩石地形塑造，也深受古代大规模土木工程的影响：挡土墙和大量填土拓展出更加平整开阔的地面，以容纳圣所的各类建筑。因此，该神庙并非孤悬于保留原始自然风貌的孤峰之上，而是属于一处经人工平整修建的圣地园区。神庙的正门朝向东方；而进出卫城的通道则位于西侧，途经建于公元前437年至432年的宏伟门楼——山门（Propylaea）。访客穿过这处门楼进入卫城时，首先靠近的是神庙的西侧，而非直接面对其东侧的主入口。(ysma.gr)

神庙周边的建筑容纳了不同的祭祀崇拜与圣所。帕特农神庙以北是建于公元前421年至406年的厄瑞克忒翁神庙，两者之间的区域留有更早的雅典娜古神庙地基。小型的雅典娜·胜利女神庙耸立在通往山门侧方的西南堡垒上。帕特农神庙的东北方向，城邦保护神宙斯圣所占据了岩山顶峰的最高处。这些建筑布局表明，帕特农神庙在建筑体量上的显赫地位并不等同于垄断性的宗教权威：卫城内分布着多座神庙、祭坛、古老圣物以及众多的供奉祭品，并非仅仅是一座完全以帕特农神庙为核心组织的单一圣所。(ysma.gr)

该神庙供奉城邦守护女神雅典娜，并安放着菲迪亚斯创作的黄金象牙巨像，通称“雅典娜·帕特农”（Athena Parthenos）。“帕特农”（Parthenos）意为“少女”或“处女”，指代这位女神的某一神性侧面，而非另一尊独立的神祇。该称谓必须与“雅典娜·波利亚斯”（Athena Polias，意为“城邦守护者雅典娜”）区分开来；后者的古老木雕神像供奉在厄瑞克忒翁神庙东部，是泛雅典娜节庆典的核心焦点。西侧入口旁的圣所中供奉的雅典娜·胜利女神，则体现了女神赐予胜利（尤其是战争胜利）的权能。因此，帕特农神庙的奉献对象是与卫城中其他既有的雅典娜崇拜形式并存，而非取而代之。(theacropolismuseum.gr)

这座建筑的名称还需要进一步厘清。希腊语中的 parthenōn 通常指年轻女性的居所或“处女室”，并不只是神明称号 Parthenos 的单纯变体。根据传统解释，这一名称最初仅指神庙西侧较小的后室，该房间独立于安放菲迪亚斯神像的宽敞东主室。雅典卫城博物馆采纳了这一说法，认为后室即是原本所谓的 parthenon，其称呼后来逐渐扩展至整座建筑。按照这种解读，为这座著名建筑提供名字的房间，并非供奉雅典娜·帕特农雕像本身的殿堂。(theacropolismuseum.gr)

早期所谓的 parthenon 究竟指何处，学界仍有争议。公元前5世纪和4世纪的财产清册用该词指代一处库房位置，而将安放巨型神像的殿堂称为“赫卡托姆佩东”（Hekatompedos Neos，意为“百尺神殿”）。传统上将该库房等同于西室的看法受到了挑战，特别是扬·Z·范鲁克伊曾（Jan Z. van Rookhuijzen）在2020年的一项研究中提出，该库房实际位于现称厄瑞克忒翁神庙的建筑中。将“帕特农”用作整座现存神庙的称呼，确凿见于公元前4世纪的文献记载。因此，不应将这一广为人知的名称不加审视地追溯至更早时期，视作其建置以来贯穿始终的明确官方名称。(dspace.library.uu.nl)

前身建筑与伯里克利建设计划

帕特农神庙取代了一座始建于约公元前490年的未完工大理石神庙，后者通常被称为“旧帕特农神庙”或“前帕特农神庙”。建造者在卫城南侧倾斜的山顶上筑起坚固的地基平台，其石灰石基台高达约11米。现存的地基及未完成的建筑构件为这座前身建筑提供了佐证：其内殿墙基已砌筑完毕，而外廊立柱仅堆叠至第二或第三层柱鼓。公元前480年波斯人洗劫卫城，工程因而中断。公元前447年工程重启时，早期的设计方案被修改，地基得到扩建，先前安装的大理石构件也被拆解或移走。因此，这座古典时期的神庙融入了早期的地基工程，而非简单地继续完成被废弃的设计。(ysma.gr)

这项新工程属于伯里克利推行的圣域重建计划的一部分，当时雅典拥有充裕的海上力量与财政资源。为继续对抗波斯而于公元前478/477年建立的提洛同盟，为雅典的海上领导权和征收盟邦贡金提供了制度框架。公元前454/453年，即神庙开工前数年，同盟金库从提洛岛迁至雅典。伯里克利的建设计划通过协同进行的建筑与艺术委托，重塑了受损的圣域；帕特农神庙是其中首个竣工的大型新建筑。尽管盟邦贡金资助了更大范围的卫城建设计划，但现存账目显示，神庙的财务安排更为精细多样，并非“建造资金完全由同盟金库支付”这一说法那么单一。(atticinscriptions.com)

账目记录的主要施工资金来源是雅典娜神庙金库，该金库本身将盟邦贡金的六十分之一作为圣祭供金入账。其他收入包括掌管盟邦贡金的希腊司库官（Hellenotamiai）拨付的款项，以及拨用于城墙和战船资金的结余。年度账目详细区分了收入款项、材料及工资支出以及结转余额。例如，公元前434/433年的账目记录了来自雅典娜司库官的25,000德拉克马，以及出售黄金与象牙所得的款项。这些记录表明圣库资金、城邦开支与帝国税收之间存在联系，但并未将这几类资金混为一谈。(atticinscriptions.com)

工程始于公元前447年，主体结构于公元前438年完工，同年菲狄亚斯创作的金象牙雅典娜·帕特农神像安放并举行落成典礼。雕塑制作与建筑施工是同步交错进行的，并非在主体完工后才展开的完全独立阶段：排档间饰的制作年代约为公元前445–440年，带状中楣浮雕约为公元前442–438年。山花雕像的制作在神庙投入使用后仍在继续，通常认为完成于公元前432年。建筑账目中关于主体结构完工后向山花雕刻家支付报酬的记录印证了这一时间差。因此，公元前438年标志着神庙的落成启用和主体建筑的实质性完工，但并非所有装饰委托工程的终点。(learnmore.ancienttemple.ysma.gr)

伊克蒂诺斯与卡里克拉特斯被视为神庙的建筑设计师，而菲狄亚斯传统上被认为负责整体艺术总监以及雕塑方案的设计与监督，并亲自创作了雅典娜·帕特农神像。这些挂名主持者依赖于无数专业工匠的协作，包括采石工人、石匠、运输队、木匠、金属工人和雕刻家。行政监督工作由每年轮换的监督官委员会（epistatai）执行，负责接收资金并核算开支。建筑本体、大门以及巨型雕像均保留有各自独立的账目，表明这一高度协调的庞大工程由多项互不相同的专项委托组成，而非由单一无差别的工场独揽。(ysma.gr)

建筑平面与柱式

帕特农神庙是一座“围柱式”（peripteral）建筑：单排外围柱廊（即围柱回廊，peristasis）环绕在封闭神殿四周。它同时也是一座“八柱式”（octastyle）神庙，两端短边各设八根立柱，两侧长边各立十七根立柱。计算柱数时双向均包含角柱，因此外围立柱总计为46根，而非50根。在这道外围轮廓之内矗立着神庙本体的墙体与门廊，两者之间由一条带顶长廊与外柱隔开。因此，外围柱廊构成的是一个连续的建筑外包结构，而非封闭圣所本身的边界。(ysma.gr)

在该包络结构内部，东侧的前廊（pronaos）与西侧的后廊（opisthonaos）各设六根立柱。这些立柱独立于八柱式的外立面，且门廊本身并非封闭房间。神庙的核心实体部分是内殿（cella），由一道无连通门的横向隔墙划分为两个大小不等的房间。东侧较大的房间由前廊进入，供奉着菲迪亚斯所作的雅典娜·帕特农巨像；其内部的双层柱廊呈U形环绕于雕像四周。西侧较小的房间则从西廊独立进入，天花板由四根爱奥尼柱支撑。雅典卫城修复局将这间西室称为“后室”（opisthodomos），以示与外侧的后廊相区别。(ysma.gr)

建筑外观采用了多立克柱式。其带有凹槽的立柱直接立于台基最顶层（stylobate）之上，没有单独的柱础。每个柱头均由方形顶冠（abacus）及其下方的弧形圆盘（echinus）构成，用以承托上方的水平檐部（entablature）。檐部主要分为三个层次：跨越各柱之间的素面额枋（architrave）；由三联浅槽饰块（triglyph）与浮雕间楣板（metope）交替排列组成的中楣（frieze）；以及向外挑出的檐口（cornice）。三联浅槽饰块是带有垂直凹槽的构件，而间楣板则嵌于两块饰块之间近乎正方形的空间内。檐口位居最顶端，在保护下方石构的同时，于屋顶下方勾勒出鲜明的水平分界线。(learnmore.ancienttemple.ysma.gr)

爱奥尼柱式不仅体现在西室的立柱上，还见于环绕内殿外墙上部并延伸贯穿门廊的连续浮雕中楣。这条内侧中楣全长约160米，由115块石构件组成，在结构上与建筑融为一体，而非事后附着的外在装饰。它并没有取代外圈的多立克三槽与间楣中楣，两种体系在同一建筑的不同位置并存。神庙外的观者首先看到的是外围柱廊上方的多立克檐部，而爱奥尼浮雕饰带则位于更深处的外廊顶棚遮蔽之下。(ysma.gr)

在柱廊和内室上方延伸着坡度屋顶，上面铺设着彭特利库斯大理石瓦片。在东、西两端，屋顶斜坡与水平檐口共同构成了三角形山花（pediment），内部安置有独立的圆雕雕塑。这些山花属于屋顶端部的立面构图，而非额外的室内空间。在建筑复原图中呈现的完整屋顶与内部结构，应当与现存及重新拼合的石构遗存区分开来：内殿侧墙的大部分在1687年毁于战火，修复工作主要依靠甄别并归位散落的石块。同样，西侧环廊中留存的古天花板梁与20世纪50年代补制的大理石梁也不尽相同；二者共同为复原该走廊上方构架提供了实物证据，但并不等同于原始屋顶完好无损地留存至今。(theacropolismuseum.gr)

建筑材料、工艺与建筑微调

帕特农神庙的上层建筑结构、雕塑装饰以及屋面瓦均采用白色的彭特利库斯大理石建造，开采自雅典东北部的彭特利库斯山。神庙在公元前447年至前432年间的营建，需要采石工、运输队、石匠、雕塑家与金属工匠之间的密切协作。石料在运送前先经过粗略加工，以避免承载不必要的自重，但石料表面往往会保留一层被称为 apergon 的保护性粗糙余量，直至最终修整时才剥除。采石场的重物由绳索牵引的雪橇运送下山，随后由牲口拉曳的货车转运，最终通过坡道与起重设备送上卫城。因此，制作大理石瓦屋顶将开采、吊运与精密组装的严苛要求延伸到了整座建筑的最顶层覆盖物上。(theacropolismuseum.gr)

神庙的石构件采用“干砌法”拼合，各承重面之间不施砂浆。严密的紧密贴合、石块自身的重量以及错位交替的竖向拼缝共同保障了结构的稳固。在竖向接缝处，石匠通常仅精修周缘的一圈窄带，而将中心凹陷，这种工艺被称为周缘修平法（anathyrosis）：它既减少了需要精准打磨的接触面面积，又确保了外露接缝的紧密咬合。横向相邻的石块通常采用双T形铁夹具相连，而上下相叠的石层之间则通过榫钉加固。这些加固件周围浇注了熔化的铅液以填满卯眼孔穴，既能起到缓冲接触的作用，又能防止铁件生锈腐蚀。现存的凿孔与接触面痕迹为脱离建筑最终外观去了解这些施工操作提供了确凿证据。(learnmore.ancienttemple.ysma.gr)

立柱是由多段大理石柱筒逐层叠砌而成，而非由单块整石雕凿。它们的中心对准系统使用了两个被称为 empolia 的木制榫套，其间由一根名为 polos 的圆柱形木销相连。卫城博物馆藏有一组约公元前445年的帕特农神庙原装定位构件，其榫套尺寸为11 × 11 × 6厘米，木销长12厘米、直径3厘米。榫套采用针叶树木制成，木销则由更为坚硬的野橄榄木或山茱萸木制成。修复工程中的勘察记录了这些构件，并有助于确定移位柱筒及其他建筑构件的原初位置。这种用于对中校准的木质装置应与建筑各处使用的金属夹具及榫钉区分开来。(theacropolismuseum.gr)

该建筑的几何学布局有意脱离了规整的直线矩形网格。柱基底座——即支承立柱的基座顶层——朝其各边的中心微微隆起；上部的建筑各构件层也呈现出相对应的弧度。高约10.43米的外围立柱向上逐渐收细，但同时具有卷杀，即柱身呈现轻微凸起的弧度，而非匀称平直的锥形轮廓。各柱身的轴线均向内倾斜。这些都是肉眼可观测的物理特征，而绝非单纯由透视引起的错觉。然而，将它们统称为“视觉矫正”则包含了一层解释：旨在矫正视觉下垂或创造视觉活力的阐释属于设计意图层面，而弧度、收分与倾斜本身则属于实实在在、可测量的建筑实体。(ysma.gr)

神庙的雕塑同样施加了彩绘并附装了配件，而非单纯保留石材的纯白。乔瓦尼·韦里（Giovanni Verri）及其同事于2023年发表的研究，利用可见光诱导发光成像技术在大英博物馆馆藏雕塑上检测到了微量的埃及蓝颜料残留。在东山墙雕像L号上，残存的蓝色痕迹表明其服饰设计十分繁复，尽管其完整图案仍不可确知。金属附件补充了大理石雕刻所省略的细节：例如北侧中楣带上马匹头部的钻孔，便记录了昔日用来固定已遗失缰绳的位置。颜料残留与安装孔证实了多彩装饰（彩绘）与混合材质工艺的存在，但并未保留完整的色彩方案或所有配件的形状；任何全面的彩绘复原推测都不可避免地超越了现存实物证据的范畴。(cambridge.org)

雅典娜·帕特农与神庙的古代功能

菲迪亚斯创作的雅典娜·帕特农像于公元前438年完工并举行落成奉献仪式，矗立在帕台农神庙面积较大的东室内，高约12米。这尊雕像为金象牙雕像：黄金与象牙覆盖层装配在木质核心之上，而非用整块原料雕凿而成。象牙表现裸露的肌肤，黄金则构成衣物与装备璀璨夺目的外表。雅典娜正面挺立，身着束带佩普洛斯长袍（peplos），胸前配有饰以戈尔贡头像的埃癸斯羊皮盾（aegis）。古代文献记载与后世复制品显示，她头戴头盔，伸出的右手托着长翅膀的胜利女神尼刻，左侧立有一面盾牌，旁伴一条巨蛇。在这件宏伟的构图中，全副武装的女神手中承托着一个体量较小的胜利化身。(collezionegalleriaborghese.it)

如今原件已佚，人们通过比对古代文献记载与尺寸、材质各异的后世复制版本来还原其样貌。保萨尼亚斯的描述与老普林尼的记载提供了雕像及其装饰的细节，而现存于雅典的瓦尔瓦基翁（Varvakeion）小雕像和勒诺尔芒（Lenormant）小雕像则保留了其整体布局的部分特征。其他罗马时期的实例兼具延续性与变异性。卫城博物馆藏的一件无头彭特利库斯大理石复制品（年代约在公元150—200年，残高1.57米）同样呈现了承重的右腿、微屈的左腿、束带长袍和布满鳞纹的羊皮盾；其腰带上的穿孔曾用于固定金属饰件。博尔盖塞躯干雕像（约公元120—150年）保存了做工考究的衣褶与羊皮盾，但缺少头颈和双臂。这类遗存确立了原作反复出现的核心特征，但并非对菲迪亚斯作品各处细节的精确微缩记录。(collezionegalleriaborghese.it)

神庙建筑还依照一套有据可查的保管制度存放贵重财物。存世的铭文清单始于公元前434/433年，按存放地点记录宝物：前廊（pronaos，即东门廊）；百步殿（hekatompedon，安放雕像的主室）；以及名为“帕台农”（parthenon）的西室。因此，贵重器物不仅存放在单独一间库房内。雅典娜神庙每年任命的十人司库委员会历届成员负责清点器物，对金器、银器及镀金银器进行称重，并记录向继任者的移交情况。这些清单涉及的是对神圣财产的持续看管，而不仅仅是建造神庙所产生的开销。财政铭文还记录了司库对款项和珍贵供品的管理，以及他们向雅典城邦发放贷款的情况。(atticinscriptions.com)

雕像本身构成了一笔在必要时可动用的贵金属储备。在修昔底德记述的伯里克利于公元前431年对雅典资源的评估中，雕像上可拆卸的黄金达四十塔兰同。伯里克利将其阐述为在极度危急时刻可以动用的资源，但负有用后归还补偿的义务。神圣所有权与公共财政使用由此产生了关联，但两者并未混同：借用或移走女神的财富会产生归还赔偿的义务。雕像的建造账目则属于另一类文献档案，记录的是官员在制作过程中的收支情况，而非落成后作为奉献物的后续保管记录。(perseus.tufts.edu)

这座宏伟的帕特农神像还必须与作为城邦守护神“波利亚斯”（Polias）受人崇拜的雅典娜古老木雕像区分开来。那尊与更古老圣所相关联的古老雕像，才是泛雅典娜节游行中所奉献的新织佩普洛斯长袍的受纳者。这件衣物并非用来披在菲迪亚斯的金象牙巨像身上。尽管帕台农神庙的雕带通常被解读为表现该节日的游行队伍，但这种关联并不意味着庙内的神像是这一核心织物供奉的受纳者。帕特农像与波利亚斯像同属于更为广义的雅典娜崇拜体系，却扮演着不同的物质与仪式角色。(emfc.gr)

陇间壁、饰带与三角楣饰

帕特农神庙的建筑雕塑采用了三种截然不同的形式：外侧柱廊上方的高浮雕陇间壁、环绕内殿四周的连续浅浮雕饰带，以及置于三角形山花之中的圆雕造像。神庙共有92块陇间壁，雕刻于约公元前445年至前440年之间，展现了希腊神话中的不同事件，整体上多表现为两人一组的对决。各面的主题各不相同：东侧表现奥林匹斯众神大战巨人，西侧展现雅典人抗击亚马逊人，南侧刻画拉皮斯人对抗半人马，北侧则描绘希腊人攻陷特洛伊。深浮雕的技法使人物的身躯和四肢强烈凸出于背景，凸显了交战双方激烈的肉搏对抗。雕工手法的差异表明有数位雕塑家参与了制作。这些神话冲突通常被解读为是对希腊战胜波斯这一历史胜利的隐喻，而非对真实历史战役的直接描绘。(britishmuseum.org)

爱奥尼式饰带约雕刻于公元前443年至前438年，全长约160米，由115块石板拼接而成，环绕在柱廊内侧内殿的外墙上部。整幅构图共包含378个人物与神祇形象，以及220多匹马等动物。与陇间壁相互独立的场景不同，饰带的浅浮雕跨越石块接缝，展现出连贯的动态游行。构图始于西南角，分成两支队伍分别沿北侧和南侧向前行进，最终汇合于东侧。学界通常认为这一场景与大泛雅典娜节——纪念雅典娜的最盛大节日——密切相关。西段以准备工作和骑手为主；越往东，骑兵和战车逐渐让位于奉献祭品和牺牲兽的参拜队伍。乐手、携水罐者、托盘者、长者和年轻女性的加入，使这场游行具有了超越单纯骑兵检阅的更广泛的仪典特质。(theacropolismuseum.gr)

在东侧饰带中央，五个人物组成的相对静谧的场景坐落于几组端坐的众神之间。一名成年男子与一名孩童正在摆弄一件折叠起来的织物，传统上认为这是献给雅典娜·波利亚斯的佩普罗斯袍；不远处，两名年轻女性正搬着板凳走向一位年长女性。画面中的成年人常被解读为主管宗教事务的执政官和雅典娜的女祭司，但他们的职衔、孩童的身份以及所表现的具体行为仍无定论。东侧其他站立的男子则被认为要么是城邦官员，要么是雅典的祖先英雄。因此，泛雅典娜节的解释提供了一个令人信服的总体框架，但这并不意味着浮雕是对某一次游行的照实记录，也未能明确每一位参与者的身份。凡人与神祇的并置，将雅典的仪式置于神圣的维度之中。(theacropolismuseum.gr)

三角楣饰采用了完全的圆雕塑像，即使在下方观众看不到的雕像背面也同样经过了精雕细琢。两处三角楣饰共包含约五十尊大于真人的造像。主入口上方的东侧三角楣饰描绘了雅典娜从宙斯头部诞生的场景。其中心雕像群虽已遗失，但留存的造像和碎片确认了环绕其侧的诸神集会。或站、或坐、或卧的躯体巧妙地适应了坡屋顶下方逐渐递减的高度；在两端角落，升起的赫利俄斯的战车与沉降的塞勒涅的战车，将这一事件框定为发生在黎明破晓时分。西侧三角楣饰则描绘了雅典娜与波塞冬争夺阿提卡守护权的竞赛，最终由雅典娜胜出。这些题材将女神的神圣起源和在本地的权威，与饰带上所展现的城邦共同体紧密联系在一起。尽管总体叙事脉络清晰可辨，但留存下来的若干附属人物的命名依然属于推测性解读，尚无确凿定论。(theacropolismuseum.gr)

改建为教堂、清真寺及化为废墟

古典时代晚期的一场大火摧毁了帕特农神庙原有的屋顶，并严重损坏了其内部结构。整个物理演变过程——火灾、大规模修缮以及随后的基督教改建——比各项具体工程的确切年代更为明晰。卫城修复服务局将修缮工程定于公元4世纪，并暂将其与罗马皇帝尤利安在位期间（361–363年）联系起来；但这一归属不应被视为有确凿文献记录的营建活动。更换后的屋顶与古典时期的构造大相径庭：封闭的内殿覆以木构架和陶瓦，而周围的柱廊则完全暴露在露天之下。因此，1687年被毁的屋顶并非公元前5世纪最初的大理石瓦屋顶。(ysma.gr)

尽管改建为基督教教堂的确切年代尚不明确，但学界通常认为发生于公元6世纪。这一改动彻底逆转了原本的出入朝向。一座包含基督教圣所的半圆形后殿取代了古代的东侧入口，信众改由西侧进入。隔墙上开凿的三处通道将此前相互独立的西侧房间与面积更大的东侧大厅连通：前者改建为前廊（即入口门厅），后者则成为教堂的正厅与侧廊。这些改动在很大程度上保留了原有的外貌，同时将内部动线重新组织为朝向东方的祭坛。随后在长墙上开凿的窗户切断了部分带状浮雕。(digital.bsa.ac.uk)

在拜占庭帝国统治下，该教堂被奉献给圣母玛利亚，称为“雅典的圣母”（Theotokos Atheniotissa）。1018年，皇帝巴西尔二世在击败保加利亚人后曾亲临此地。现存可追溯至11世纪末或12世纪初的壁画遗存中，包含了与基督受难相关的场景；后殿内曾饰有一幅现已佚失的圣母子镶嵌画。从1205年起在拉丁人统治下，该建筑归属于天主教会，其西南端的一座阶梯塔便建于这一时期。基督教的改建也波及了古代雕塑：许多排档间饰被蓄意损毁。保存相对完好的北侧第32号排档间饰之所以得以幸免，可能是因为其上的两个人物被解读为“受胎告知”，但这种解释仍只是一种假说。(archaeologia.eie.gr)

15世纪奥斯曼帝国征服雅典后，该教堂被改建为一座清真寺。改建的确切年份相比其功能转变的先后顺序更为模糊；卫城修复服务局的古迹历史记录将其定于征服数十年之后。建筑增建了一座宣礼塔，基督教壁画也被抹上灰泥遮盖。此时，该建筑坐落于奥斯曼帝国的设防要塞之中，而非单纯的宗教圣地。其坚固的封闭空间依然具备实用价值，在1687年威尼斯围城战期间甚至被用作弹药库。(ysma.gr)

1687年9月26日，在弗朗切斯科·莫罗西尼率领的威尼斯军队围攻期间，一枚炮弹击穿了建筑并引爆了其中存放的火药。这场爆炸摧毁了屋顶，震坍了大片内殿墙体，并导致南北柱廊的中段坍塌，连带坠毁了檐壁构件和雕塑。与早期的火灾和宗教改建不同，这场浩劫彻底炸裂了建筑核心的承重结构，使其沦为如今标志性的开敞式废墟。18世纪，人们在破碎的废墟外壳内新建了一座清真寺，而未选择重建原有的带顶建筑。(ysma.gr)

记录、考古与早期修复

归于雅克·卡雷名下绘于1674年的画作，在1687年大爆炸发生前十三年记录了帕特农神庙的部分雕塑装饰。这些画作的重要性在于记录了后来受损或遗失的人物造型与构图，并帮助学者在原始排布序列中确定现存残片的原本位置。然而，它们并非古代装饰方案的完整记录，而仅反映了历经早期改建后仍可见的部分。例如在南侧檐壁饰带上，第XXII号石块此前已被拆除以开设教堂窗户，因而无法被记录下来；相反，第XXIV号石块的复原很大程度上依赖于这些画作，因为画中保留了该块前两名骑马者的形象。即便有这些材料作为依据，南侧饰带自第XX号石块往后的排列顺序仍未定论，因此复原工作需将画作、现存大理石构件以及相邻石块之间的接合关系结合起来考量。(theacropolismuseum.gr)

1830年希腊独立建国后，卫城逐渐从一处筑有防御工事的居住聚落转变为一座考古遗址。莱奥·冯·克伦策提出的规划设想了非军事化、拆除古典时代之后的建筑、恢复古代地坪标高以及重新竖立倒塌的建筑构件。路德维希·罗斯，以及随后的基里亚科斯·皮塔基斯和亚历山大·里佐斯·朗加贝参与推行了这些政策。清理工作拆除了帕特农神庙废墟内部伫立的小清真寺，神庙的初步修复工作则在1841年至1844年间展开。这些举措不仅起到了揭示古代文物的作用；通过清除后期建筑，修复者刻意优先突出了以古典时代为主的风貌，而淡化了卫城在各个历史占领时期的物质遗存。(ysma.gr)

考古发掘与建筑重建虽有密切关联，但属于性质不同的两项工作。在帕纳吉奥蒂斯·卡瓦迪亚斯的主持下，卫城于1885年至1890年间展开的大规模发掘深入基岩，揭示出无法仅用现存五世纪遗迹来涵盖的诸多考古证据。更早的一项具体发现是1834年出土的北侧檐壁第XIX号石块。其存留的大理石构件上部缺失，为与17世纪的历史记录相互比对提供了实物证据。散落的建筑遗存同样需要审慎归属，而非随意拼入最近的建筑中：这些材料包含了来自不同历史时期的构件、铭文、雕像残片和奉献底座。判定一块残片归属哪座建筑并证实其能与已知构件接合，与决定是否在修复工程中实际使用该构件，属于相互独立的论证步骤。(ysma.gr)

土木工程师尼古拉奥斯·巴拉诺斯负责主持了1898年至1902年间帕特农神庙的首次大规模修复工程，重点修复西门廊与西立面。此次工程引入了前期图纸记录、跨学科监督、专业工人和机械设备。他在1920年代和1930年代初开展的后续大规模工程，在很大程度上重塑了神庙废墟的面貌。在北侧，1687年爆炸中倒塌的八根立柱及其上方的部分檐部被重新立起。这种原构件重组修复——即利用现存建筑构件重新组装——在未重建整座神庙的前提下恢复了建筑轮廓的相当一部分，为神庙在20世纪所呈现的广为人知的形象奠定了基础。(ysma.gr)

然而，结构上的实际后果与预期的视觉效果并不一致。巴拉诺斯使用普通的铁质加固件连接残片并加固受损构件，却未采取充分的防锈防腐措施。铁件生锈膨胀导致周边的大理石开裂，有时甚至使石块碎片脱落。早期的重建工作还包括错误拼接的残片以及安放错位的建筑构件，因而表面上连贯的立面并不一定重现了古代原本的装配方式。二战后，人们意识到了这些严重的结构问题。因此，后来的保护工程接下了两项相互交织的重任：既要保护原始大理石，又要纠正早期修复中造成的有害连接与错误拼装。(ysma.gr)

流散雕塑、博物馆陈列与合璧争议

从1801年开始，第七代埃尔金伯爵兼英国驻奥斯曼帝国大使托马斯·布鲁斯的代理人开始将帕特农神庙的雕塑拆除并运往英国，这一运输过程一直持续到1812年。他们获取的物品既包括从现存建筑上拆下的雕塑，也包括在废墟中发掘出的残片：柱顶过梁处的排档间饰被取下，神庙周围坠落的山墙雕件也被收集起来。一些饰带石块的背面甚至被锯除，以减轻运输重量。1816年，英国议会经调查认定埃尔金的收购合法，随后批准斥资3.5万英镑收购这批藏品，并将其产权划归大英博物馆。议会的这一调查结论虽是确凿的历史事实，但当年奥斯曼帝国授权的范围及其法律效力至今仍存争议。(nationaltrustcollections.org.uk)

现存的主要雕塑群分别由雅典的卫城博物馆和伦敦的大英博物馆收藏。规模较小的藏品还包括卢浮宫收藏的雕塑与残片、哥本哈根丹麦国家博物馆收藏的（与伦敦一件排档间饰相配的）人头雕像，以及维也纳艺术史博物馆收藏的饰带残片。因此，“埃尔金藏品”并不能等同于“帕特农神庙雕塑”：该藏品还包含来自厄瑞克忒翁神庙及其他雅典古迹的文物，以及铭文、石膏铸模和图纸。文物的流散有时甚至拆散了单组雕塑；例如西山墙上的一件蛇身残片藏于伦敦，而传统上被辨识为凯克洛普斯与潘德罗索斯的相关主体雕像群则在雅典。(researchbriefings.files.parliament.uk)

卫城博物馆于2009年6月20日落成开馆。其三层的帕特农神庙展厅按照雕塑最初的建筑空间布局进行陈列。展厅中央的矩形核心结构与神庙内殿的朝向和尺寸完全一致；饰带石块环绕其外壁排列，陈列高度有所降低以便观众近距离观赏。排档间饰立于钢柱之间，钢柱的数量与神庙外部列柱相对应，山墙雕像则陈列于东端和西端的低台上。大理石原作与藏于他处的雕塑石膏模型结合展示，让观众得以完整领略因流散而中断的整体构图。玻璃幕墙引入自然光线，使观众能直接远眺神庙遗址。(mvvfoundation.gr)

希腊文化部长梅利娜·梅尔库里于1982年在联合国教育、科学及文化组织发起倡议后，希腊政府向英国政府提出了正式归还要求：该要求于1983年10月提交，并于1984年4月遭到拒绝。2000年英国议会委员会审议的一份希腊备忘录强调在雅典实现雕塑合璧，将这一问题阐述为恢复一个完整的建筑与艺术整体，而非单纯索回互不相关的古代文物。应希腊请求，联合国教科文组织于2013年提议进行调解；英国政府和大英博物馆于2015年予以拒绝。希腊坚持认为这些雕塑是非法拆除的，理应归还雅典。大英博物馆则坚持认为埃尔金是在获得奥斯曼帝国许可的情况下取得文物的，其受托人依法拥有所有权；博物馆还辩称，将这些雕塑置于呈现世界多元文化的展览体系中具有重要价值。(commonslibrary.parliament.uk)

来自其他机构的永久移交促成了部分残片的合璧。来自西西里的“费根残片”于2022年永久归还雅典；此前藏于梵蒂冈博物馆的三件残片——饰带上的青年男子头部、南侧排档间饰上的留须男子头部，以及山墙上的马头雕像——也于2023年3月24日在雅典重聚合璧。然而，涉及伦敦藏品的谈判则受到不同法律框架的制约。2025年7月16日，英国文化部长特威克罗斯女男爵对议会表示，大英博物馆正在寻求与希腊建立合作伙伴关系，但政府并无计划修改限制博物馆永久处置藏品的现行法律。她指出，出借藏品将意味着希腊需承认博物馆的所有权并按期归还；而希腊一直拒绝接受任何要求承认英方所有权的安排。(theacropolismuseum.gr)

科学保护与当代管理

雅典卫城古迹保护委员会（ESMA）成立于1975年，负责跨学科的科学监督工作：评估研究成果、规划干预措施并监督其实施。1999年成立于希腊文化部旗下的雅典卫城修复局（YSMA），则为工程的实施提供专业的行政、科学与技术组织支持。研究与施工保持紧密结合，各项修复方案在实施前均需经过国际学术会议的评估与研讨。这些职责有别于雅典文物管辖区（Ephorate of Antiquities of Athens）的职权范围，后者负责管理整个考古遗址，包括安全、保护与访客管理等事务。资金来源结合了希腊国家财政拨款与欧盟资助项目。(whc.unesco.org)

其主要的建筑学方法为残迹复原（anastylosis）：即依据确凿证据重新拼装幸存的建筑构件，而非凭空重建一座完整的神庙。研究工作旨在辨别散落错位的构件，并确定它们原本或相对应所处的位置；损毁严重的区域则会被有针对性地拆卸，以便对每一块石料进行单独处理。此前锈蚀的铁质加固件以及不适宜的旧填补材料均被清除。断裂的构件通过钛合金杆件与砂浆重新接合，重新拼装的石块之间则使用钛合金销钉与抓钉相互连接。在必要时，会采用经过精密契合的新采彭特利库斯大理石补块，以恢复构件的承重面或个别构件的结构完整性。这些补充石料皆根据残存的破损截面雕凿塑形，以避免对古代石材进行大面积削切。(ysma.gr)

最低限度干预、相容性与可逆性是贯穿这些作业的基本准则。YSMA将可逆性定义为使古迹恢复到干预前状态的可能性；对原生材质真实性的尊重，还要求保留各建筑构件自身的结构独立性与原始功用。原有古代凹槽与榫眼尽可能得到重新利用，以最大限度减少新钻孔和钛合金加固件的使用。加固构件经过精确计算，以确保在接近极限荷载时，连接部位会在古代大理石受损之前先行失效。这些保护性措施使基于实证的修复有别于推测性的复原重建。尽管如此，结构稳固工作有时仍需要有限的增补：2017年6月启动的西山墙修复工程解决了锈蚀构件、基座移位及石块开裂等问题，而对其建筑背衬进行补充的提议则经过了专门的单独审查。(ysma.gr)

表面保护针对的是与结构不稳有别的劣化现象，包括由大气污染、生物侵蚀及其他物理化学作用导致的损伤。处理措施包括加固脆弱的大理石、固定碎块、注浆修补裂缝，以及清除油烟积垢和黑结壳。尤为脆弱的建筑雕塑已移入卫城博物馆，原建筑上的相应位置则换上了精确的复制品；幸存的西侧中楣石板已于1993年拆除以提供保护。这种移置保护在保全原始雕刻表面的同时，也保持了其在建筑布局中的可辨识性。档案记录伴随整个修复过程，而非仅仅记录最终面貌：YSMA在2022年6月22日的报告中详细介绍了干预记录入库、影像拍摄、档案数字化以及对帕特农神庙作业区域进行的摄影测量。(ysma.gr)

修复进展按各具体项目和建筑分区进行汇报。据YSMA记录，截至2023年底，内殿北墙的立石块（orthostate blocks）以及前两层砌石的修复与复位工作已经完成，作业正向第三层推进；而南墙的工作则已于2022年启动。这些阶段性成果涉及的是具体的作业项目，并不代表保护工作的最终竣工期限。雅典卫城遗址于1987年被列入《世界遗产名录》，其管理工作还涵盖步道维护、无障碍通行、访客设施、应急预案制定以及地震监测等方面。因此，保护与管理的责任不仅限于神庙自身的石构建筑，更延伸至整座考古遗址内的人流组织、安全保障与整体保护。(ysma.gr)

建筑影响与文化接受

帕特农神庙的影响既体现在直接的建筑仿制上，也体现在对古代建筑形式的选择性吸收上。联合国教科文组织将雅典卫城古迹群视为希腊-罗马古典时代的典范，也是国际新古典主义建筑的灵感源泉；这一影响属于整个建筑群，而非仅归功于帕特农神庙。罗伯特·斯默克设计的大英博物馆便体现了这种区分：其门厅与埃及雕塑展厅借鉴了帕特农神庙及其他多立克式建筑，而其外部柱廊与装饰线脚则取自雅典、普里埃内和特奥斯等地的爱奥尼式神庙。因此，该博物馆吸收了多种古代建筑元素，而非单纯复制某一座神庙，其希腊风貌不应被误认为是帕特农神庙的直接翻版。(whc.unesco.org)

田纳西州纳什维尔则出现了一种更为忠实的复刻。1897年田纳西百年博览会期间，当地建造了一座全比例复制的神庙。这座临时展览建筑随后于1921年至1931年间用混凝土重建。它对神庙整体尺寸与建筑布局的完整再现，使其区别于那些仅采用希腊式立柱或山墙的建筑。神庙幸存山墙雕塑的石膏翻模，也使得人们能够在重建的建筑语境中研习古代装饰。然而，纳什维尔建筑采用的现代材料及其作为美术馆的功能，使其与雅典的大理石圣所有着本质区别：它展现的是古代建筑模型的现代重构，而非其原始宗教功能的延续。(nashville.gov)

在现代希腊国家内部，帕特农神庙的象征意义由特定的考古与修复政策所塑造。希腊独立后，文物的展示成为构建国家认同及与欧洲建立文化联系的重要手段。在国王奥托统治时期，莱奥·冯·克伦策建议将卫城去军事化并保留为纯考古用途，拆除古典时代之后的附建物，恢复古代地表高度，并重新拼装倒塌的建筑构件。该规划包括拆除帕特农神庙废墟内部的小型清真寺；随后在1841年至1844年间对神庙展开了早期的复原拼装工作。这些干预举措更倾向于展现重建后的古典时代风貌，而非保留后续使用痕迹所体现的历史连续性。如今人们所熟知的孤立古代遗迹形象，在一定程度上正是19世纪关于保留哪些历史阶段、拆除哪些阶段这一抉择的产物。(ysma.gr)

散失各地的雕塑则提供了另一种文化接受途径。自1817年起，这批雕塑在大英博物馆公开展出，使希腊境外的艺术家、设计师、建筑师和普通观众得以亲身观摩。奥古斯特·罗丹于1881年首次造访伦敦时见到了这些原作。雕塑的残损状态反而激发了艺术灵感：幸存躯体虽无头颅或四肢，其展现出的表现力启发了罗丹将残躯作为独立雕塑主题的处理方式。2018年4月26日至7月29日在大英博物馆举办的“罗丹与古希腊艺术”展览，通过将罗丹作品与帕特农神庙雕塑并列展出，明确探讨了这种渊源关系。这种文化接受所关注的，不仅是古代的理想比例，更是残缺形式所具有的表现力潜能。(britishmuseum.org)

博物馆的展陈阐释还在雕塑作为独立艺术品与它们最初的建筑关联之间起到了调和作用。在2009年开放的卫城博物馆中，帕特农展厅的核心结构在朝向和尺寸上均与古代内殿一致。中楣构件保留了环绕该核心的原始顺序和布局，但高度调低以便于参观；展厅利用留存的大理石原件与石膏翻模，重构了散佚部件之间的关系，玻璃幕墙则让展厅与山丘上的神庙保持视觉连通。与此同时，雅典卫城于1987年入选《世界遗产名录》，这既是对其建筑影响力的认可，也是对其见证连续历史时期的肯定。这些安排将帕特农神庙置于文化遗产实践的视野中，使其同时呈现为一处建筑废墟、一组散佚的雕塑群，以及一个具有多层历史叠压的遗址。(theacropolismuseum.gr)

参考来源

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The metopes | Acropolis Museumtheacropolismuseum.gr
The pediments | Acropolis Museumtheacropolismuseum.gr
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Parthenon. East frieze. Block 5 (V). Fragmenttheacropolismuseum.gr
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Acropolis Museum Annual Report 2012theacropolismuseum.gr
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History of older interventionsysma.gr
Scattered architectural membersysma.gr
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The permanent reunification of Parthenon fragments from the Vatican Museums to the Acropolis Museumtheacropolismuseum.gr
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The progress of the work “Restoration and Conservation of the Acropolis Monuments” NSRF 2014-2020 — YSMAysma.gr
Greek Revival: simplicity and splendor – large print guidebritishmuseum.org
The Parthenon – Nashville.govnashville.gov
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Rodin and the art of ancient Greece – Musée Rodinmusee-rodin.fr