蒙娜丽莎 · aiwiki.page

《蒙娜丽莎》（意大利语名 La Gioconda，法语名 La Joconde）是列奥纳多·达·芬奇绘于白杨木板上的油画肖像，约于1503年开始创作，此后多年间断续绘制。作品现藏于巴黎卢浮宫，属于法国国家收藏，被广泛认为是世界上最知名的画作。它的盛名并不只源于画中人物。这幅作品将文艺复兴时期的肖像画传统与达·芬奇在柔和色调塑形及空气透视方面的技法探索相结合。研究者还运用现代成像技术对其进行研究，揭示了画作逐层绘制而成的过程。

这幅画完成后的流传历程，与其创作过程同样重要。它历经王室收藏、拿破仑时代的展陈、1911年的失窃与1913年的寻回，也衍生出大量临摹作品和戏仿之作。作为艺术与文化遗产的标志性作品，它也成为有关参观人流管理、复制权及博物馆设计的讨论中的核心案例。

本词条涵盖画作的名称与画中人物、委托与创作过程、材料结构与保存状况、收藏流传史及1911年失窃事件、保护修复与科学分析、被认为出自达·芬奇身边画家之手的摹本、对其微笑与目光的解读、文化接受情况、展陈方式与卢浮宫计划中的展位迁移，以及尚无定论的问题。

名称与标题

Mona Lisa、Monna Lisa、La Gioconda 和 La Joconde 都是列奥纳多·达·芬奇同一幅肖像画的名称，但保留了称呼画中人物的两种不同方式。Monna 是意大利语 madonna 的缩略形式，意为“我的夫人”，用作敬称，大致相当于“夫人”。因此，Monna Lisa 意为“丽莎夫人”：第一个词是敬称，并非她姓名的一部分。卢浮宫的说明将其译为 Madame Lisa（丽莎夫人），这一称呼符合丽莎·盖拉尔迪尼的身份：她是一位已婚女性，传统上被认为是画中人物。(louvre.fr)

La Gioconda 则源于 Giocondo，即丽莎的丈夫、佛罗伦萨商人弗朗切斯科·德尔·焦孔多的姓氏。Gioconda 是该姓氏的阴性形式；La Joconde 是其法语形式。因此，这些名称通过画中人物的婚姻身份来称呼她，而不是使用她的名字加上敬称。卢浮宫的藏品目录标题保留了这两种命名传统：Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa（《弗朗切斯科·德尔·焦孔多之妻丽莎·盖拉尔迪尼肖像，通称〈La Joconde〉或〈Monna Lisa〉》）。这一描述性标题明确说明了夫妻关系，而较短的通用名称则将这层关系隐含其中。(collections.louvre.fr)

与丽莎相关的命名传统见于乔尔乔·瓦萨里所著的列奥纳多传记。该传记于1550年首次出版，其中描述了一幅弗朗切斯科·德尔·焦孔多之妻蒙娜丽莎的肖像。含有两个 n 的历史拼写 Monna Lisa 至今仍用于意大利语和法国博物馆的术语中；只有一个 n 的 Mona Lisa 则是英语中的惯用拼写。不过，英语出版物也保留了若干其他写法。埃斯特尔·M.赫尔1899年出版的选集《名画：著名作家眼中的画作及其描述》（Great Pictures, As Seen and Described by Famous Writers）以“MONNA LISA”为相关讨论的标题，同时在脚注中指出，“Mona Lisa”是常用拼写。因此，这些不同形式应被理解为相互交叠的语言习惯和编辑惯例，而不是历次正式更名。(collections.louvre.fr)

在19世纪的巴黎，La Joconde 已是介绍卢浮宫的文字中广泛采用的名称：泰奥菲尔·戈蒂耶在1864年出版的《绘画中的众神与半神》（Les Dieux et les Demi-Dieux de la peinture）中就使用了这一名称。英语评论也使用意大利语的另一名称。沃尔特·佩特在1873年出版的《文艺复兴史研究》（Studies in the History of the Renaissance）中，在论述列奥纳多的章节里将这幅肖像称为 La Gioconda。这些例子表明，即使 Mona Lisa 这一拼写逐渐成为英语世界熟悉的名称，它也并非唯一的称呼。他们对这幅画的解读，是其更广泛的文学接受史的一部分。(gutenberg.org)

这些名称不仅用于指称艺术作品，也被用作商业标识。卢浮宫商店将复制品及周边商品归入“Mona Lisa”名下，同时也在个别产品名称中使用“Gioconda”。在博物馆零售业务之外，百乐嘉利宝于2012年收购了巧克力装饰品企业 Mona Lisa Products，并于2017年将 Mona Lisa 品牌拓展至全球。这类用法与绘画作品的标题有所不同，属于商业商标；不过，人们熟知的艺术联想也为营销提供了易于辨认的参照。(boutique.louvre.fr)

委托缘由与画中人物的身份

画中人物历来被认为是丽莎·盖拉尔迪尼（1479—1542），即佛罗伦萨丝绸商人弗朗切斯科·德尔·乔孔多的妻子。丽莎于1495年3月5日与弗朗切斯科结婚；1503年列奥纳多·达·芬奇开始为她绘制肖像时，她约二十四岁。对于此次委托的缘由，有人推测是为了纪念家庭境况的变化：他们的儿子安德烈亚于1502年12月出生，1503年初又在斯图法街购置了住宅，也可能与这两件事都有关系。这些事件为肖像的创作提供了合理的家庭背景，但都不能确证其创作目的：所谓纪念之说是后人依据史料作出的推断，并非现存委托文书中明确记载的动机。(uni-heidelberg.de)

最有力的同时代证据，是阿戈斯蒂诺·韦斯普奇于1503年10月所写的一则批注。韦斯普奇是一位与佛罗伦萨文书机构有联系的官员，也与列奥纳多相识。这则批注写在1477年印行的西塞罗《致友人书信集》的页边，该书现藏于海德堡大学图书馆，并非一份专门记述这幅画的手稿。在一段谈论古代画家阿佩莱斯及其未完成的维纳斯画像的文字旁，韦斯普奇将列奥纳多的作画方式与阿佩莱斯相比较，提到了丽莎·德尔·乔孔多的头像和一幅圣安娜像。他还提到，列奥纳多已同意为佛罗伦萨的大议会厅创作一件作品。因此，这则批注表明，至迟在1503年10月，一幅明确以丽莎·德尔·乔孔多为对象的肖像已是列奥纳多当时正在进行的创作之一。(collections.louvre.fr)

图书馆员阿尔明·施莱希特在为海德堡馆藏早期印本编目时发现了这则批注，并于2005年5月在一本展览图录中将其发表。它的重要性在于，为远晚于当时的乔尔乔·瓦萨里记述提供了一份独立的旁证：可以确证，列奥纳多在佛罗伦萨期间确实创作过丽莎·德尔·乔孔多的肖像。批注的日期证明当时绘画工作已经开始，却不能确定委托或完成的具体日期。它有力地印证了卢浮宫所接受的传统身份认定，但这则简短的批注没有提供尺寸或详细描述，因此无法仅凭它就认定现存的木板画就是所述作品。(uni-heidelberg.de)

与1504年有关的证据主要是图像，而非指明画中人物身份的文字记载。拉斐尔的一幅坐姿女子素描通常被断代为1504年前后，其中人物的姿态和构图与列奥纳多的肖像十分接近，支持了后者的肖像构思曾在佛罗伦萨流传的说法；但这幅素描并未注明丽莎的名字，也没有记载任何付款。较晚的一项文献记载见于列奥纳多助手萨莱的遗产清单，其中列有一幅名为《乔孔达》的画作。此处的年代需要区分：萨莱于1524年1月19日去世，但遗产清单编于1525年。这条记录证明，列奥纳多身边的人很早就已使用这一名称；至于清单中的画作究竟是列奥纳多的原作，还是工作室制作的版本，属于作品流传史的问题，并不能直接确定画中女子的身份。(gko.uni-leipzig.de)

最主要的早期叙述仍是乔尔乔·瓦萨里在1550年出版的《最杰出的画家、雕塑家和建筑师传》初版中所写的列奥纳多传记。瓦萨里称，弗朗切斯科委托列奥纳多为妻子绘制肖像，列奥纳多为此工作了四年，却仍未完成，画作后来收藏于枫丹白露。他还写道，为使画中女子保持愉悦，有人雇用了乐师、歌手和艺人为她助兴；他又描述了画中极为逼真的眉毛、眼睛，以及仿佛能看出脉搏跳动的喉部。历史学家将这些说法与同时代文献区别看待：瓦萨里写作时，距肖像开始创作已约四十七年，而且他并未亲眼见过这幅画。他的详细描述依赖他人提供的信息，并运用修辞来赞颂绘画模仿生命的能力。韦斯普奇的批注为画中人物的姓名和早期创作年代提供了独立佐证，却未能证实雇用艺人、历时四年的创作过程或其他轶事。(collections.louvre.fr)

达·芬奇对这幅画的创作，1503—1519年

阿戈斯蒂诺·韦斯普奇在一本西塞罗著作印本中留下的带日期批注证实，至迟在1503年10月，列奥纳多·达·芬奇已在佛罗伦萨为丽莎·德尔·乔孔多绘制肖像。这为作品的创作提供了一个有文献依据的起点，而非完成日期。这幅肖像的创作与达·芬奇受委托绘制《安吉亚里之战》的工作有所重叠；后者是佛罗伦萨政府于1503年委托他为议事厅创作的作品。卢浮宫将馆藏的这幅木板画定年为约1503—1519年，认为它是在达·芬奇余生中不断完善的作品，而不只是一幅在他居住于佛罗伦萨期间便已完成的肖像画。(uni-heidelberg.de)

达·芬奇此后的行踪，为这段漫长的创作历程提供了地理背景。1506年，他返回米兰，但在从佛罗伦萨迁往米兰的过程中，他仍多次往返于两城之间；到1508年，米兰再次成为他的主要居所。1513年9月，他带着学生离开米兰前往罗马，在教皇利奥十世的弟弟朱利亚诺·德·美第奇的庇护下工作。1516年，他接受弗朗索瓦一世的邀请来到法国，定居于昂布瓦斯王室居所附近的克洛吕塞城堡，当时该城堡名为克卢。他将这幅肖像带到了法国，次年便有文献记录了它在那里。这些居所的变迁不应被误认为是各有文献记载的独立创作阶段：现存记录并未说明画面的哪些具体部分是在米兰、罗马或昂布瓦斯绘制的。(metmuseum.org)

1517年10月10日，阿拉贡的路易吉枢机在秘书安东尼奥·德·贝亚蒂斯的陪同下，于克卢拜访了达·芬奇。秘书记下了达·芬奇向他们展示的三幅画：一幅佛罗伦萨女子的肖像、《施洗者圣约翰》以及《圣母子与圣安妮》。他形容这些画完成得极为精美，并将那幅女子肖像与已故的朱利亚诺·德·美第奇联系起来。卢浮宫认定这幅肖像就是《蒙娜丽莎》，但文中提及朱利亚诺，使有关这幅画最初委托缘由的叙述变得复杂。德·贝亚蒂斯的描述证实，1517年已有一幅看起来完成了的肖像可供观赏；但这并不能确定达·芬奇最后一次修改它是在何时，也不能证明他认为已无须进一步修改。(mini-site.louvre.fr)

因此，不同的定年反映了对“完成”的不同理解。约1503—1506年的定年着重于最初在佛罗伦萨的绘制过程；较长的时间跨度则涵盖了此后在意大利和法国的继续完善。普拉多博物馆对同时期工作室摹本的研究提供了相关证据：摹本与卢浮宫原作之间的差异表明，在摹画者无法再接触原作之后，达·芬奇可能仍在修改自己的画作；摹画者失去接触机会的时间，或许就是达·芬奇于1513年离开米兰之时。这支持了作品经历较长创作过程的看法，但并未确定每一处修改发生的地点。这些记录既不能证实作品已在佛罗伦萨最终完成，也不能证实卢浮宫所藏的这幅木板画曾在米兰交付给最初的委托人。(mini-site.louvre.fr)

达·芬奇于1519年5月2日在克洛吕塞去世。卢浮宫称，这幅肖像一直由他保管至生命的最后，同时也区分了实际保管与所有权归属：弗朗索瓦一世很可能已于1518年购得此画。历史学家贝特朗·热斯塔兹于1999年发现的一份文献记载，王室向达·芬奇的学生萨莱支付了2,604里弗尔，作为其向国王提供画作的款项，但并未逐一列出画作名称。卢浮宫认为，这笔交易很可能就是购入达·芬奇原作的交易。因此，人们熟悉的“由画室持有、经继承转手、随后由王室购入”这一过程需要加以限定：涉及萨莱的相关安排，可能早在达·芬奇去世前就已完成了所有权的转移。(vinci-closluce.com)

构图与绘画技法

画中人物的头部、肩部和交叠的双臂构成金字塔式布局：头部位于顶端，肘部和前臂则形成宽阔而稳固的底部。这种几何结构赋予人物稳重感，却不使姿态显得僵硬。她的躯干斜向一侧，头部则更多地转向观者；两者朝向不同，呈现出轻柔转身的动态，而非拘谨固定的姿势。双手稳住前景，目光则将观者的注意力引回面部。画中几乎没有分散注意力的配饰，因此，双手与面部成为画中人物和观者交流的两个视觉中心。人物在画框内所占比例较大，与身后细小的景物形成对比，使她显得贴近观者，并高踞于周围地形之上。(grandpalaisrmn.fr)

列奥纳多·达·芬奇借鉴并改造了北欧肖像画中已有的惯例：四分之三侧面的视角、出现在前景中的双手，以及向远处风景敞开的背景。卢浮宫以汉斯·梅姆林1487年的《贝内代托·波尔蒂纳里肖像》为例，说明这种较早的构图方式。达·芬奇通过人物的动态和身体的支撑关系，将这些元素融为一体。她的双手搁在一把圆背椅的扶手上，右手覆于左手之上，而不是作为独立的表现对象，摆在矮墙前。明亮的面部、胸口上部和双手，从深色衣服及人物周围的阴影中浮现出来。形体塑造依靠明暗之间的渐变来完成，既表现出圆润的体积，也避免以锐利的轮廓将人物与周围环境割裂开来。(collections.louvre.fr)

实现这些过渡的主要手段是晕涂法，即柔化轮廓和色调之间的界限，其名称使人联想到烟雾。达·芬奇以连续叠加的薄层罩染来塑造肌肤：这些油分较多、颜料较少的薄层，会改变底层的颜色与色调，而不是将其完全覆盖。罩染层的积累使阴影加深，同时保留阴影向受光部位过渡时的细腻变化。在眼睛和嘴巴周围，相邻形体之间的界限尤其难以辨清；面部通过色调渐变塑造，而非依靠清晰可见的线条。双手同样融入了这套以柔和方式表现肌肤、光线与阴影的体系。因此，晕涂法并非简单地使整幅画变得模糊：它既让体积与表情保持清晰可辨，又避免出现突兀的边缘和明显的笔触。(collections.louvre.fr)

背景风景将这种处理方式延伸至空气透视。蜿蜒的小路和一座桥，在水域与形态不规则的山体之间留下人类活动的痕迹；近处地形中较暖的棕色色调，逐渐转为远方较冷的蓝色调，远景的轮廓和对比也变得不那么分明。这些变化通过色彩与清晰度营造纵深感，与远处景物在视觉上尺寸缩小的效果相辅相成。它们呼应了达·芬奇的观察：物体距离越远，其间的大气对物体颜色与色调的影响越大；他在有关绘画的著述中广泛探讨过这一现象。卢浮宫还指出，应将景观中参差起伏的山体轮廓与其背后的地平线区别开来：右侧的水面高度向左延续，只是部分被山体遮挡，并非形成了两条互不相容的地平线。(mini-site.louvre.fr)

材料与保存状况

列奥纳多·达·芬奇用油彩在一块薄杨木板上绘制了这幅肖像，而非使用画布。画作的尺寸通常记为约77 × 53厘米；卢浮宫的详细藏品目录则将木质底板本身的尺寸记为约79.4 × 53.4厘米。木板厚约13毫米。与织物底材不同，木板提供了相对坚硬的表面，但其形状会随着水分的吸收或释放而变化。如今木板略微向外凸起，一道长11厘米的裂缝从上边缘延伸，穿过画中人物的头发，止于额头。未着色的边缘，以及颜料紧贴达·芬奇作画时所用框架而形成的凸起棱边，表明木板并未被裁切，尽管早先有人认为画面曾有相当大的一部分被切除。(boutique.louvre.fr)

木板背面留有结构性修复的痕迹。早期修复时曾嵌入两块蝴蝶形木片，并贴上画布片，以稳固裂缝。后来的支撑装置着重应对木板的翘曲，而没有试图将其强行完全压平。盖蒂出版的一部专业修复史著作记载，1951年，修复人员依照木板的弧度制作了横撑，垫上毡料，并将其固定在周围的框架上，而非直接固定在木板上。2022年发表的研究解释了其中涉及的力学权衡：横撑能够抑制变形加剧，但其阻力也会在底板内部产生应力。因此，这块木板仍是一件已经变形的历史文物，对它的约束必须容许其随湿度变化而发生形变，而不是消除这种反应。(collections.louvre.fr)

画面表面遍布龟裂纹，即细小裂纹构成的网络，与木板上较大的裂缝不同。卢浮宫将不同的龟裂纹样归因于木板在框架约束下发生的形变。面部与手部龟裂纹的差异，也曾被放在达·芬奇长期作画的过程背景下讨论，但这些差异本身并不能确定具体部位的绘制时间。肌肤部分的绘画包含极其细腻的透明色层：文物保护研究人员桑德拉·舒斯蒂奇在2014年的复原研究中指出，脸颊、嘴部和手部覆盖着薄薄的朱砂罩染层，阴影部位则使用了较深的罩染层。评估画面表面时，必须将这些颜料层结构上的差异与底板的损伤区分开来。(collections.louvre.fr)

画作如今的色彩关系深受后加清漆的影响。据卢浮宫介绍，达·芬奇去世后，历次修复曾在画面上涂覆多层厚薄不均、现已氧化的涂层。这些涂层如今如同一层黄色滤镜，使蓝色天空呈现绿色，并使画面下部变暗。因此，黯淡的肤色和看似减弱的色彩强度，不能简单视为达·芬奇原本的用色；清漆造成的遮蔽也不同于颜料的实际流失。有关这幅画“从未修复过”的说法——包括《国家地理》2019年的一则图片说明——因而过于绝对。有记录可查的结构修复和非原始涂层证明，画作确实经历过保护处理，尽管这些处理不应与采用现代方法对整个画面进行全面清洗混为一谈。(collections.louvre.fr)

王室收藏与早期流传

关于这幅画如何从列奥纳多·达·芬奇及其身边人手中进入弗朗索瓦一世的收藏，现有文献证据比传统说法更为可靠；传统说法认为，国王是在达·芬奇去世后从其继承人手中购得此画。1999年，历史学家贝特朗·热斯塔在法国国家档案馆发现了一份王室付款记录：1518年，弗朗索瓦一世向达·芬奇的学生萨莱支付了2,604里弗尔，购买交付给国王的数幅画作。记录并未单独提及《蒙娜丽莎》，但卢浮宫将其视为国王购入达·芬奇原作的证据，其中包括这幅肖像。按照这一解读，交易发生在达·芬奇于1519年去世之前，是一系列安排的一部分：萨莱从中获得了经济利益，而弗朗切斯科·梅尔齐随后继承了艺术家的手稿和素描。付款本身有文献为证；至于这些未具名画作的身份，则仍是对证据的解读。(collections.louvre.fr)

进入王室收藏后，这幅肖像先存放于枫丹白露，后来移至凡尔赛。它在此期间的历史，是在宫廷收藏中不断变换陈列位置的历史，而非持续向公众展出的历史。到1695年，已有记录表明，它陈列在路易十四统治下的凡尔赛宫国王小画廊。路易十五在位期间，它被移至负责王室建筑及其藏品的总管署；1788年时仍存放在那里。这些有记载的地点，为其流传史提供了更可靠的时间坐标，不能简单概括为从枫丹白露迁至凡尔赛后便一直留在国王居室中。(mini-site.louvre.fr)

法国大革命使这幅肖像从王室财产转变为国家博物馆藏品，但正式入藏与首次展出是两件不同的事。卢浮宫藏品目录将其入藏年份列为1793年，并注明其来源为原王室收藏。然而，这幅画并未入选博物馆当年的开馆展览：它一直留在凡尔赛，直到1797年才运抵卢浮宫，并于1798年首次向公众展出。因此，1793年、1797年和1798年分别指正式入藏、实际运抵和公开展出，并不一定是对同一事件相互矛盾的记述。(collections.louvre.fr)

1800年，拿破仑·波拿巴命人将这幅画陈列于杜伊勒里宫的私人居室，公众展出因此短暂中断。通常的记述认为，它于1804年回到卢浮宫，重新成为馆内展品；当时卢浮宫名为拿破仑博物馆。这只是法国既有藏品的一次临时移置，并非拿破仑征战意大利时所得。关于19世纪初确切的陈列顺序，各种记述存在分歧：文森特·德利厄万撰写的卢浮宫陈列史将这幅肖像于大画廊展出的时间记为1801年，而其他历史记述则认为它于1804年从杜伊勒里宫返回。相比为每次移动标注的具体年份，其大致历程更为一致：大革命期间纳入博物馆收藏，短期存放在拿破仑的居室，随后重新在博物馆展出。(lejournaldesarts.fr)

19世纪，这幅肖像日益受到重视，也体现在卢浮宫的陈列安排中。1851年，它被移入专门陈列重要杰作、规模较小的方形厅，不再只是大画廊众多展品中的一幅。即便在那里，它仍按照当时的惯例，与其他画作画框紧挨画框地密集陈列，并非单独展示的焦点。博物馆的开放、艺术家对馆藏的研习，以及版画和后来的摄影复制品的传播，扩大了它的受众；文学阐释也进一步提升了它的知名度，不过这方面的详细历史属于该画文化接受史的范畴。卢浮宫目录还记载，该画在弗雷德里克·维约1852年编制的目录中编号为484，与其馆藏登记编号INV 779和MR 316不同。这些目录和陈列记录，见证了它在博物馆中地位的提升，但并不意味着它当时已拥有后来那种广泛的大众知名度。(grandpalais-immersif.fr)

1911年的失窃与寻回

1911年8月21日，星期一，卢浮宫不对公众开放，温琴佐·佩鲁贾从方形沙龙取走了《蒙娜丽莎》。佩鲁贾是一名意大利玻璃工，受雇于一家曾为馆内画作安装防护玻璃的承包商，因此熟悉这幅画的固定方式以及馆内的日常工作流程。他身穿工人的罩衫，将肖像画从墙上取下，拆掉画框和玻璃罩，再把木质画板藏在衣服下面带出馆外。直到8月22日星期二，画家路易·贝鲁发现原本挂画的位置空无一物并发出警报，失窃才被察觉。这一延误暴露出一个根本性的漏洞：艺术品可能已被移走，而馆方却无法及时意识到它遭到了盗窃。(mini-site.louvre.fr)

调查最初不仅追查这幅失踪的肖像画，也追查了与之无关的其他盗窃案。热里·皮耶雷曾从卢浮宫偷走一些小型雕塑，纪尧姆·阿波利奈尔与他的关系曝光后遭到逮捕。巴勃罗·毕加索曾从皮耶雷手中购得被盗的小雕像，也因此受到怀疑并接受讯问。两人都不是盗走《蒙娜丽莎》的人。这些关联将调查的注意力引向了一个与画作失踪毫无关系的艺术家圈子，而真正的窃贼则将画作藏匿了两年多。卢浮宫自己的记述明确区分了阿波利奈尔被监禁与毕加索受到怀疑这两种情况；不应笼统地说两人都因盗窃这幅肖像画而被定罪或监禁。(lemonde.fr)

决定性的线索来自佩鲁贾本人。1913年11月24日，他化名“莱昂纳德·V.”，写信给佛罗伦萨古董商阿尔弗雷多·杰里，此前他在一份意大利报纸上看到了杰里的广告。杰里向乌菲齐美术馆馆长乔瓦尼·波吉征询意见，两人于12月在佩鲁贾下榻的佛罗伦萨旅馆查看了画作。波吉认出这是原作，随后将画作妥善保管，以待进一步检验。佩鲁贾于1913年12月12日被捕。他后来声称，自己的举动是为了让一件意大利杰作回归意大利，误以为这幅画之所以在法国，是因为拿破仑时期的掠夺；事实上，早在拿破仑战争前几个世纪，它就已进入法国王室收藏。他曾试图索取报酬，这也使人难以将此次盗窃简单地解释为纯粹的爱国行为。(archiviodistatofirenze.cultura.gov.it)

寻回与归还是两个不同的阶段。1913年12月14日至18日，这幅肖像画在乌菲齐美术馆展出，随后于12月21日在法国驻罗马大使馆正式移交给法国。此后在意大利的其他展出吸引了大批观众，画作最终于1914年1月4日回到卢浮宫原来的位置。佛罗伦萨国家档案馆的记录显示，杰里获得了卢浮宫之友协会悬赏的25,000里拉，波吉和意大利美术行政官员科拉多·里奇则因在寻回画作过程中发挥的作用而获授法国荣誉军团勋章。这些仪式与展览延续了画作失踪所引发的国际关注。(archiviodistatofirenze.cultura.gov.it)

这次盗窃并非凭空造就了这幅画的声誉：在1911年以前，它就已受到评论家和有文化修养的观众的赞誉。不过，通过世界各地的报纸报道、通缉海报、明信片、歌曲及其他通俗传播形式，它的名声确实得到了极大的扩展。卢浮宫重新开放后，观众甚至排队前来观看那处空白的墙面。此次事件对安保的影响不仅涉及实体防护，也涉及管理制度：当时的报纸报道了博物馆官员被解职的消息，而到1913年10月，卢浮宫已在采取额外措施保护重要作品。这一事件表明，仅靠防护玻璃，无法阻止熟悉其安装方式的人将画作移走。因此，除了防范蓄意破坏，工作人员的出入权限以及能否及时发现藏品失踪，也成为了安保工作的核心问题。(louvre.fr)

保护修复与防护展示

防护玻璃起初并不能完全抵御蓄意破坏。1956年，一名参观者向画作投掷石块，击碎了防护玻璃，导致画中人物左肘附近的一小块颜料脱落。这一事件表明，装有玻璃的画框在受到撞击时，本身也可能成为损坏画作的因素。此后的防护措施日益注重将实体安全防护与环境控制相结合。例如，1974年画作在东京国立博物馆展出时，被置于铁制展柜内，展柜配有双层玻璃观赏窗，并使用沸石这种吸湿材料，将相对湿度维持在约50%。(collections.louvre.fr)

自2005年以来，画作一直陈列于卢浮宫国家厅内一座专门定制、具备温湿度控制功能的展柜中。这座展柜由戈皮翁公司制造，将画作周围的局部环境与展厅隔离，并采用防弹、抗反射玻璃。观赏区的隔离栏使参观者与木板画保持数米距离，带有立柱围栏的通道则用于引导参观人流。2019年，展柜更换了玻璃，以提高安全性并改善观赏效果；据戈皮翁公司介绍，更换后的玻璃重达600千克。抗反射处理和深色背景减少了视觉干扰，使参观者无须靠近画面也能清楚观赏。(vaisala.com)

环境稳定性尤为重要，因为作为画作基底的杨木板会吸收和释放水分。相对湿度的变化可能使木材膨胀、收缩或改变弯曲程度，从而对颜料层及木板已有的裂缝施加应力。监测设备供应商维萨拉公司在2017年的一篇介绍中指出，展柜内的运行条件约为50%的相对湿度和21°C。画作背后设有两个湿度与温度变送器，分别位于接近画中人物手部和眼部的高度，另有两层硅胶用于缓冲湿度波动。展柜通常每年仅开启一次，用于检查和维护，以尽量减少对这一受控微环境的扰动。(vaisala.com)

清洁问题的核心，是达·芬奇去世后涂覆的厚重、不均匀且已氧化的多层上光油。卢浮宫将其形容为一层黄色滤镜，会改变画作的色彩，包括使蓝色天空呈现绿色，并使画面下部变暗。去除或减薄这些涂层可能让画面更易辨识，但清洁并非不带影响的操作：它会改变画作的外观，而且必须确保不损及原始颜料。盖蒂保护研究所的一份出版物曾明确质疑卢浮宫不愿清洁《蒙娜丽莎》的立场，体现出两种取向之间的分歧：一种优先考虑恢复画作的视觉效果，另一种则主张避免干预脆弱的画面。因此，保护修复所面对的问题，是多大程度的改变才有充分理由，而非现有上光油是否还原了达·芬奇的原始色彩。(collections.louvre.fr)

预防性保护还需要监测木质基底的力学行为，而不只是调节室内恒温器。自2004年以来，一个与卢浮宫及法国博物馆研究与修复中心合作的国际团队，一直使用无损位移传感器和微型测力传感器，测量木板的变形及其装框系统施加的力。2022年发表的一项研究报告称，对各年度力—变形曲线的比较显示，在持续维持的环境条件下，未出现不可接受的应力或变形。然而，大量参观者的到访仍要求持续隔绝湿度波动和参观者带入的污染物；振动及其他机械扰动也是需要管控的额外风险，而非已经造成损坏的证据。监测设备全年记录缓慢发生的变化，并可在检查及其他特定活动期间提高测量频率。(sciencedirect.com)

科学成像与技术分析

2004年10月19日，帕斯卡尔·科特及其团队使用卢米埃尔科技公司的高分辨率多光谱成像系统记录了这幅画，作为2005年将其移入新展柜之前调查工作的一部分。相机采集了十三个光谱波段的反射光，其中三个属于近红外波段。这些测量提供了具有空间分辨率的反射率数据，可用于研究色彩、颜料特征、清漆变色以及可见表面之下的细节。随后，科特通过其图层放大法（LAM）进行图像处理，从记录的十三个通道中生成了1,650幅计算图像；这些图像是计算处理的产物，并非对1,650个不同颜料层分别拍摄所得。(library.imaging.org)

红外反射成像可提供补充证据，因为某些颜料层能够让足够的红外辐射穿透，使下方的素描痕迹得以显现。卢浮宫在2004至2006年的检查中，辨识出扶手的构造细节、左肩处面纱下的交错线条，以及左手手指上的修饰痕迹。相比之下，常规X射线照相记录的是辐射穿过画板时吸收程度的变化，反映了材料成分与厚度的差异。它能够揭示绘画支撑体、缺损和修改的某些情况，但会将不同深度的信息叠加在同一幅投影图像中，而不是把绘画分解为各个独立层次。这两种方法都不能自动生成一份完整的绘制过程记录。(sciencedirect.com)

在2020年发表于《文化遗产期刊》的一篇论文中，科特与利奥内尔·西莫诺报告发现了扑粉转印法的痕迹：这种方法让炭粉穿过预备画稿上的小孔，将轮廓转印到画板上，留下点状印记。他们通过分析，在双手交接处附近及额头上缘发现了这些印记。手部的印记与最终画面中的布局相符，而额头处的印记则与可见的额头和面纱交界线存在偏移。作者将这一差异解释为绘制过程中头部朝向发生变化的证据。他们的研究还使用了一块绘制过的试验画板，对比图层放大法与常规红外检查的效果。能否探测到痕迹，仍取决于上方颜料层的光学性质：吸收能力较强的区域所能提供的信息较少。这些发现支持画作使用了转印的预备稿这一判断，但仅凭这些发现，尚不能确定较早阶段所画人物的身份或其含义。(sciencedirect.com)

定量X射线荧光分析为面部使用极薄罩染层提供了证据。2010年，洛朗丝·德·维居里及同事在菲利普·瓦尔特的研究团队内，与欧洲同步辐射装置合作，在不取样的情况下检查了卢浮宫所藏七幅画作中的九张面孔。研究通过特征荧光发射识别元素，并对其强度进行建模，以估算颜料浓度和涂层厚度。关于罩染技法，研究报告指出，每次施加的涂层厚度约为1至2微米，累积厚度约为30至40微米。这些估算从材料层面支持了对达·芬奇晕涂法的理解：它是连续施加半透明涂层的技法，而不只是模糊轮廓。这些数值是通过模型推算出的测量结果，并不是在显微镜下逐一清点每次运笔所形成的涂层。(esrf.fr)

分析还区分了画面下方的底层与表面的最终涂层。2023年，维克托·冈萨雷斯及同事发表了对一份珍贵微量样品的同步辐射X射线衍射和显微红外分析结果；该样品于2007年从底料层中取得。他们在其中发现了一种富含铅、皂化程度很高的油性混合物，含有碱式碳酸铅矿物水白铅矿（plumbonacrite）。这是一种罕见的碳酸铅化合物，与碱性条件有关。研究人员提出，达·芬奇可能曾用氧化铅处理油，以制备适于覆盖木板的厚底料。化学证据支持这一配方推测，但论文明确指出，达·芬奇手稿中有关氧化铅的记载含义并不明确。(ircp.cnrs.fr)

相较于测量结果本身，对处理后图像的解读引发了更多争议。科特在2015年出版的著作中提出，这幅肖像经历了四个主要阶段，其中包括一幅较早的丽莎·盖拉尔迪尼肖像，与目前可见的人物形象有显著差异。马丁·肯普反对将其划分为不同肖像，认为图层放大法并未确凿地分离出各个实际涂层，这些证据也可能反映的是同一构图逐步发展的过程。数字色彩重建也有类似局限。科特与达米安·迪普拉利用参考材料和不同的校正方法，对清漆变色进行建模；他们的论文承认，颜料成分、清漆厚度以及颜料和黏结剂的老化情况都存在不确定性。卢米埃尔科技公司同样强调，模拟去除发黄清漆，并不等于恢复原始色彩：显露出来的色彩本身也会随时间而改变。因此，这类重建是基于特定假设的视觉呈现，并非画作刚完成时面貌的直接记录。(researchgate.net)

摹本、复制品与普拉多版本

普拉多博物馆收藏的《蒙娜丽莎》是一幅绘于胡桃木板上的油画，尺寸为76.3 × 57厘米，馆藏目录将其列为列奥纳多·达·芬奇工作室的作品，创作年代定为1507—1516年。它来自西班牙王室收藏，很可能就是1666年马德里阿尔卡萨尔王宫记录中的一幅肖像画。长期以来，它被视为众多摹本之一；由于画中人物以黑色为背景，它与卢浮宫藏画存在显著差异。2011—2012年的技术检测与修复发现，这层深色覆盖颜料之下原来还有风景。红外反射成像和X射线摄影探测到了被遮盖的景物，而化学分析则确认，黑色颜料层的施涂时间不早于1750年。去除这层颜料后，显露出的风景与达·芬奇原作的背景高度对应，不过部分区域尚未完成。(museodelprado.es)

证明普拉多版本出自达·芬奇工作室的关键证据，隐藏在其可见画面之下。对两幅画底稿的比较发现了相互对应的修改痕迹：摹画者曾照着一些细节作画，而达·芬奇后来在最终画面中修改或删去了这些细节。仅仅临摹已完成肖像的画家，不可能重现这些隐藏的创作阶段。因此，普拉多博物馆认为，这一版本至少在部分绘制过程中是与原作同步推进的，而非仅在原作完成后加以临摹。两幅画中人物的尺寸完全相同，可能是依据同一张预备画稿转描而成。清洗也使摹本中的服饰和风景描绘更加清晰，但其较鲜明的轮廓和较明确的形体塑造，与达·芬奇的处理方式不同；它并非原作昔日面貌的精确记录。(museodelprado.es)

摹画者的身份至今仍未确定。2012年2月22日公布修复成果时，普拉多博物馆认为这幅画在风格上接近达·芬奇的两位亲近助手萨莱或弗朗切斯科·梅尔齐，但并未明确将其归于其中任何一人。馆藏目录仍保留较宽泛的归属：“列奥纳多·达·芬奇工作室”。这一做法区分了两种证据：能够接触达·芬奇不断调整的构图，并不等于可以证明某位画家就是作者。普拉多博物馆于2021—2022年举办的“列奥纳多与《蒙娜丽莎》摹本”展览，由安娜·冈萨雷斯·莫索策展，将此类绘画置于工作室的教学与创作实践中加以考察：摹本既能传播大师的设计，也允许具体绘制方式有所不同，而且未必是为了冒充原作、欺骗观众。(museodelprado.es)

早期艺术家对这幅画的回应，也包括改编，而不只是忠实复制。卢浮宫收藏的拉斐尔一幅双臂交叠的坐姿女子素描，常被认为作于1504年；不过，博物馆目录给出的年代范围更宽，为约1504—1507年。这幅素描在黑色粉笔痕迹上用蘸水笔和棕色墨水绘成，借用了《蒙娜丽莎》的肖像布局，同时在人物两侧画出了醒目的柱子。卢浮宫将其认定为一幅油画肖像的习作，可能是为《抱独角兽的女子》所作，而非对丽莎容貌的精确临摹。它与普拉多的木板画共同见证了这一构图早期在艺术家之间的传播，当时卢浮宫藏画尚未拥有后来那样庞大的观众群。(collections.louvre.fr)

《艾尔沃思蒙娜丽莎》的作者归属则有另一段历史。英国画家兼收藏家休·布莱克于1913年购得此画，并以自己居住的伦敦地区为其命名。它绘于画布之上，画中人物看起来更年轻，两侧柱子十分突出，背景风景也较为简略。约翰·R. 艾尔在1915年出版的专著中提出，这幅画早于卢浮宫的肖像，而且有达·芬奇亲笔参与绘制。2012年9月27日，该画在日内瓦亮相，蒙娜丽莎基金会宣称它出自达·芬奇之手，可能也有工作室成员协助，由此再次引起广泛关注。这一归属说法尚未获得达·芬奇研究专家的普遍认可：马丁·肯普认为它是16世纪较晚时期的摹本，并对其风格特征及技术检测证据的解读都提出了质疑。围绕该画的反响表明，与这一著名构图相似的作品，可能引发彼此竞争的说法：它究竟是更早的原作、工作室作品，还是后来的复制品？材料与某一历史时期相符，本身并不足以确定画家的身份。(aber.ac.uk)

微笑与目光：不同解读

这抹微笑既被解读为亲切、宁静，也被认为难以捉摸，或在心理层面含义模糊。乔尔乔·瓦萨里于1550年首次出版的《名人传》提出了一种颇具影响力的早期解释：据说，列奥纳多在模特坐着供其作画时雇用了乐师和弄臣，以免肖像画创作过程使模特陷入忧郁。瓦萨里赞美这抹微笑，与其说它属于凡人，不如说它属于神明；他强调的是其非凡的逼真感，而非某种尚未解开的情感谜团。他的叙述是一种早期的文学解释，并不是模特坐姿作画时留下的同期记录。后来的作者则赋予这一表情更令人不安的联想。沃尔特·佩特论列奥纳多的文章于1873年收入《文艺复兴》，其中描述了一抹带着几分阴森意味的“深不可测的微笑”，并将画中人想象为数百年阅历的化身。这类描述属于画作的阐释史，并不能作为丽莎情感状态的证据。(sourcebooks.web.fordham.edu)

这一表情的游移不定也被认为与晕涂法有关，尤其是嘴唇和眼睛周围柔和的过渡。列奥纳多以薄层罩染模糊了受光肌肤与阴影之间的边界，使嘴角不像采用清晰轮廓线时那样明确。2000年，神经科学家玛格丽特·利文斯通提出了一种视觉处理层面的解释：这抹微笑在低空间频率信息中尤为明显，也就是那些更容易被周边视觉感知的、大范围的明暗分布。当视线落在画中人的眼睛上时，嘴部便处于注意中心之外，这些明暗分布使微笑显得更明显；而直接看向嘴部时，精细的细节更为突出，微笑的印象便可能减弱。因此，所谓“变化的阴影”是感知重点的变化，而不是画中阴影本身发生了移动。(collections.louvre.fr)

实验心理学对人们的情绪判断进行了测试，但并未由此确定这一表情的唯一含义。在2017年的一项研究中，埃马努埃拉·利亚奇及其同事向十二名参与者展示了原图，以及八幅经过数字处理、通过改变嘴部弧度使表情趋向快乐或悲伤的版本。在必须将表情归为快乐或悲伤的任务中，原图被判定为快乐的比例接近100%。不过，当用于比较的表情范围发生变化时，参与者对修改后面孔的判断也随之改变：在以快乐表情为主的一组备选图像中，同一种表情可能显得更悲伤。这一结果支持了在该任务条件下，原图被归为快乐的判断相对稳定，同时也显示出语境的影响。它既不能确定画中人在历史上的真实情绪状态，也不能表明温柔、矜持、愉悦等其他可能的解读，等同于快乐与悲伤之间的二元选择。(nature.com)

亚历山德罗·索兰佐2024年的研究基于知觉组织提出了一种补充解释。实验比较了从0.6米和6米距离观看复制图像的情况，并对嘴唇上方模糊的阴影进行了调整。当精细的细节不易看清时，这片阴影可能在感知上与嘴部融为一体，使嘴部看起来更向上弯曲。添加一条分隔线会阻断表情的这种变化；将阴影区域移到嘴部下方，则会改变这一效应的方向。这些结果将观感的波动归因于面部特征之间的关系，而不只是对粗略信息与精细细节的分别感知。研究中对满足与忧郁的区分也说明，研究结果会受到研究者所选情绪类别和图像处理方式的影响。(nature.com)

画中人似乎在与观者交流，这种效果应放在文艺复兴时期的肖像画惯例中理解。虽然侧面像在15世纪意大利肖像画中占据重要地位，但四分之三侧面像已经能够增强画中人与观者之间的交流感；安东内洛·达·梅西纳和乔瓦尼·贝利尼都是这一画法的重要实践者。列奥纳多将转过来的身体和面孔与微笑相结合，使画面更像一次相遇，而不只是静止的容貌再现。卢浮宫将这位与真人等大的画中人解读为正转向一位到来的访客，并露出欢迎的神情。画面中这种回应观者的感觉，并不一定需要双方视线精确对接。(metmuseum.org)

关于她的目光会跟随观者移动的说法，通常被称为蒙娜丽莎效应：即使观看位置发生变化，画中直视前方的目光仍可能显得朝向观者。然而，格尔诺特·霍斯特曼和塞巴斯蒂安·洛特于2019年对24名参与者进行的实验发现，在屏幕上显示的复制图像中，画中人的视线被感知为朝向观者右侧约 $15.4^\circ$ ，超出了通常被视为直接目光接触的范围。不过，2022年的一项研究发现，人们感知到的视线方向会随着图像大小，以及所见的是整个头部还是仅有眼睛而变化。这些研究区分了普遍存在的目光跟随现象与针对这幅特定肖像的判断，并表明，人们感受到的交流感，在一定程度上取决于观看条件和面部整体信息。(journals.sagepub.com)

猜测与隐含意义的说法

1986年，计算机艺术家莉莉安·施瓦茨提出，这幅肖像融入了列奥纳多·达·芬奇本人的面部特征。她利用图像处理技术，将通常被视为列奥纳多自画像的《红色粉笔男子肖像》的一幅复制图像作镜像翻转并调整比例，再与《蒙娜丽莎》拼合。对齐双眼后，两幅图像的面部特征显现出一些对应之处，她将其解读为这幅画部分属于自画像的证据。这一假说登上了1987年1月《艺术与古董》杂志的封面，随后又通过哥伦比亚广播公司的新闻报道及1993年的一期《未解之谜》节目进入电视观众的视野。这种比较展示的是视觉上的相似性，而非画中人物的身份：即便是协助施瓦茨使用软件的杰拉德·霍尔兹曼，也不认为这幅合成图像构成了证明。亨利·福特博物馆对她档案材料的介绍，记录了媒体的广泛关注与艺术史学界的怀疑态度之间的反差。（thehenryford.org）

关于隐藏裸体形象的说法，需要区分两件事：一是据称隐藏在卢浮宫所藏木板画中的图像，二是与列奥纳多工作室有关的另一幅裸体构图。尚蒂伊的孔代博物馆藏有《蒙娜·瓦娜》，这是一幅以白色提亮的炭笔画，创作年代为1514至1516年，尺寸约为72.4厘米×54厘米。其人物姿态与《蒙娜丽莎》的构图布局十分接近。法国博物馆研究与修复中心于2017年进行的实验室检验确认，画上刺孔的轮廓线曾用于将图样转印到列奥纳多工作室制作的绘画上。这是存在相关裸体构图的实物证据，而不是卢浮宫藏画之下隐藏着裸体形象的证据。博物馆将这幅素描归为工作室作品；它与列奥纳多亲笔创作之间的关系，仍属于作者归属问题，而非画中存在编码图像的证据。（musee-conde.fr）

关于编码符号的说法，同样依赖于放大的复制图像以及对微小形状的解读。2010年12月，西尔瓦诺·温切蒂声称辨认出了画中人物眼睛里的字母。（theguardian.com）随后，他将所谓的线索和面部相似之处与列奥纳多的助手萨莱联系起来；在2011年2月的一场新闻发布会上，他主张完成后的肖像融入了萨莱的面部特征。列奥纳多研究专家彼得罗·马拉尼驳斥了这一身份认定，认为它毫无根据。（artdaily.com）卢浮宫在回应字母说时，区分了刻意绘制的文字与画作劣化形成的形状：馆方表示，2004年和2009年的检查均未发现字母或数字，并将那些看似符号的痕迹归因于对颜料层裂纹的过度解读。这些反对意见针对的是痕迹能否作为证据，而不是肖像画能否承载象征意义。（en.wikipedia.org）

对背景地点的考证采用了更具体的比较，但由此提出的地点彼此竞争。被认为可能出现在画中的桥梁，包括阿雷佐附近的布里亚诺桥，以及意大利北部博比奥的桥。2023年5月，温切蒂利用历史文献、无人机影像和虚拟重建，提出画中所绘的是拉特里纳大部分已毁的罗米托桥。他的主要论据是，罗米托桥过去有四个桥拱，与他在画中数出的桥拱数量一致；他还比较了阿尔诺河的走向与周边地形。如今仅有一个桥拱留存，因此这种比较必然涉及对桥梁昔日外观的重建，而不是与一座完整保存的建筑作比对。（smithsonianmag.com）

2024年，地质学家兼艺术史学家安·皮佐鲁索则将背景地点认定为莱科，认为画中的桥对应14世纪的阿佐内·维斯孔蒂桥，周围的山水则对应阿尔卑斯山和加尔拉特湖。除了视觉比较，她还援引了列奥纳多的旅行笔记作为补充。马丁·肯普和弗朗切斯卡·菲奥拉尼质疑了此类地点认定所依据的假设：对真实岩石、山脉和水道的细致观察，并不一定意味着列奥纳多再现了某一处地理景观。菲奥拉尼认为，他笔下的风景是对自然的想象性改造，而非对地形的照搬。因此，证明列奥纳多熟悉某地，可以说明该地可能是画中景物元素的来源，但仅凭这一点，不能证明肖像的整个背景描绘的就是那个地方。（theartnewspaper.com）

文化接受与艺术回应

19世纪的评论越来越倾向于将《蒙娜丽莎》视为神秘美的化身，而不仅仅是一位佛罗伦萨女性的肖像。泰奥菲尔·戈蒂耶的描写将她的微笑与感官欲望及难以窥知的思绪联系起来，延续了浪漫主义对神秘女性形象的迷恋。沃尔特·佩特论述列奥纳多·达·芬奇的文章于1869年首次发表，1873年收入《文艺复兴史研究》，为这一解读赋予了影响尤为深远的文学形式。在他笔下，画中女子积淀了历代文明的经验：他将她比作吸血鬼，并想象她知晓坟墓的秘密。这是一种富于想象力的批评，并非对画中人物生平的断言；它使这幅画成为探讨欲望、历史记忆与美学体验的载体。(d-nb.info)

到20世纪初，这幅肖像的表情也进入了心理学著述。西格蒙德·弗洛伊德在《列奥纳多·达·芬奇及其童年的一个记忆》（1910年）中引用了佩特的文章，并以他所推测的艺术家童年记忆来解释列奥纳多作品中反复出现的微笑。这篇著作属于对该画的解读与接受史，并不能为列奥纳多的创作意图提供文献证据。此类解读强化了这样一种观念：肖像中蕴含着难以捉摸的个人意义；而围绕其1911年失窃及随后寻回的新闻报道，则让它的知名度超出了文学和艺术界。(web.english.upenn.edu)

马塞尔·杜尚的《L.H.O.O.Q.》（1919年）正是以这种广泛的知名度为基础。他在一张廉价的印刷复制品上用铅笔画了小胡子和山羊胡，又添上五个字母；这些字母的法语读音构成了一个粗俗的性双关语。这件约19.7厘米高、12.4厘米宽的小作品是一件“修正的现成品”：它改动的是已有的工业印制图像，而非重新绘制一幅画。观众必须既认得列奥纳多的构图，又了解它崇高的文化地位，才能领会其中的幽默。杜尚改动的是纪念品而非原作，借此挑战了人们对杰作的崇敬和博物馆的权威，同时使画中人物看似明确的性别变得不再稳定。这幅经过改动的复制品后来也成为了一件著名的独立艺术作品。(moma.org)

安迪·沃霍尔1963年创作的《蒙娜丽莎》系列绘画，回应的则是另一种名人效应：在杰奎琳·肯尼迪促成下，卢浮宫将该画借展至华盛顿和纽约，此事得到了大规模宣传。沃霍尔利用摄影复制图像和丝网印刷，反复呈现这张面孔，就像他反复呈现影星和消费品一样。《三十个比一个好》将三十幅缩小的图像排列成五行六列；其标题以数量的语言，取代了传统上对独一无二的杰作的价值评判。另一幅同样创作于1963年、现藏于大都会艺术博物馆的画作，以两种对比鲜明的处理方式将肖像重复了四次。印迹的不均匀与图像的重复凸显了复制过程，将注意力从列奥纳多个人的绘画技艺转向著名图像的流通与消费。(whitneymedia.org)

广告、漫画和大众娱乐也借用她的微笑、交叠的双手和半身姿态，作为一眼便能辨识的艺术与文化声望的象征。卢浮宫对“蒙娜丽莎热”的介绍指出，这些反复出现的特征是无数改编作品的基础。在流行音乐中，杰伊·利文斯顿和雷·埃文斯创作的歌曲《蒙娜丽莎》与影片《美国上尉凯里》相关，并因纳特·金·科尔在1950年的演唱而走红；它将那神秘的表情转化为对爱情的叩问。尼尔·乔丹的电影《蒙娜丽莎》（1986年）使用了这首歌曲，并将这一联想移入一个司机被神秘女子吸引的故事。这两种运用都不需要观众亲自审视那幅木板画。(louvre.fr)

这种可辨识的图像与实体画作之间的分离，本身也成为艺术回应的主题。罗杰·休因斯两分钟长的实验电影《蒙娜丽莎》（1983年）将高雅艺术与日常装饰并置，借助取景和声音，消解笼罩在这一熟悉图像周围的庄严感。艺术史学家弗兰克·策尔纳对1963年美国展览的分析，同样区分了两件事：关注画作本身，以及参与围绕其名气组织起来的文化仪式。这里的悖论并不只是复制品取代了原作：图像的无处不在，可能让人把认得它当成理解了它；而文学解读、宣传和戏仿，则在观众面对列奥纳多原作的画面之前，就已经塑造了他们的期待。(replay.bfi.org.uk)

人潮、参观情况与卢浮宫的迁展计划

卢浮宫公布，2024年的参观人数为870万，2025年约为900万，但博物馆的参观人数与《蒙娜丽莎》的参观人数是两种不同的统计指标。2025年1月，《史密森尼杂志》报道，这幅肖像画每天接待的参观者多达2.5万人。卢浮宫2019年的观众调查发现，80%的博物馆参观者是为观看这幅画而来；这并不意味着他们全都只为这幅画而来。博物馆还报告，每年通过该画所在展厅的人次为700万至800万。这些数字对应不同的时期和统计指标，包括每日人潮、展厅通行人次以及参观者自述的参观动机，不能视为可相互替代的计数。(apnews.com)

这幅画仍陈列在德农馆翼1层的国家厅，即711号展厅，与保罗·委罗内塞的《迦拿的婚宴》相对。人潮集中在其独立展示墙周围，妨碍了参观者欣赏其他画作。卢浮宫2019年的评估记录显示，参观者平均在这幅肖像画附近停留三至四分钟，但真正观看画作的时间约为50秒。评估特别指出，儿童及行动不便的参观者面临困难，因为他们的视线高度较低，在人群中处于不利位置。改造后的布局在中央设置了两条由隔离柱划定的排队通道，加宽了两侧供观赏威尼斯画派作品的通道，并为儿童和行动不便者设置了专用通道。然而，2026年1月的新闻报道仍称，参观者能够正面近距离观看这幅画的时间不足30秒。这一观察结果与博物馆此前公布的平均值，并非可以直接比较的测量数据。(musee.louvre.fr)

2025年1月28日，法国总统埃马纽埃尔·马克龙宣布启动“卢浮宫——新文艺复兴”计划，将翻修工程、新建东侧入口以及为《蒙娜丽莎》设置专属空间结合起来。拟建于方形庭院地下的展厅将拥有独立的参观路线，并实行单独售票，以减少现有展厅内为观看这幅肖像画而来的参观者过度集中的情况。马克龙最初将2031年定为新设施最迟启用的目标年份。该项目还旨在缓解金字塔入口的压力；这一入口最初是按每年约400万名参观者的接待量设计的。此后，项目时间表有所调整：2026年5月，《世界报》报道，工程可能于2029年开工、2033年交付，而非按原定目标于2031年完成。(elysee.fr)

这项国际建筑竞赛选出了五支入围团队。评审团于2026年5月13日召开会议后，主办方于5月18日公布了获胜联合体：由STUDIOS Architecture Paris担任牵头合作方，安娜贝尔·塞尔多夫创立的Selldorf Architects负责设计和展陈规划，BASE负责景观与城市设计。方案设置了两条通往东侧护城河的缓坡通道，并在塞纳河一侧和里沃利街一侧设置地下入口。接待区将连接新的展览空间、《蒙娜丽莎》参观路线及博物馆的其余区域。联合体选定后，项目进入征询意见和进一步深化设计的阶段，而非立即开工。(presse.louvre.fr)

有关资金安排的公告将新入口工程与整体翻修计划区分开来。马克龙明确指出，入口工程的资金将来自博物馆自身筹措的资金、门票收入、私人捐赠以及阿布扎比卢浮宫的名称授权收入。媒体对整体计划的估算从2025年初的7亿至8亿欧元，上升至2026年5月的约10亿欧元，涵盖前期结构工程、考古工作以及叙利馆四方院的修复。新增门票收入也是这一融资安排的一部分：一项于2025年11月获批、2026年1月14日起生效的政策，将既非欧洲经济区公民、也非其居民的参观者的标准票价从22欧元提高至32欧元。因此，这项通常被称为针对“非欧盟”访客加价的政策，也豁免了冰岛、列支敦士登和挪威符合条件的参观者。卢浮宫估计，差别定价每年可为现代化改造带来最多2000万欧元的收入。(elysee.fr)

所有权、复制与图像权利

《蒙娜丽莎》归法国国家所有，由卢浮宫绘画部保管。博物馆的藏品目录记载，该画于1793年从原王室收藏转入馆藏，并明确区分了作为所有者的法国国家与作为管理机构的卢浮宫。画板这一实物的所有权与著作权在法律上彼此独立：法国《知识产权法典》第L111-3条明确规定，知识产权与物质载体的财产权相互分离。因此，卢浮宫对这幅画的保管本身并不赋予其复制达·芬奇画作的专有权。卢浮宫对接触画作的安排、所提供的照片文件以及自身机构品牌的管理，则分别通过不同的法律和行政机制实现。(collections.louvre.fr)

图像复制服务使这幅画的图像成为印刷出版物、海报、商品、视听作品和数字媒体的素材。卢浮宫将通过其藏品网站提出的商业照片申请转交给GrandPalaisRmn图片机构处理。其公布的使用条款允许中等尺寸照片免费用于指定的私人、教育、科研和博物馆用途；超出这些类别的使用则须提交书面申请并付费。GrandPalaisRmn说明，即使作品已进入公有领域，其复制费用仍然适用，涵盖摄影、数据库收录和索引编制等服务。这笔费用针对的是获取和使用该机构提供的图像，并不意味着达·芬奇的画作仍受著作财产权保护。(collections.louvre.fr)

原作已进入公有领域，但照片或扫描件的法律地位需要另行判断。2019年4月17日通过的《欧盟第2019/790号指令》第14条要求欧盟成员国不得对著作权保护期已届满的视觉艺术作品的复制品给予著作权或相关权利保护，除非复制品本身属于独创性的智力创作。因此，忠实于原作的技术性扫描件或摄影复制品，不会仅因制作时投入了费用或运用了技术而获得新的保护。包含独创性构图选择的照片则可能独立获得保护；此时，保护对象是该照片的创作表达，而非重新赋予对达·芬奇画作图像的专有权。因此，图片机构的合同条款与复制品的著作权状态是两个不同的问题。(eur-lex.europa.eu)

商业合作还会利用卢浮宫的品牌，而非仅仅依靠图像授权。2021年2月4日，卢浮宫与优衣库联合推出了一个系列，其中包括彼得·萨维尔以馆藏编号为灵感创作的设计，《蒙娜丽莎》的编号INV 779也在其列。这项合作还支持了面向公众的开放活动和教育活动。国际博物馆协会发表的一项研究指出，卢浮宫的品牌开发收入从2019年的270万欧元增至2020年的470万欧元，分别相当于当年年度预算的约1.2%和2.2%。这些数字涉及博物馆整体的品牌活动，并非仅归因于《蒙娜丽莎》的收入。卢浮宫注册的名称与标识受到独立保护，与其关联的公有领域艺术作品的法律地位并不相同。(presse.louvre.fr)

围绕这些安排的争论，既涉及文化遗产的资金筹措，也涉及保障公众获取文化遗产的机会。GrandPalaisRmn的收费模式明确列出了制作和整理可用图像的成本；博物馆授权也能创造收入，并使馆藏图像传播至实际到馆参观者之外的人群。另一方面，欧洲数字图书馆Europeana的《公有领域宪章》于2010年首次制定、2025年修订，反对通过技术性复制或合同限制重新建立对公有领域作品的排他性控制。不过，该宪章也承认数字化带来的资金负担，并允许非排他性的商业利用。这一区分将出售图像制作服务及官方品牌产品，与对著作财产权已经到期的画作主张垄断权区别开来。(photo.grandpalaisrmn.fr)

尚待解答的问题与未决争论

1503—1506年和1503—1519年这两个时间范围，反映的是对列奥纳多·达·芬奇创作历时的不同判断，而不是精确程度相同的文献考证结果。卢浮宫的一些教育出版物采用较短的时间范围，主要将这幅画与他在佛罗伦萨的时期联系起来；该馆藏品目录采用的较长时间范围，则容许他一直画到去世的可能性。阿戈斯蒂诺·韦斯普奇于1503年10月所写的批注，证实列奥纳多当时正在为丽莎·德尔·焦孔多绘制肖像，但既未提供确切的动笔日期，也未提供完成日期。因此，不应把较长的时间范围理解为他连续创作了十六年的证据。与1503年确有这一肖像创作项目相比，后续增补的时间和幅度仍缺乏同样可靠的依据。(mini-site.louvre.fr)

“完成”本身也是一个难以确定的概念。乔尔乔·瓦萨里于1550年首次出版的传记称，列奥纳多为这幅肖像画花了四年时间，却未将其完成。相比之下，安东尼奥·德·贝亚蒂斯在记述自己于1517年10月10日拜访列奥纳多的经历时，赞扬了向他们一行人展示的三幅画，称其完美无缺，其中包括一幅佛罗伦萨女子的肖像。这两种记述所描述的画作实际状态未必相互排斥：在访客看来，一幅画可能已经完成，而创作者仍可能打算继续修改。韦斯普奇将列奥纳多与古代画家阿佩莱斯相比较，也把他的创作方式与未完成状态联系起来，但这记录的是创作初期的情况，而非最终评价。无论是访客的赞誉，还是后世传记作者的记述，都无法直接证明列奥纳多最终是否认为这幅肖像已经完成。(uni-heidelberg.de)

对于画中人物身份的认定，其文献依据比许多其他假说更为充分。图书馆员阿尔明·施莱希特发现并于2005年公布的1503年10月批注，以独立证据印证了瓦萨里的说法，即画中人是弗朗切斯科·德尔·焦孔多的妻子丽莎。不过，这些文献仍留下了需要解释的问题：这项委托与列奥纳多后来留在自己手中的画作究竟是什么关系？德·贝亚蒂斯将这幅佛罗伦萨女子肖像的创作归因于朱利亚诺·德·美第奇的倡议，而非弗朗切斯科。这一出入促使人们提出，画中人可能是与朱利亚诺有关的女子，其中包括伊莎贝拉·瓜兰达；艺术史学家杰克·M. 格林斯坦则主张，画中人是一位虚构的微笑女子，而非受委托绘制的真人肖像。这些观点所获得的文献支持并不等同：卢浮宫认定画中人为丽莎·盖拉尔迪尼，而有关美第奇参与其中的记述，其含义与可靠性仍有待解释。(uni-heidelberg.de)

技术检测更容易确认画作经过哪些修改，却较难确定修改的时间或动机。卢浮宫为2019年列奥纳多展览公布的红外反射成像图，揭示了可见画层之下对双手和座椅栏杆柱所作的修改。普拉多博物馆于2012年公布的研究，在其收藏的工作室摹本中发现了相应的改动，表明临摹者跟随的是原作的创作进程，而不只是复制其最终面貌。这类比较可以揭示创作决策的相对先后顺序，却无法将每一处修改归于某个具体年份。同样，仅凭轮廓的改动，也不能证明列奥纳多更换了肖像模特，或开始绘制另一幅肖像。(mini-site.louvre.fr)

未来的研究可以借助更高分辨率的成像技术，并与年代确切的作品及工作室摹本进行比较，从而更精细地厘清这一相对时间顺序。现有的红外反射成像图已经能够区分预备素描与后来的修改，也使被氧化清漆遮蔽的细节更易于观察。对于委托关系和人物身份的问题，档案发现可能更具决定性：韦斯普奇的批注表明，一则有明确日期的记载，可以大幅改变一场争论的证据基础。保护修复检测或许能够进一步区分最初的绘制与后来的表面变化，但识别某个画层或某次修改，并不等于确定其年代。列奥纳多是否认为这幅画已经完成，仍是一个涉及创作者意图的问题，仅凭物质证据无法解决。(mini-site.louvre.fr)

参考来源

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From the 'Mona Lisa' to 'The Wedding Feast at Cana' — The Salle des Étatsmusee.louvre.fr
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