米开朗基罗

米开朗基罗·博纳罗蒂（1475年3月6日—1564年2月18日）是意大利文艺复兴时期的雕塑家、画家、建筑师、素描画家和诗人。尽管他将雕塑视为自己的主要志业，他的创作仍横跨多种艺术媒介，而素描与设计则是其艺术实践的基础。同时代的人尊称他为 Il Divino，意为“神一般的人”。随着人们逐渐将艺术家视为具有非凡创造力的个体，他的声望在这一观念的形成过程中发挥了核心作用。(metmuseum.org)

他的主要成就包括圣彼得大殿内的大理石雕像《圣殇》、佛罗伦萨的《大卫》、西斯廷礼拜堂的天顶画与《最后的审判》、美第奇家族新圣器室的雕塑与建筑整体，以及圣彼得大殿穹顶的设计。这些作品使人体形象、宏伟的构图，以及雕塑、绘画与建筑之间的关系获得了前所未有的突出地位。他的艺术生涯依托佛罗伦萨与罗马的赞助网络展开，而他的诗歌、书信及留存至今的素描，则为理解他的艺术思想和个人关切提供了补充资料。(basilicasanpietro.va)

家庭、学艺与早期艺术素养的形成

米开朗基罗·博纳罗蒂于1475年3月6日出生在阿雷佐附近的卡普雷塞，当时他的父亲洛多维科·迪·莱昂纳多·博纳罗蒂·西蒙尼正在当地短期担任地方行政官。他的父母洛多维科和弗朗切斯卡·迪·内里·迪·米尼亚托·德尔·塞拉来自一个佛罗伦萨家族：卡普雷塞是他的出生地，但佛罗伦萨才是他成长和形成艺术素养的地方。弗朗切斯卡于1481年去世，那时米开朗基罗年仅六岁。这个家族自称出身显赫，也影响了早期传记对它的描述；阿斯卡尼奥·孔迪维声称博纳罗蒂家族是卡诺萨伯爵的后裔，但这一说法并未被认可为有确凿依据的家族世系。(michelangelo.org)

关于他接受正规训练的证据中，日期最明确的是1488年4月1日签订的学徒契约，由乔尔乔·瓦萨里从吉兰达约的记录中抄录下来。洛多维科将十三岁的儿子交给多梅尼科·吉兰达约及其弟弟达维德，学徒期为三年。在此期间，米开朗基罗须学习绘画、练习技艺，并遵从他们的指示。兄弟二人应向他支付二十四弗罗林：第一年六弗罗林，第二年八弗罗林，第三年十弗罗林。与后来关于老师嫉妒学生，或学生一入门便胜过老师的故事相比，这份契约记录更确凿地证实了他们之间的职业关系。(yale.imodules.com)

吉兰达约的作坊提供素描、蛋彩画、湿壁画以及构图准备等方面的实际训练。作坊采用协作的组织方式，使学徒得以了解大型委托项目中的工作分工，而不只是学习某位大师的个人风格。米开朗基罗及其传记作者后来淡化了这段学徒经历，但对作品技法的研究已发现，他的早期作品与该作坊的操作方法存在联系。因此，他的艺术素养既来自当时佛罗伦萨绘画作坊的实际工作知识，也来自对前代艺术家的持续研习。(metmuseum.org)

另一个对他产生塑造作用的环境，是洛伦佐·德·美第奇在圣马可附近经营的雕塑花园。同时代的传记作者认为，是米开朗基罗的学徒同伴兼友人弗朗切斯科·格拉纳奇将他引荐到那里；大都会艺术博物馆认为，这次引荐很可能发生在1490至1491年前后。花园中陈列着古代及文艺复兴时期的雕塑，让这位年轻艺术家得以研究立体的人体、姿态和表面处理。多纳泰罗的学生贝尔托尔多·迪·乔瓦尼负责保管和管理这些藏品，并指导园中的年轻艺术家。他的存在使米开朗基罗对古代艺术的接触与仍在延续的佛罗伦萨雕塑传统联系起来，因此，这座花园并非仅仅是存放古代范本的场所。(metmuseum.org)

现存的早期素描，为米开朗基罗研习乔托、马萨乔、多纳泰罗及古代艺术提供了实物证据，无须依赖传记作者讲述的那些体现其非凡天赋的童年故事。这些临摹作品作于1490年代中后期，因此记录的是他持续进行的学习，未必是最初学徒时期的练习。多纳泰罗的影响也体现在他青年时期创作的《阶梯圣母》中。这件作品通常被认为作于1490年前后，其大理石浅浮雕为艺术比较提供了具体依据；瓦萨里曾明确将它与多纳泰罗的风格联系起来。这类作品能够支持对技法与形式之间具体关联的判断，而有关他早慧成就的轶事仍只是传记中的记述，不能视为具有同等证明力的文献证据。(metmuseum.org)

早期雕塑与最初的罗马委托

《阶梯圣母》（约1490年）和《半人马之战》（约1491—1492年）均藏于博纳罗蒂故居，展现了浮雕两种截然不同的表现可能。在《阶梯圣母》中，米开朗基罗采用了多纳泰罗的“扁平浮雕”（stiacciato）技法：通过大理石表面深度的细微变化表现人体与向后延伸的空间，而无需让形体大幅凸出。端坐的圣母占据画面的主体，将圣婴抱在胸前；阶梯则引入了一个透视纵深鲜明的建筑元素。紧凑的母子组合使这件浅浮雕具有纪念碑般的庄严气势；空间深度依靠形体的相互遮叠与表面层次的细致区分，而非深刻的凿削来呈现。(casabuonarroti.it)

《半人马之战》则将相互交缠的人体压缩在一个充满强烈动势的场面中。前景人物明显凸出，而刻画较为简略的战士则退居其后；扭转的躯干、举起的手臂和交叠的肢体，通过身体之间的互动而非建筑背景营造出纵深。其密集的构图令人联想到古代石棺上的浮雕。据阿斯卡尼奥·孔迪维1553年撰写的传记记载，洛伦佐·德·美第奇委托创作了这件作品，题材由人文主义者安杰洛·波利齐亚诺提出。作品究竟表现了希腊神话中的哪一情节，尚无定论：孔迪维将其与得伊阿尼拉遭劫持的故事联系起来，乔尔乔·瓦萨里则称其描绘了赫拉克勒斯与半人马交战。这件浮雕并未完成，表面仍可见工具痕迹，凸出的人物与背景之间也仍保留着大理石连接部分；不应径直将这些材质上的特征理解为艺术家有意追求的最终审美效果。(friendsofflorence.org)

1494年10月，米开朗基罗离开佛罗伦萨，在威尼斯短暂停留后抵达博洛尼亚。贵族乔万·弗朗切斯科·阿尔德罗万迪接待了他，并帮助他获得了圣多明我墓的雕塑工作。尼科洛·德尔阿尔卡于当年去世后，这座陵墓的雕塑装饰尚未完成。1494至1495年间，米开朗基罗创作了《圣彼得罗尼乌斯》《圣普罗库卢斯》以及一尊跪姿持烛天使。《圣彼得罗尼乌斯》是在尼科洛已着手雕刻的人像基础上完成的，而非一尊全新创作的雕像。阿尔德罗万迪的引荐使这位年轻雕塑家得以参与一项已有基础的教会委托；在博洛尼亚，米开朗基罗也接触到了雅各布·德拉·奎尔恰的雕塑。此后，他返回佛罗伦萨，并于1496年6月迁往罗马。(patrimonioculturale.regione.emilia-romagna.it)

他最初在罗马获得的委托，得益于枢机主教拉斐尔·里亚里奥和银行家雅各布·加利。里亚里奥于1496年委托创作《酒神巴克斯》，现存账目记录了他截至1497年7月的付款；此后，这尊雕像归加利所有。雕像转入加利的收藏，并不能证实那个经常被重复的说法，即里亚里奥拒绝接受了它。米开朗基罗将酒神塑造成醉酒的裸体形象，举着酒杯，身后的一名小萨堤尔正在吃葡萄。弯曲的膝盖、倾斜的头部与偏移的躯干，将古典雕塑中均衡的站姿转化为一种摇摇欲坠的姿态。柔软饱满的肌肤使理想化的肌肉形象变得更为复杂，而萨堤尔及其他支撑形体，则为这个看似不稳的人物提供了实际的稳定性。(census.de)

梵蒂冈的《圣殇》（1498—1499年）由法国枢机主教让·德·比莱尔委托创作，用于他在圣彼得大教堂内的墓葬礼拜堂。加利担任米开朗基罗的财务担保人，并在1498年的合同中承诺，完成后的大理石雕塑将超越当时罗马的其他雕塑作品。这组雕像由一整块卡拉拉大理石雕成，表现圣母托扶着死去的耶稣基督。其金字塔式构图从玛利亚宽阔铺展的衣褶向上收束至她的头部，将基督横卧的身体纳入一个稳固的结构之中。玛利亚被放大的身形，使她托住成年男子身体的姿态在视觉上显得可信，而厚重的衣褶则掩饰了母子之间的比例差异。(census.de)

《圣殇》经过高度抛光的表面处理，将基督裸露的肌肤与圣母褶皱密集的衣袍区分开来。他松弛的四肢和低垂的头部传达出身体的重量；她的右手隔着一层衣褶托住他，摊开的左手则将他的身体呈示出来，引人凝思。她年轻的面容并未遵循实际的年龄关系，而是着重表现理想化的神圣之美。米开朗基罗在横过她胸前的衣带上刻下了自己的名字，并注明自己来自佛罗伦萨。瓦萨里称，米开朗基罗是在听到有人将这件雕塑归于另一位艺术家后才加上署名的；这一说法属于传记轶事，应与现存铭文本身区分开来。(basilicasanpietro.va)

佛罗伦萨的公共与私人委托

1501年8月16日，佛罗伦萨主教座堂的主管机构将大理石雕塑《大卫像》的制作交给米开朗基罗，作品于1504年完成。这块大理石此前已由阿戈斯蒂诺·迪·杜乔进行过部分雕刻，用于一尊于1464年委托制作的巨像；安东尼奥·罗塞利诺随后曾尝试继续这一项目，但工程再次被搁置。米开朗基罗于1501年9月13日开始雕刻，他并未选用一块未经加工的石料，而是在先前雕凿所限定的尺寸内展开创作。这尊雕像原计划安放在主教座堂外部的高处，连同雕刻出的底座在内，高5.17米。米开朗基罗表现的是这位《圣经》中的英雄与歌利亚交锋之前的状态，而非获胜后的形象：投石索搭在肩上，头转向预期出现的对手，紧蹙的眉头与绷紧的右手传达出全神贯注、蓄势待发的神情。承重的右腿与放松的左腿形成对比，使站姿保持平衡，而转动的头部和不对称的双臂则暗示着即将展开的动作。（catalogo.beniculturali.it）

安放地点的选择改变了雕像的公共意义。1504年1月25日，一个包括列奥纳多·达·芬奇、桑德罗·波提切利及其他杰出艺术家在内的委员会，讨论了主教座堂以外的安放方案。《大卫像》最终被安置在佛罗伦萨政府所在地旧宫的入口旁，并于1504年9月8日揭幕。雕像立于地面，其警觉的神情与宏伟的尺度直接面向市政广场，而不再服务于远距离的建筑观赏视角。这位年轻的守护者成为佛罗伦萨力量与独立的象征：通过安放在政府宫殿前，一个宗教题材被纳入了共和国的公共形象体系。因此，这次迁址既改变了观众观看雕像的方式，也改变了它所承担的制度性功能。（galleriaaccademiafirenze.it）

1504年夏，米开朗基罗又接受了一项政府委托，为旧宫的大议会厅创作《卡希纳之战》。一年前，列奥纳多已受托为同一大厅绘制《安吉亚里之战》，两位艺术家的宏大构图因此形成了直接竞争。米开朗基罗选取了与佛罗伦萨于1364年战胜比萨有关的一个片段，描绘士兵在阿尔诺河中沐浴时突遭敌袭，仓促穿衣、准备战斗的情景。他没有围绕两军交锋来组织画面，而是将身体的反应作为主要表现对象：人物攀爬、扭转、伸手，并拉扯着穿上衣物。他以真人模特以及小型泥塑或蜡塑为基础所作的准备性习作，探索了如何运用解剖学结构表现突发的动作。（metmuseum.org）

米开朗基罗将这一设计发展成一幅巨大的等大底稿，即与预定壁画尺寸相同的准备性图稿，但始终未实际绘制壁画。他与列奥纳多的底稿均已失传。今天对《卡希纳之战》构图的了解，依赖于准备性素描和后来的摹本，其中包括巴斯蒂亚诺·达·桑加洛约于1542年绘制的版本。这些留存作品保存了构图安排，却并非米开朗基罗亲笔完成的绘画成品。尽管如此，两幅底稿仍是艺术学习的重要范本：本韦努托·切利尼称它们为“全世界的学校”，所指的正是那些通过临摹其中的人物与构图来学习的年轻艺术家。（metmuseum.org）

私人赞助促成了《多尼圆画》的创作。这是一幅直径120厘米的圆形木板画，为佛罗伦萨商人阿尼奥洛·多尼绘制。其确切创作时间及缘由仍不确定。乌菲齐美术馆将其编目为1505至1506年的作品，而相关解释则将它与多尼于1504年迎娶玛达莱娜·斯特罗齐，或他们的女儿玛丽亚于1507年9月出生联系起来。玛利亚扭身向上，朝向约瑟抱着的圣婴基督，三人组成一个紧凑而富有雕塑感的人物群，充满圆形画面。鲜明的轮廓，以及粉红、蓝、黄色之间界限分明的衣褶，强化了人物的体积感。矮墙后站着几位裸体青年，其身份仍有争议。原有的雕刻画框被认为出自弗朗切斯科·德尔·塔索之手，很可能由米开朗基罗设计；画框上凸出的基督与四位先知头像，进一步延伸了作品的立体感，装饰中的新月纹样则指向斯特罗齐家族。（uffizi.it）

尤利乌斯二世陵墓及其多次改案

1505年，教皇尤利乌斯二世召米开朗琪罗前往罗马，为他设计一座拟安置于圣彼得大教堂的陵墓纪念碑。选定的方案是一座独立式、多层结构，包含约四十尊大型大理石雕像，而非传统的依附教堂墙壁而建的墓葬。米开朗琪罗开始在卡拉拉采购大理石，但教皇的工作重心转向重建圣彼得大教堂；新教堂于1506年4月18日奠基。因此，这两项工程既因预定的安置场所和委托人建造宏伟纪念性建筑的雄心而相互关联，又在资源与关注上彼此竞争。陵墓工程于1506年停滞，米开朗琪罗离开了罗马，随后承接的西斯廷礼拜堂天顶画委托则占据了他1508年至1512年的时间。(resources.metmuseum.org)

尤利乌斯于1513年2月21日去世后，工程责任转交给他的遗嘱执行人及德拉·罗韦雷家族的继承人。他在遗嘱中拨出一万杜卡特用于建造这座纪念碑。1513年5月和6月拟订的合同将独立式设计改为依墙而建的结构，但仍保留了规模可观的雕塑构想。1516年的另一份合同进一步调整了工程；此后，利奥十世的委托又要求米开朗琪罗前往佛罗伦萨。1532年和1542年的协议逐步缩减了项目规模，并重新界定了他的义务。这些协商不仅关乎艺术偏好，也涉及如何协调先前的承诺、已经雕成的大理石作品，以及不同教皇提出的彼此冲突的要求。尽管合同限制他承接其他工作，米开朗琪罗仍于1514年接受了《救世基督》的委托。(resources.metmuseum.org)

缩减后的纪念碑于1545年2月在圣伯多禄锁链堂揭幕，而非圣彼得大教堂。它采用两层依墙式布局，将观者的注意力集中于下层中央的《摩西》，两侧则是于1540年代雕刻的《拉结》和《利亚》。最终形成的建筑框架，取代了原先可从多个方向观赏的雕塑群构想。虽然通常称作尤利乌斯的陵墓，这座纪念碑实际上是一座衣冠冢：教皇安葬于圣彼得大教堂，其遗骸并未迁至圣伯多禄锁链堂。(metmuseum.org)

《摩西》一般被认为创作于约1513年至1516年，它以充满力量的身体形态表现先知的威严。这位端坐的立法者手持法版，转向一侧的头部、紧绷的双臂、清晰可见的血管与聚拢的衣褶，打破了正面坐姿的稳定感。他的身体似乎随时可以站起，却仍保持坐姿：其威严通过蓄而未发的力量来体现，而非通过已经完成的动作。长须以精细雕刻的缕缕须发，将头部与双手联系起来。这尊雕像常被联系到摩西发现以色列人崇拜金牛犊的情节来解读，但不应将这一解读视为确凿无疑的叙事情景说明。在最终布局中，居中的位置使这位先知，而非上方的教皇像，成为整座纪念碑的主要视觉焦点。(resources.metmuseum.org)

现藏于卢浮宫的两尊《奴隶》，属于1513年协议签订后开展的雕刻工程，约雕于1513年至1515年。它们原计划安置于纪念碑下部，以身体的屈服与反抗形成对照：《垂死的奴隶》在倾斜的头部旁举起一条手臂，而《反抗的奴隶》则扭动身体，抗拒束缚他的绳索。它们作为寓言式表现的确切含义仍无定论；相关解读包括各门艺术对其赞助人的哀悼，以及人类受物质存在束缚的处境。这两尊完成度较高的雕像最终未被纳入纪念碑。1546年，米开朗琪罗将它们赠予罗伯托·斯特罗齐，此后它们进入了法国王室收藏。(louvre.fr)

佛罗伦萨的四尊《囚徒》——《年轻的奴隶》《蓄须的奴隶》《觉醒的奴隶》和《阿特拉斯》——是另一组较晚的作品，一般认为与1530年前后的创作有关。它们的身体仍有部分嵌在石块中，石块上留有大量工具痕迹；在《阿特拉斯》中，肩部上方未经雕琢的石料，看起来像是人物背负的重物，这也赋予了雕像如今的名称。它们原拟安置于陵墓建筑的下部，但在工程缩减后，一直留在米开朗琪罗位于佛罗伦萨的工作室。因此，文献能够证明，它们的未完成状态与委托工程的中断有关，而不能据此断言，未完成本身就是预期的最终效果。米开朗琪罗去世后，这些雕像被赠予科西莫一世·德·美第奇，并安置在波波里花园的洞窟中；1909年，它们被迁至佛罗伦萨学院美术馆。(resources.metmuseum.org)

西斯廷礼拜堂天顶画

1508年，教皇尤利乌斯二世委托米开朗基罗重新装饰西斯廷礼拜堂的天顶，取代此前绘制的星空。5月8日签订的合同规定，在帆拱上绘制十二使徒，其余部分则绘以装饰图案。米开朗基罗说服教皇批准了一套规模更大的人物画方案，以创世、人类的堕落以及对救赎的期盼为主线。教廷神学家可能参与了方案的拟定，但其具体参与情况没有文献记载。绘画工程一直持续到1512年10月；11月1日，尤利乌斯在完工的天顶画下主持弥撒。(museivaticani.va)

以绘画营造的白色大理石建筑框架，将穹顶划分为彼此独立而又相互关联的区域。沿中央轴线，九幅取材于《创世记》的画面在大小不同的画幅中交替排列。从祭坛向入口依次为：《分开光与暗》《创造日月与植物》《分开陆地与海洋》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪与逐出伊甸园》《挪亚献祭》《大洪水》和《挪亚醉酒》。这一布局并非严格遵循时间顺序：《创世记》中发生在洪水之后的挪亚献祭，在空间排列上却位于洪水之前。这一组画面分为三组，每组三幅，分别表现上帝的创造、最初的人类，以及经由挪亚获得新生却依然不完美的人类。(metmuseum.org)

这些叙事画面周围坐着七位希伯来先知和五位西比拉女先知；在基督教传统中，这些古代女预言家被认为曾预示基督的降临。他们雄伟的人体形象、书卷、侍从以及各不相同的姿态，构成了第二个表现启示的层次。二十位体格健美的裸体青年，即所谓的 ignudi，占据五幅较小中央画面的四角，并围绕着绘成青铜色的圆形饰章。下方的半月壁面和三角拱肩绘有基督的祖先，他们以家庭群像出现，而非端坐宝座的权威人物。四个大型角部帆拱描绘了脱离危难的故事：靠近入口的是《大卫与歌利亚》和《友弟德与荷罗孚尼》，靠近祭坛的是《铜蛇》和《哈曼受罚》。这些层次将《创世记》中的人类整体历史，与先知的期盼、家族谱系以及以色列蒙受保全的事件联系起来。(metmuseum.org)

在《创造亚当》中，斜倚的人体置身于寥寥数笔勾勒的风景中，上帝则裹着鼓起的斗篷，在随侍人物的托举下向他靠近。亚当伸出的手臂与造物主的手臂相呼应，但他松弛的手腕与上帝坚定的手势形成对比。两者指尖之间的狭小间隙，将画面中的动作凝聚为即将发生的生命传递；周围的留白使下方的观者也能清楚辨识这一相遇。相邻画面采用了不同的叙事节奏。《创造夏娃》将亚当、起身的夏娃和上帝聚拢在一起，形成紧凑的互动；《原罪与逐出伊甸园》则将先后发生的事件合并在同一画面中，以树木和蛇分隔。在《创造日月与植物》中，上帝出现了两次，使不同的创造行为得以在同一构图中呈现。(museivaticani.va)

绘制采用湿壁画技法，将灰泥面划分为每日可完成的区块，即 giornate：在新抹的石灰灰泥凝固之前，将用水调和的颜料涂上去。准备工作包括整体构图草图，以及用黑色或红色粉笔绘制的人物习作，这些习作以真人和小型模型为参照。与壁画等大的画稿提供了轮廓，可通过扑粉法转印——沿扎孔的轮廓扑撒颜料粉末——也可通过描摹和刻划转印。这些方法并未统一用于所有区域：技术检测在半月壁面上没有发现画稿转印的痕迹。米开朗基罗在高架脚手架上作画，站着将画笔举过头顶，而不是仰卧绘制。随着工程从入口向祭坛推进，《大洪水》等人物密集、形象较小的场景，逐渐被更大的人物形象和更简洁的组合取代，使礼拜堂地面上的观者更容易看清画面。(metmuseum.org)

美第奇家族的委托工程与佛罗伦萨的防御

1516年，教皇利奥十世委托米开朗基罗为圣洛伦佐教堂设计立面。这座教堂是美第奇家族在佛罗伦萨的堂区教堂，也是家族成员的安葬之地。在陆续绘制的图纸中，米开朗基罗逐步构思出一个宽阔、宛如宫殿的正面，以井然有序、供安置雕塑的构架，遮住教堂高低不齐的外部轮廓。布奥纳罗蒂之家现存的图纸记录了三个主要设计阶段，另藏有一件约于1518年制作、宽约2.83米的木制模型。合同于1518年1月19日签订；前期准备包括考察采石场，以及在卡拉拉、彼得拉桑塔和塞拉韦扎招募工人。1520年3月10日，米开朗基罗记下了大理石供应合同解除一事，但工地上少量的施工活动仍持续到1521年。已积存的部分大理石后来被转用于铺设佛罗伦萨主教座堂的地面。克勉七世随后曾考虑重启这一工程，但这座立面最终未能建成。（布奥纳罗蒂之家网站）

1519年开工的新圣器室，将建筑与雕塑融为一体，共同构成墓葬空间。这项工程由利奥十世委托，后在克勉七世任内继续进行，其中安置了两座纪念墓：一座属于1516年去世的内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第奇，另一座属于1519年去世的乌尔比诺公爵洛伦佐·德·美第奇，而非家族中较早的同名人物朱利亚诺和“豪华者”洛伦佐。两位公爵的坐像分别位于相对两面墙上的壁龛内，下方是石棺：朱利亚诺呈现为一位警觉的军事统帅，洛伦佐则以手托腮，陷入沉思。这些雕像是理想化的形象，而非如实再现本人容貌的肖像。主要人物雕像由米开朗基罗亲自雕刻，大量建筑石作则由助手完成；壁龛、墙面的分隔与墓体结构共同构成了观看这些人物雕像的空间环境。（特雷卡尼百科网站）

洛伦佐的石棺上，《晨》与《暮》构成一对斜倚的人像；朱利亚诺的石棺上，《夜》与《昼》则占据相应的位置。它们厚重的身躯扭转着横卧于弧形棺盖之上，与上方的坐像形成对比。这些象征一日循环的寓言形象，将时间流逝的主题引入了对逝者的纪念。现存的整体作品并未完成：原计划置于墓下的河流拟人像，以及半月形壁面上的绘画，都未曾制作。祭坛对面，米开朗基罗的《圣母子》与圣科斯马斯、圣达弥盎像相伴，标示着“豪华者”洛伦佐及其弟弟朱利亚诺的安葬之处；原本为他们规划的宏伟陵墓并未实现。（特雷卡尼百科网站）

克勉七世还委托修建了劳伦齐阿纳图书馆，工程于1524年开始。其高耸的前厅与横向延展的阅览室形成鲜明对比：成对的柱子嵌入墙内，下方是巨大的涡卷形托座；封闭的壁龛与向下收窄的壁柱，则打破了人们对古典建筑支撑方式和比例的惯常预期。楼梯占据了入口大厅的大部分空间，分为三道梯段，中间一道采用椭圆形踏步。米开朗基罗最初设想用胡桃木制作楼梯，但巴托洛梅奥·阿曼纳蒂于1559年依照他的蜡制模型，以灰色的塞雷纳砂岩将其建成。光线更为明亮的阅览室内设有两排木制阅览书架，兼具阅览桌与藏书架的功能。米开朗基罗离开后，工程仍在继续；1571年，图书馆在科西莫一世统治期间向公众开放。（劳伦齐阿纳图书馆网站）

1527年5月，美第奇家族被逐出佛罗伦萨，这些委托工程也随之中断。1529年4月6日，共和政府任命米开朗基罗为防御工事总督兼主管。他提出加固城门和外围防御工事的方案，以应对帝国军队火炮的威胁；圣米尼亚托的棱堡则有助于守卫城上方一座具有重要战略意义的山丘。许多精心设计的城门方案未曾实施，或仅部分建成。米开朗基罗曾前往费拉拉，向阿方索一世·德斯特公爵请教；1529年9月，他逃往威尼斯，又于11月返回佛罗伦萨，重新履行职责。佛罗伦萨于1530年8月12日投降后，他曾短暂藏匿，随后获得克勉七世赦免，并于当年秋季恢复美第奇家族陵墓的制作。1534年，他永久迁居罗马，留下尚未完工的圣器室和图书馆。（布奥纳罗蒂之家网站）

《最后的审判》与保禄小堂

1533年，克莱门特七世委托米开朗基罗为西斯廷礼拜堂的祭坛墙绘制《最后的审判》。克莱门特去世后，保禄三世确认继续推进这一项目；脚手架于1535年6月开始搭建，米开朗基罗则在1536年暮春动笔。为准备绘画墙面，必须毁去原有的15世纪湿壁画，以及米开朗基罗此前绘制天顶画时完成的两幅半月形壁画。作品于1541年10月31日揭幕，当天保禄三世在画前主持了晚祷。天顶画以画中的建筑构件分隔各个叙事场景，而祭坛墙则在蓝天背景下呈现出一片连贯的人体群像：组织构图的不是虚构的檐口与分格，而是彼此交叠的人物及其动作。(museivaticani.va)

基督位于圣母玛利亚身旁，他高举的手臂构成了画面的主要视觉焦点。圣徒们聚集在二人周围，可通过各自的殉道刑具或其他标志辨认：彼得手持钥匙，劳伦斯拿着烤架，巴多罗买则拿着自己被剥下的皮。那张皮上的面孔通常被解读为米开朗基罗的自画像，但这一说法并无确凿的文献依据。下方，吹响号角的天使唤醒死者；从观者的视角看，左侧的人体从大地中升起，右侧被判入地狱者则向下坠落。卡戎的渡船和被蛇缠绕的米诺斯，将取自但丁《地狱篇》的意象引入了这一基督教审判场景。这些方向相反的人流，使复活与定罪汇成围绕基督旋转的巨大动势，以全体人类同时接受审判的景象，取代了天顶画中依次展开的故事片段。(museivaticani.va)

画中裸露的人体在当时引发了异议，人们质疑裸体是否适合出现在教宗的礼拜堂中。据乔尔乔·瓦萨里记载，礼仪官比亚焦·达·切塞纳认为，这些人物更适合出现在浴场和酒馆，而不是神圣场所；这一批评经由瓦萨里的传记流传下来，并非留存至今的现场逐字记录。1564年，特伦托大公会议事务圣部下令遮盖部分人物。达尼埃莱·达·沃尔泰拉于1565年开始加绘遮蔽裸体的衣物，因此得了绰号“Braghettone”，即“裤子匠”；此后几个世纪又陆续增添了更多遮盖。从时间上区分这两个阶段十分重要：这幅湿壁画的委托与完成，均比这些改动早了数十年；遮盖属于后来的干预，并非米开朗基罗原初设计的一部分。(museivaticani.va)

随后，保禄三世委托米开朗基罗为保禄小堂绘制两幅湿壁画。这座由小安东尼奥·达·桑加洛设计的小堂，是教宗的祈祷场所。两幅画分置两侧墙壁，彼此相对：《扫罗的归信》从1542年末绘制至1545年7月，随后绘制的《圣彼得被钉十字架》于1550年3月完成。两幅作品共同呈现了两位使徒一生中的关键事件，而这两位使徒与天主教会的权威和教导密切相关。绘画工作曾因米开朗基罗在1544年和1546年夏季患病而中断。这是他最后完成的湿壁画作品，而非又一套规模堪比西斯廷天顶画的大型组画。(vatican.va)

在《扫罗的归信》中，以强烈透视缩短法描绘的基督出现在倒地的扫罗上方；扫罗的面容显得格外苍老，与他归信时尚属年轻人的实际年龄不符。一道光束将天上的显现与前景相连，同行者惊退，一匹逃奔的马则将画面的动势引向纵深。《圣彼得被钉十字架》则聚焦于体力劳作和目睹行刑的人们：一名工人正在挖掘安放十字架的坑穴，十字架的木梁斜贯画面，而彼得随着倒置的十字架被竖起，扭头望向观者。他的上方并未出现类似的天上显现。《最后的审判》将全人类组织在一场普世性的超自然事件之中，而这两幅画则通过突兀的动作、偏移的视觉焦点，以及神的介入与完全在人间实施的处刑之间的对比，将归信与殉道分别凸显出来。(vaticannews.va)

罗马的建筑与城市设计

1547年，教皇保罗三世任命米开朗基罗主持圣彼得大教堂的建造工程，接替于1546年去世的小安东尼奥·达·桑加洛。他并未另起炉灶建造一座全新的建筑，而是重新规划了既有工程，其主要支撑结构源自多纳托·布拉曼特早先的方案。他摒弃了桑加洛对附属空间的繁复安排，重新趋向紧凑、以中央为核心的希腊十字形平面。周围的小礼拜堂和通道经过简化，使十字形的主要翼部与穹顶覆盖的中央交叉空间衔接得更为直接。在外部，巨柱式壁柱与连续且大幅出挑的檐部，将弧形后殿整合为统一的建筑体量，以占主导地位的竖向柱式，取代了各楼层彼此分立的视觉印象。(turismoroma.it)

穹顶被构想为这座集中式建筑的顶点，但必须区分米开朗基罗的设计与最终建成的形态。他在世时，工程推进到了鼓座，即穹顶下方的圆筒形支撑部分；1564年他去世时，穹顶本身尚未建造。1588年至1590年间，贾科莫·德拉·波尔塔与多梅尼科·丰塔纳合作，在教皇西克斯图斯五世治下建起了双层壳体穹顶。这项工程历时约二十二个月，雇用了约800名工人。与米开朗基罗最初的构想相比，德拉·波尔塔赋予穹顶更高耸、更尖挺的轮廓。因此，建成的建筑保留了米开朗基罗的核心建筑理念，却没有完全复现他设想的外形。1593年11月18日，铜球与十字架安装在穹顶顶部的采光亭之上。(basilicasanpietro.va)

在卡比托利欧广场，米开朗基罗将城市规划视为建筑、雕塑、铺地与通行流线的协调。梯形广场的尽端是元老宫，两侧则是立面相互呼应、彼此相对的两座宫殿：既有的保守宫与规划中的新宫。两侧宫殿向元老宫方向逐渐分开，使不规则的场地成为布局有序的围合空间。宽阔、台阶低缓的斜坡阶梯（cordonata）提供了一条从山下居民区通往广场的路径，将山丘的礼仪性朝向从古罗马广场一侧转移开来。米开朗基罗为马可·奥勒留骑马像设计了基座，并使这座雕像成为椭圆形铺地图案的视觉中心。(museicapitolini.org)

宫殿正面以跨越两层的巨柱式壁柱延续了这种整体协调，而元老宫的双向阶梯则为通往广场的路径构成了宏伟的终点。整组建筑的许多部分是在米开朗基罗去世后完成的：继任者完成并修改了宫殿立面，新宫则建于十七世纪。著名的星形铺地图案直到1940年才铺设完成。因此，广场如今的整体协调，体现的是一个通过图纸传承、由后续多期工程实现的设计，而非一项在米开朗基罗监督下完成的单一建造工程。(museicapitolini.org)

他对法尔内塞宫的工作同样属于改建，而非独立创作。1546年桑加洛去世后，米开朗基罗修改了宫殿立面的上部及庭院设计，增设巨大的顶部檐口，并通过阳台和教皇纹章强化了立面的中央重点。这些改动改变了建筑的比例与主次关系，而此前另一位建筑师已基本确立了这座建筑的形制。相比之下，教皇庇护四世于1561年委托建造的庇亚门，则是一座用来取代附近诺门塔纳门的新城门。米开朗基罗负责的是朝向城内的立面，将其构想为庇亚大道的宏伟端景。现存建筑包含维尔吉尼奥·韦斯皮尼亚尼在十九世纪进行的大规模重建部分；他还设计了朝向城外的立面，因此这一外侧立面不应归于米开朗基罗名下。(turismoroma.it)

在教皇庇护四世于1561年委托改建的天使圣母教堂，建筑任务是将一座古代建筑改造为基督教礼拜场所。米开朗基罗将戴克里先浴场留存的大厅纳入教堂，保留了其主要的古罗马拱顶与支撑结构。原来的温水浴室成为前厅，而长度超过九十米的中央大厅则构成教堂主要的横向空间，并保留了八根巨大的红色花岗岩柱。带半圆形后殿的圣所向原来的露天泳池方向延伸。1564年以后，雅各布·德尔·杜卡继续推进工程，后来的改造又大幅改变了装饰。因此，这项工程的核心在于重新组织既有空间，同时保留古代建筑的尺度与结构实体。(turismoroma.it)

素描、合作与雕塑实践

在文艺复兴时期的艺术理论中，*素描与设计*既指在平面上绘图，也指作品背后的构思或设计。因此，米开朗琪罗的绘图具有不同用途：快速的构图草稿用于尝试各种布局；人物习作用于研究姿态和各个肢体；等大画稿按照预定画作的尺寸确立构图；建筑图纸则用于探索空间与结构方案。这些工作用图不同于精心完成的赠礼素描，后者是作为独立作品赠予他人的，而非创作过程中的中间步骤。例如，《法厄同的坠落》（1533年）将神话中的几个情节组织成一幅精细完成的粉笔画。这类作品表明，绘图既可以是构思的工具，也可以本身就是一件完整的艺术作品。(metmuseum.org)

技法随用途而变化。钢笔与墨水能使轮廓和标示尺寸的图样更加精确，而红色与黑色粉笔便于表现渐变的阴影，也便于反复调整。米开朗琪罗常常先用几道轻淡的轮廓线摸索形态，再加重选定的轮廓。平行排线加深了阴影，使肌肉呈现出转向背光处的立体感。他在约1510至1511年为《利比亚女先知》所作的习作，分别研究了扭转的躯干、肩部、双手与双脚，将人体解剖视为运动的机制，而非身体部位的罗列。真人模特写生与立体泥模或蜡模研究相互补充，提供了有关重心、转动及肢体之间关系的信息。(britishmuseum.org)

合作使构图的创作与以另一种媒介完成作品的过程彼此分离。在塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博创作《拉撒路的复活》（1517至1519年）时，米开朗琪罗在画作已进行到较后阶段才提供修改拉撒路形象的图稿；此时塞巴斯蒂亚诺已经画出了较早的一个版本。因此，这幅画并非只是将米开朗琪罗的一套完整设计付诸实施。从1540年代起，马尔切洛·韦努斯蒂依据米开朗琪罗的构图创作了小幅宗教画。达尼埃莱·达·沃尔泰拉也曾将米开朗琪罗的一些草图发展为详细的设计，并完成为绘画或雕塑。这些合作关系要求在作者归属上作出细致区分：一幅画可能采用了米开朗琪罗的构思，却并非由他亲自绘制；同样，合作者所作的准备性图稿，也不能仅仅因为传达了他的构图就被认定为他的亲笔作品。(nationalgallery.org.uk)

大理石雕塑的制作始于石材采购与规划，而不只是凿子的第一下敲击。米开朗琪罗与采石工、切石工及负责将石块修整成方形的工人签订合同，并用标明尺寸的图纸传达特定人物雕像的制作要求。雕刻采用减材法，因此石块的尺寸与完整性至关重要：设计发生变化时，已经凿去的材料无法轻易补回。一件约作于1519年、留存至今的《奴隶》蜡模，记录了他在动刀雕刻前以立体模型推敲人物形象的过程。佛罗伦萨那些未完成的《奴隶》雕像被排除在缩减后的尤利乌斯二世陵墓方案之外，这为它们被弃置提供了有文献依据的解释。因此，不应自动将其外露的工具痕迹视为有意完成的*未完成*美学的证据；委托中断与有意选择的表面效果，是两个不同的问题。(metmuseum.org)

《班迪尼圣殇》约雕刻于1547至1555年，其复杂的人体形态同时留下了石材难以加工以及另一位雕塑家介入的证据。基督的身体向下弯曲，置于圣母玛利亚、抹大拉的玛利亚以及一位戴兜帽的人物组成的三角形群像之中。这位戴兜帽的人物通常被认作尼哥底母，其面容带有米开朗琪罗本人的特征。米开朗琪罗损坏了这组雕像并将其放弃；此后，蒂贝里奥·卡尔卡尼重新拼合了断裂部分，并基本完成了抹大拉的玛利亚像。在2019年启动的修复中，检测确认大理石内部存在杂质和微裂隙，从材料层面支持了早期有关雕刻困难的记载。因此，雕像如今的表面记录的是米开朗琪罗的雕刻、造成的损坏以及卡尔卡尼的修补，而不是一个从未中断的创作过程。(catalogo.duomo.firenze.it)

在《隆达尼尼圣殇》（约1552至1564年）中，修改改变了人物身体本身的构思。一条看似游离于身体之外的右臂，以及基督双腿上完成度较高的部分，是较早那个人体体量更大的版本的遗存；后续雕刻则削减了两个人物的身体，使其成为一组狭长、沿垂直方向相连的群像。圣母玛利亚与基督仿佛紧密融合在一起，已完成的残存部分与粗略雕凿的部位形成对照，使先后不同的构思清晰可见。米开朗琪罗去世时，这件雕塑仍未完成，留在他的工作室中；达尼埃莱在1564年3月17日写给瓦萨里的信中提到了它。其纤细的形态说明，他曾在一块已经雕凿过的石材上持续重新设计，却不能证明每一处粗糙部位都已达到了他预定的最终状态。(catalogo.cultura.gov.it)

诗歌、书信与私人关系

米开朗基罗现存的诗作有三百余首，包括未完成的作品，主要为十四行诗和牧歌。他的诗歌探讨爱情、肉体与精神之美、艺术创作、信仰、衰老和死亡，并常以雕塑意象构建论述。在约作于1538至1544年、以“最卓越的艺术家也没有任何构想”（Non ha l’ottimo artista alcun concetto）开篇的十四行诗中，潜藏于大理石中的形象，被用来比喻所爱之人可能给予的慈悲或痛苦：最终呈现什么，取决于艺术家的判断。另一首较晚的十四行诗《我的生命旅程已近终点》（Giunto è già ’l corso della vita mia）于1552至1554年间修订，将人生想象为一段即将迎来审判的航程，并质疑绘画与雕塑在神圣之爱面前是否足够。这些诗是精心构思的论述，而非不加修饰的自传式表白。(projects.mcah.columbia.edu)

托马索·德·卡瓦列里是米开朗基罗于1532年结识的一位年轻罗马贵族，曾收到他赠予的诗歌、情意深厚的书信，以及完成度极高的赠礼素描。即使不借助后世传记的解释，文献本身也足以证明两人之间持久的友谊。在1533年1月1日的一封信中，卡瓦列里说自己每天花两个小时研习米开朗基罗的素描，所指很可能是成对赠予他的《提堤俄斯》和《伽倪墨得斯》。这两幅作品取材于希腊神话：一幅描绘巨人受罚、肝脏被鸟撕啄，另一幅描绘少年被朱庇特的鹰带往天界。英国皇家收藏将这一组合解读为具有毁灭性的肉体欲望与使精神升华的爱之间的对照。随后，米开朗基罗又于1533年寄去了《法厄同的坠落》和《儿童酒神狂欢》。卡瓦列里在同年9月5日的信中感谢他赠予的一幅素描，很可能是《法厄同》的一个版本，并告知教皇克莱孟七世已经看过这幅画。因此，这些书信不仅记录了私人交往，也记录了这些素描在有影响力的观者之间的流传。(rct.uk)

佩斯卡拉侯爵夫人维托里娅·科隆纳也是米开朗基罗诗歌与素描的重要受赠者；她本人是一位诗人，宗教诗作流传甚广。米开朗基罗诗歌创作尤为丰盛的1536至1546年，恰与两人的友谊时期重合。他们的交流将文学表达、宗教图像创作，以及对个人与上帝之间关系的思考联系起来。他赠予她的作品中，有基督受难图和《圣殇》的构图设计；后者以一幅黑粉笔素描的形式保存于伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆，画中圣母位于基督遗体上方，仰望天空，基督的身体由天使托扶。这些作品原是为私人虔敬生活而创作的构想，但其构图后来通过不同媒介的摹本广为流传。有文献可考的往来足以确立两人在思想与精神层面的关系，无须揣测其私下动机。(metmuseum.org)

这些书信还揭示了大型艺术委托很少显露的实际事务：供养家人、继承、购置地产，以及保管财务文件。1548年8月10日，米开朗基罗告诉侄子利奥纳尔多，如果一处庄园的收益归他所有，他会考虑投入三四千斯库多购置，希望获得不会被撤回的收入。在同年5月2日的一封信中，他反对别人称他为“雕塑家米开朗基罗”，转而以家族姓氏表明身份，并将为教皇效力与经营工匠作坊区分开来。这类措辞体现了他如何向社会呈现自己的身份，并不能证明他拒绝从事艺术工作。解读有关委托的书信，同样需要注意其当时的具体目的：抱怨与辩解都是写给特定收信人的，而后世传记则将它们重新编排为对其性格的叙述。(gutenberg.org)

米开朗基罗诗歌的首部印行合集《诗集》（Rime）于1623年在佛罗伦萨出版，由其侄孙小米开朗基罗·博纳罗蒂编订。该版本规范了措辞，补全了一些未完成的文本，并修改了内容；爱情诗中的男性代词被改动，删节与注释则引导读者从异性爱情或抽象哲学的角度理解作品。这些干预掩盖了诗歌的男性受赠者，并影响了后来的解读。切萨雷·瓜斯蒂于1863年依据手稿编订的版本，恢复了改动少得多的文本；约翰·阿丁顿·西蒙兹于1878年将这些十四行诗译成英语时，采用的便是这一版本。因此，在辨认诗歌的受赠者，或解读爱情、美与信仰之间的关系时，区分米开朗基罗手稿中的原文与1623年经编辑重构的文本至关重要。(victorianfboos.studio.uiowa.edu)

声誉、历史文献与保护

米开朗基罗于1564年2月18日在罗马去世，距其八十九岁生日仅有数周。他最初安葬于圣宗徒教堂，随后侄子莱昂纳多将其遗体秘密运往佛罗伦萨，于3月11日抵达，之后安葬于圣十字教堂。这座宏伟的陵墓由乔尔乔·瓦萨里设计，于1564至1576年间建成，在米开朗基罗的肖像半身像下方，安置了分别象征绘画、雕塑和建筑的拟人雕像。尽管米开朗基罗在生命的最后三十年一直居住于罗马，科西莫一世·德·美第奇对这座纪念陵墓的支持，仍帮助佛罗伦萨重新确立了这位艺术家与本城的联系。因此，这座陵墓既纪念了他对三种艺术的精湛掌握，也彰显了他与佛罗伦萨城市历史的渊源。(santacroceopera.it)

同时代最主要的传记文献，是瓦萨里于1550年出版、1568年增订的《艺苑名人传》，以及阿斯卡尼奥·孔迪维于1553年出版的《米开朗基罗·博纳罗蒂传》。孔迪维与米开朗基罗保持密切接触；他的记述纠正了瓦萨里初版中的不实之处，并呈现了一种深受艺术家本人回忆影响的生涯叙述。瓦萨里修订后的传记大量吸收了孔迪维的材料，因此两者记载一致，并不一定构成独立的相互印证。瓦萨里还将米开朗基罗置于意大利艺术不断进步的历史脉络之中，把他的成就视为这一发展的顶峰。两部传记都保存了不可或缺的见证，但其中的轶事仍须与合同、书信和现存作品相互对照：与传主的直接接触，并不能消除事后自我辩护或文学加工的影响。(treccani.it)

米开朗基罗的设计也脱离原作而独立流传。马尔坎托尼奥·雷蒙迪的版画《攀爬者》（1510年）再现了《卡希纳之战》画稿中的三个人物，并配以借鉴卢卡斯·范·莱顿作品的风景；这幅画稿后来遭到毁坏。此类版画传播的是经过选择的人物姿态，未必保留完整构图。同样，米开朗基罗为托马索·德·卡瓦列里绘制的赠礼素描，也衍生出了绘画、版画、宝石雕刻和浮雕作品。米开朗基罗晚期的人物造型语汇成为矫饰主义的重要源泉，这一流派的艺术家强调构图中的张力与不稳定感。他的声誉也为后世树立了艺术家卓越个性的典范：约书亚·雷诺兹在1790年最后一次以皇家美术学院院长身份发表的演讲中，将米开朗基罗推崇为艺术天才的最高典范，推动了浪漫主义兴起前后对学院派艺术等级体系的重新审视。(clevelandart.org)

作品归属研究区分米开朗基罗亲手创作的真迹、合作者依据其设计完成的作品，以及依照其作品制作的摹本。鉴赏研究比较轮廓线、排线、人体结构的塑造和修改痕迹，来源研究则追溯作品的所有权流转及其与文献记录的关联。技术检测提供的是补充证据，而不能自动给出定论。例如，大英博物馆收藏的一张包含人物和儿童习作的画纸，其归属鉴定考察了水印、亲笔题记以及它与其他素描的关系；研究者还运用红外和紫外成像、X射线荧光分析及拉曼光谱技术，对绘画材料进行了检测。博物馆的目录记录了亚历山大·佩里希否定其归属的意见，以及卡门·班巴赫围绕题记提出的反驳，说明材料与风格证据可能支持不同的解释。(britishmuseum.org)

《大卫》的艺术品保护工作不仅改变了雕像的实体防护条件，也改变了它的陈列环境。1873年8月，雕像从领主广场迁入学院美术馆，从此不再暴露于室外环境。在埃米利奥·德·法布里斯专为它设计的展厅完工之前，雕像一直封存在木箱中；美术馆现行的机构形态则始于1882年。2003至2004年间，雕像又进行了一次清洁。定期除尘有助于近距离检查大理石的状况，使预防性养护成为持续开展的工作，而非一系列彼此孤立的修复。(galleriaaccademiafirenze.it)

米开朗基罗西斯廷礼拜堂壁画的大规模修复工程于1980至1994年间进行，由詹路易吉·科拉卢奇负责技术指导。清除积聚的污垢和发生变质的动物胶层后，壁画显露出明显更为鲜亮的色彩，促使人们重新解读他的绘画。对沉积物的鉴定，与围绕清洁后外观产生的争议，是两个不同的问题：科拉卢奇在回顾性记述中为技术证据作了辩护，同时也承认这项工程始终面临反对意见。此后的保护工作侧重环境控制，而非涂覆保护性清漆。梵蒂冈2014年的保护计划记录了表面检查、除尘，以及空调和空气过滤系统的升级，以应对污染物和大量游客带来的热量与湿气。(conservation-science.unibo.it)

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