米开朗基罗的《大卫》是一尊描绘圣经英雄大卫的大理石雕塑，由米开朗基罗·博那罗蒂于1501年至1504年间为佛罗伦萨大教堂雕凿而成。雕像高约5.17米，取材于一块曾被其他雕塑家着手开凿后又废弃的卡拉拉大理石。这座裸体人像被公认为文艺复兴雕塑的代表作之一。它的历程融合了精湛的技术造诣、城邦政治与保护历史：雕像最初原计划安置在大教堂外墙的高处，后来改立于旧宫入口处，最终为了免受风雨侵蚀而被迁入室内。
本词条涵盖了该雕像的起源与委托创作背景、雕刻过程及其有别于早期意大利艺术中大卫形象的形式取舍、围绕它形成的图像学与政治解读、其经历损伤、修复和展示的实物流变史，以及它所获得的评价与反响。此外，词条还探讨了替代原件立于户外的复制品，以及学界至今仍在探讨的诸多问题。本文将这座雕像既视为一件艺术作品，也视为一件存续有赖于持续保护的文化遗产。
大教堂工程与被废弃的石料
后来雕琢成米开朗基罗《大卫像》的这块大理石，其渊源可追溯到大教堂造办处（Opera del Duomo）更早的一项规划，该机构负责佛罗伦萨主教座堂的营建与装饰。造办处管理员（Operai）是圣母百花造办处的官员，执掌这座佛罗伦萨新大教堂的营建与维护。工程主管们原计划在大教堂外立面布置一系列体量巨大的旧约人物雕像。这些雕像预定安放在高出地面约80米的壁龛中，因此它们的体量与布局从一开始就由建筑结构本身所决定，而非出于某位赞助人的个人偏好。该项目植根于佛罗伦萨文艺复兴时期市政与宗教装饰的广泛传统，而大卫这一圣经题材则取材于旧约圣经的记述。
最先接下这一委托的雕塑家是阿戈斯蒂诺·迪·杜乔（Agostino di Duccio）。史料对具体年代的记载略有出入：一种说法称主管官员于1464年委托阿戈斯蒂诺雕刻一尊大理石大卫像；另一种说法则称他于1464年便已开始在一块巨大的卡拉拉大理石上动工。这块石料直接采自矿山：1465年，阿戈斯蒂诺亲自前往阿普安阿尔卑斯山区的卡拉拉小镇，从方蒂斯克里蒂（Fantiscritti）采石场运来了一块体量庞大的普通白大理石（bianco ordinario）。但他仅仅开凿出了基本雏形。他只大致雕出了躯干、双腿和双脚的轮廓，粗略打凿出衣褶，并可能在双腿之间凿出了一个孔洞。此后不久工程便告停顿。由于不明原因，随着其老师多纳泰罗于1466年辞世，他对这块大理石的雕凿也戛然而止。
随后安东尼奥·罗塞利诺（Antonio Rossellino）接手了这项工作，但他的尝试同样极为短暂。文献记录的时间再次出现分歧：有记载称其受托于1476年，也有记载认为他的尝试发生在1475年。无论如何，这项合作未能长久维持。合同显然被取消了，此后整整二十五年间，这块石料一直被弃置在大教堂工场的庭院中，任由风吹日晒。由于它长期裸露在大教堂造办处的庭院里，人们常常称这块石头为“巨人”（il gigante），这一绰号既道出了它的庞大体积，也暗指其长年荒废的境遇。
最主要的障碍在于石料本身的品质。佛罗伦萨的雕塑家将大理石内部的天然瑕疵称为“taroli”，而这块石料恰恰布满了这种天然断层、裂隙或薄弱受损点。鉴于预定雕像的庞大体量，这些缺陷极其致命。之前的两位雕塑家都认定为数众多的“taroli”（即瑕疵）会严重威胁这种大型雕像的稳固性，最终因其不合用而将石料放弃。导致石块遭弃的缺陷不仅带来了工程难题，还在石料上留下了难以挽回的痕迹：前人的切割已去除了部分石料，使得剩下的石块显得十分狭长。
米开朗基罗接受委托时，不得不直面这些既成限制。1501年8月16日，大教堂造办处正式委托米开朗基罗利用这块已由造办处持有的石料雕刻一座不朽的巨像，酬金定为400杜卡特。当时他年仅26岁，但已是一位造诣精深的雕塑家，造办处的这一决定体现了对他驾驭棘手石料能力的充分信任。前人的开凿已经固定了雕像的外部轮廓界限。边界既然已经焊死，在肢体需要更多空间的部位便无法增添任何材料。因此，米开朗基罗必须在前人留下的轮廓框架内，塑造出一具结构稳固、比例和谐的完美躯体。
雕刻过程与技法
米开朗基罗接手的这块石料此前已难倒过两位雕塑家。石料细长狭窄，内部的石纹和孔隙使得雕凿这种体量的造像显得颇为危险。阿戈斯蒂诺·迪·杜乔曾用锤凿对这块石头进行过一番试探性开凿，但很快便放弃了。罗塞利诺在尝试补救未果后，同样判定这块石料无法使用。此后，这块石头在佛罗伦萨圣母百花大教堂工务局的庭院中闲置了约四分之一个世纪。1501年8月16日，这项委托交到了米开朗基罗手中（大教堂工务局为此开出了400达克特的酬劳）。关于实际开工的时间，各方记载不一：一部主流百科全书记录的时间是1501年9月13日，而乌菲兹美术馆的导览资料则将开工雕琢大理石的时间定在1502年。
当时的工作环境相当特殊。石料立于露天场地，雕塑家的劳作因此完全暴露于日晒雨淋之下，下雨时他常常全身湿透坚持工作。高大的石块四周搭建了木制脚手架，他基本独自一人在没有助手协助的情况下工作，并隐藏在一个木笼状的屏障后，以免在完工前被人窥见雕像的面貌。档案记载印证了这种保密措施：直到1504年1月，雕像才在一小群人面前首次公开亮相，受邀者中包括大教堂董事会成员及皮耶罗·索德里尼。
石料本身的条件限定了设计的方向。这块卡拉拉大理石的表面贯穿着道道石纹，并密布着无数被称为“taroli”的微小孔洞。大教堂的合同将这块石料描述为普通白石（bianco ordinario）等级，而非更上等的雕塑级大理石（statuario），其长度记录为九臂尺（braccia）。因此，这块狭窄垂直的石料直接决定了雕像纵向挺拔的构图，其姿态是顺应石料而调整，而非让石料去迎合某种理想姿态。整个创作采用减法雕刻，即通过剔除多余材料使形体从石料中显现，因而表面的每一次下凿都不可逆转——一旦石料被剔除，米开朗基罗便绝无可能将其补回。
最终成型的作品是一尊高17.0英尺（5.17米）的大理石雕像，展现了《圣经》中的英雄大卫。不同资料来源所载的重量有所出入：一家博物馆的记录显示其高517厘米，连同雕刻基座共重5560公斤；另有记载则称单是雕像本身（不含基座）就重约5572公斤。无论以哪个数据为准，这尊雕像都远远超出了人力所能搬运的极限。这使得搬迁成为一项艰巨的工程任务。据记载，40名壮汉花费了四天时间，才用绳索将套在木制脚手架笼子中的大卫像从米开朗基罗的工作室运至半英里外的广场。
后世作家的描述往往比当代的文献记录更为生动传神。米开朗基罗在雕刻期间保持神秘的细节出自其传记作者阿斯卡尼奥·孔迪维的记载。还有一个更具传奇色彩的故事常被当作轶闻流传：相传他曾为构思制作了一个蜡制模型，并将其浸入水中；在工作时，他逐渐降低水面高度，借助不同型号的凿子，依照浮出水面的模型轮廓依次进行雕琢。由于这类逸事多出自后世文人之手，因此最好将其视为该雕像接受史的一部分，而非雕刻过程的确切文献记录。
图像志：决战前的大卫
早期佛罗伦萨艺术中对这位年轻英雄的描绘通常着眼于他的胜利。多纳泰罗创作于1440年代前后的青铜像中，少年一只脚踩在巨人被斩下的头颅上；韦罗基奥创作于1460年代中期的青铜像也采用了相同的构思，将歌利亚的头颅置于两脚之间。米开朗基罗打破了这一传统，选择了决战前夕的瞬间。这尊大理石像既没有战利品，手中没有利剑，也没有死去的巨人，因此观者所面对的是胜负尚未见分晓时的英雄。
雕像的躯体处于蓄势待发而非松弛的状态。头部转向左侧，双眼微微眯起，注视着并未出现在视线中的敌人；右手握着石子，左手将投石带搭在肩上。评论家常将这种神情描述为专注与警惕，而非胜利后的狂喜。一种解读强调这种紧张感源自精神层面而非纯粹的肢体动作：雕像的紧绷感体现于高度专注与坚毅决绝，而非拼杀时的肌肉紧缩。还有一些学者指出了其表现出的谨慎，认为大卫在下定决心投掷前与对手保持着距离并冷静观察。佛罗伦萨的医学和解剖学专家在2005年发表的一项后续分析中指出，躯体的各项细节符合恐惧、紧张和攻击性的生理表现，将这一形象解读为一名即将付诸行动的年轻人。
投石带虽是一个微小的细节，却承载着整座雕像的核心内涵。许多诠释者注意到它很容易被忽略，并将其视为一种象征，表明胜利属于机智与信仰，而非单纯的蛮力。这种解读呼应了《圣经》中的叙述：一个仅凭一副投石带和几块石子的牧童，击败了全副武装的勇士；这也解释了为什么雕像表面上的弱势——一个未着铠甲的少年——实际上正是其力量的源泉。投石带的不起眼，从而构成了体格悬殊与内在坚毅之间的道德对比。
对这一时刻的选择也改变了故事的意义。去掉了既定的结局之后，米开朗基罗将叙事的核心从最终的凯旋转变为决断的抉择。一些学者认为，雕像定格在大卫下定决心投入战斗的那一刻。作品强调的是沉着自若——正是这种镇定，让一个年轻人在面对远比自己强大的对手时临危不乱。早期的青铜像展示的是敌人已被斩杀的胜利者，而这尊雕像似乎仍在思忖如何行动。
歌利亚的缺席也被赋予了城邦公民层面的政治涵义。据称当时的佛罗伦萨观者将这一形象视作“坚毅”（fortezza，即力量与刚毅）的化身，而一些阐释者则将未现身的巨人看作共和国所面临威胁的象征。这类解读属于该雕像后来所受到的政治接受史，将在其他小节中探讨。在图像志的逻辑中，省略歌利亚使得该雕像能够代表一种普适的美德——即面对压倒性险境时的勇气与智慧——而不仅是对某一场特定战斗的纪念。
形式、解剖与古典渊源
这尊雕像属于文艺复兴时期对古希腊与罗马帝国雕塑的复兴之作。其躯体结构完全依循站立姿态构建，这一手法令人联想到希腊化时期及罗马的雕塑家，他们尤擅让解剖结构显得真实可信。雕像年轻而理想化的裸体形态，也常被拿来与古典希腊时期波留克列特斯的《持矛者》相提并论——后者的比例体系对后世影响深远；该雕像的对立平衡姿势（contrapposto）、理想化的青春裸体以及汲取自古代的灵感，均与这一早期典范遥相呼应。
大约半个世纪前，多纳泰罗在佛罗伦萨创作的青铜《大卫》就已采用对立平衡的裸体表现，因此这种古典化取向本就是佛罗伦萨更广泛的艺术潮流的一部分。但米开朗基罗的作品在性格塑造上与之大相径庭：他呈现的是一个强健自信的男子，而非略显阴柔的少年。
对立平衡姿态将身体重心置于右腿，左腿则放松微曲，臀部也随之倾斜。整个身躯随之形成一条连贯的曲度：人物的头部、躯干、骨盆和双腿连成一条优美的S形曲线。这种姿态让肉体在保持静止的同时传达出蓄势待发的动感，雕像也因而显得蓄势沉稳而非松弛休憩。
解剖细节集中在承载张力的部位。观者的目光常被引向手背上因紧绷而凸起的静脉，以及肌肉紧缩的腹部与右腿。从颈部突出的胸锁乳突肌到前臂轮廓分明的肌肉，浅层肌理均得到了细致刻画。这些细节通常被视为米开朗基罗深入研习男性人体的明证，反映出他对人体结构的精辟理解。
雕像各处的比例并非整齐划一。与多纳泰罗不同，米开朗基罗拒绝套用固定的比例法则；这座雕像打破了常规尺度，头部和右手极为硕大，格外引人注目。最常见的解释是观赏距离所致。由于该作品原本计划安置在高处，头部、双臂和双手便被雕刻得比躯干和双腿更大，以便人们从下方仰视时能获得正确的视觉感受。雕像最初预定放置在百花大教堂耳堂壁龛的一系列巨像之中，这一安置构想正是该比例设计的核心考量。
另一些解读则将这种局部放大视为刻意的艺术表现。一种观点认为，偏大的头部是为了突出专注的神态，而硕大的右手则代表着决断的行动。此外，右手还呼应了大卫在中世纪获得的绰号“manu fortis”，即“强有力的手”。关于整尊雕像的头身比例，各方记录不尽相同：一项研究指出该雕像为九头身，打破了波留克列特斯确立的七头身标准；而一本参观指南则称其头部大约占全身高度的七分之一。由于最初预期的观赏高度依然存在争议，这些关于比例的探讨至今仍未有定论。
安置地之争与迁往领主广场
雕像接近完工时，其安放地点的问题变得与雕刻本身同样紧迫。最初大教堂的规划是将其置于建筑外部的高处，但大理石的重量使这一方案无法实行。完工后的雕像重达6吨多，过于沉重，根本无法吊装至大教堂的屋顶。因此，大教堂主管机构转向佛罗伦萨市政领导层，以另寻新址。
1504年1月，大教堂主管机构召集了一个由市政和艺术界人士组成的委员会。市议会组建了一个由约三十名成员组成的委员会，其中包括列奥纳多·达·芬奇、桑德罗·波提切利和朱利亚诺·达·桑加洛等艺术家，以商定安置《大卫》的适当地点。其他史料还提到了菲利皮诺·利皮和佩鲁吉诺等参会者。委员会于1月25日开会，讨论十分漫长。在漫长的辩论中，大家讨论了雕像的九个不同安置地点，最终雕像被安放在佛罗伦萨的政治心脏地带。
各种文献记载的辩论论点不尽相同。一种观点认为大理石本身的瑕疵需要遮蔽保护，因此雕像应放置在广场上的佣兵凉廊遮顶之下。主要有两种意见：第一种意见认为，由于大理石存在缺陷，雕像应安置在领主广场的佣兵凉廊屋顶下。据记载，列奥纳多·达·芬奇倾向于放置在领主凉廊的拱门下。朱利亚诺·达·桑加洛及其兄弟安东尼奥则反对安放在凉廊，理由是雕像会被周围庞大的建筑压制，显得逊色。
委员会最终选择了佛罗伦萨政府所在地旧宫的入口。第二种提议是将其安置在旧宫（佛罗伦萨市政厅）入口处。后一提案最终被采纳。这一选择赋予了雕像一种原先大教堂背景所不具备的市民政治象征意义，美术馆的官方记述将该地点描述为佛罗伦萨人力量与独立的象征。
搬运本身也是一项艰巨的工程。雕像被吊装到一个特制的木架上并用绳索悬挂，以免鹅卵石路面的颠簸造成损坏。安东尼奥与朱利亚诺·达·桑加洛受命建造合适的机械设备，以便在从大教堂运往领主广场的过程中安全搬运并避免震动。四十名工人用了四天时间，才将雕像从圣母百花大教堂后方的米开朗基罗工作室运送半英里到达领主广场。日记作者卢卡·兰杜奇记录了夜间起运的情景，写道那是在5月14日午夜，这个“巨人”被移出了工坊。记述还提到，因为他过于庞大，人们甚至不得不拆掉一道拱门。
关于搬运完成日期的文献记载各有差异。有一份记录称雕像于1504年5月18日正午抵达目的地，但直到6月8日才完全安装在原先属于《犹滴》的位置上，取代了多纳泰罗的青铜雕塑《犹滴与霍洛芬斯》。随后，正式揭幕仪式于1504年9月8日举行。
共和象征与政治解读
雕像雕刻与安放之时，佛罗伦萨正处于共和政体统治之下。1494年，美第奇家族第二次被逐出佛罗伦萨，这场推翻其统治的起义由修士兼布道者吉罗拉莫·萨沃纳罗拉领导。此后，佛罗伦萨城邦不仅要抵御周边大国的侵扰，还要防范美第奇家族未泯的野心，以捍卫自身独立。雕像完工于1504年，正值共和国的全盛时期，当时皮耶罗·索代里尼出任终身正义旗手，因此这件作品与共和国的官方领导层有着极为紧密的联系。
从一开始，这座雕像就与公民价值观联系在一起。现收藏该雕像的博物馆将其阐释为自由的象征，代表着佛罗伦萨随时准备自卫的决心。这一圣经题材在公共广场上被赋予了政治意涵。雕像被安置在市政厅门前，使其原有的宗教功能转向了政治属性。市政当局决定将《大卫》立在领主宫的正门前，而各项庄严的仪式更强化了其公民政治氛围：当马基雅维利从佛罗伦萨乡间招募的400名步兵在领主广场受阅行进时，巍然矗立的《大卫》正是广场上最醒目的焦点。
最具针对性的政治解读则与大卫的对手有关。历史学家莱文（Levine，其观点见于《Big Think》的一篇文章）认为，雕像中并未现身的歌利亚象征着美第奇派系，其流亡恰如这个巨人在城中的缺席。当时共和派对美第奇家族卷土重来的恐惧极其普遍，因此莱文确信，米开朗基罗隐去未现的歌利亚所象征的正是美第奇家族。其他证据也表明这项安放决定的背后充满政治考量。部分历史学家推测，将这座著名的反美第奇象征立于此处，可能带有明确的政治意图；负责监督安放工作的委员会留存的会议记录亦表明，共和派与同情美第奇家族的人士之间存在严重分歧。
学界对雕像内涵的理解存在争议。J.T. 保莱蒂（J.T. Paoletti）的一项研究在已发表的摘要中将《大卫》解读为公民自豪感的象征，并将其与公共空间中清除美第奇家族意象的举措联系在一起。米开朗基罗在《大卫》中运用的多义性，使不同受众都能得出各自的解读。正是这种多义性，促使历史学家将大理石雕像在视觉上客观呈现的内容，与不同受众及后世评论家投射于其上的意涵区分开来。关于这种政治寓意究竟在多大程度上出自米开朗基罗本人的构思、委托制作的市政委员会的意图，抑或是后世观众的主观附会，学界迄今尚未达成共识。
美第奇家族重掌大权后，这座雕像的政治余波仍在延续。1530年美第奇家族复辟时，尽管摧毁了许多颂扬共和国的其他工程，却将这尊雕像保留了下来。美第奇家族转而委托创作了一件与之相对应的作品作为对照，即巴乔·班迪内利（Baccio Bandinelli）的《赫拉克勒斯与卡库斯》（Hercules and Cacus）。该雕塑于1534年完工，立于旧宫入口的另一侧。两尊雕像形成了鲜明的刻意对比：大卫内敛而修长，赫拉克勒斯则张扬而跋扈。这一组雕像常被共同视为佛罗伦萨由共和走向专制独裁的历史印记。
早期损伤与19世纪的人工干预
这座雕像自1504年起便露天矗立在领主广场上，身处繁忙市政广场的人群、动乱与风雨之中，在最初的几十年里屡遭损伤。记载显示，在被安置于广场的第一年里，《大卫》就曾遭石块投掷。最严重的事件发生在1527年反对美第奇家族的骚乱期间，当时暴乱者占领了旧宫，并从护墙处投掷家具以作防守。一张长凳击中了雕像的左臂，将其砸成三截。早期最著名的文献之一、乔尔乔·瓦萨里的记述称，两名男孩趁广场上激战仍在继续时从地面捡回了残片，随后人们用铜钉将这些碎块重新拼接固定。不过后来的记录通常认为重新雕刻了一条新手臂，因此具体的修复方式在不同史料之间仍存有分歧。现代关于手臂修复的记载还提到，16世纪的修复工作使用了石灰和沙子的混合物。
在同一时期及此后也有其他受损记录。1512年，一道雷电击中了雕像底座，引发了人们对其稳固性的担忧；1813年，雕像右手折损了一根手指，随后被重新接补。部分史料给出了不同的时间节点，或对1527年手臂断裂事件有着不同描述，因此各项受损的具体先后顺序需参考专门研究。档案文件及19世纪的记载中还提到了投石带和头发上的残损与细微脱落，不过其确切受损程度各处记录并不一致。
19世纪影响最为深远的干预是1843年的清洗。这项工作由皇家作坊总监洛伦佐·巴托利尼负责主持，雕塑家兼修复师阿里斯托德莫·科斯托利具体实施，后者在清洗中使用了盐酸。这种处理去除了石材表面的蜡质保护层，导致大理石表面变得斑驳多孔。记载还指出，施用酸液的方式刮伤了大理石，而1843年的这次清洗成了直至21世纪初之前的最后一次大型清洗。如今这种方法被普遍认为具有破坏性，因为酸会与大理石中的碳酸钙发生反应并改变其表面质地；这一案例也常与基础化学反应以及清洁剂的酸碱度联系在一起。
这些早期的人工干预表明，当时人们是将这座雕像视作公民生活的一部分，而非受到严密保护的博物馆藏品。修复工作就地在露天广场上进行，而采用强力化学试剂进行清洗的决定也反映了当时的观念——人们更看重外观视觉效果，而非保护原本的材质表面。直到1873年，雕像才被迁入室内，此后针对它的保护标准发生了根本性的转变。这一时期的受损与修复记录，亦是现代文物保护人员了解雕像保存状况及本来面貌的重要依据之一。
镀金与最初的多彩装饰
如今陈列于学院美术馆的大理石雕像，最初并非通体纯白。投石带和起支撑作用的树桩曾经经过镀金，头上还配有一顶花环或桂冠。当观赏者绕着雕像走动时，投石带上的镀金会折射光线，而树桩上的金色则在视觉上将起结构支撑作用的基底与它所托举的肌肤区分开来。面部上方的一顶金属花环也改变了整体的轮廓剪影，并在歌利亚真正倒下之前就赋予了大卫象征荣耀或胜利的标志。
镀金并不属于最初的雕刻工序。在大卫像被安置在广场上之后，米开朗基罗仍继续对雕像进行修整，完成细节的刻画与终饰。学院美术馆将贴金的时间定在这一时期，指出当年夏天，投石带和树桩支撑被镀上了金箔，雕像还被戴上了一顶镀金的胜利花环。这意味着镀金发生在1504年，当时雕像已经向全城公开亮相。
这些金箔未能在户外的风吹日晒中保存数百年。不幸的是，由于长期暴露在各种风化侵蚀中，所有镀金表面均已磨灭殆尽。不过，另有一份记载提出了不同的解释：一篇关于该雕像接受史的文章认为，这些附加饰物一直保留到了1550年左右，随后才被悄然拆除。文献记载中并未调和这两种说法，而学界的传统观点依然认为，广场上的露天风候是造成金箔剥落的主要原因。
实物与档案证据都支持了这一复原推测，但两者的确定程度各有不同。投石带与树桩的表面处理工艺与人体肌肤不同：相较于肌肤的平滑处理，这两处的表面特意留有粗糙感，以便附着金箔。在2002至2004年的维护工程期间，科学家在树桩和投石带上检测到了有助于金箔黏附于大理石上的粗糙表面。档案中的付款记录则较为模糊。前学院美术馆馆长弗兰卡·法莱蒂（Franca Falletti）的一项研究将相关文献与一顶由黄铜丝和28片铜叶制成的花环联系起来；这些文献确实证实了花环的存在，但无法证明它在大卫头上佩戴了多久。技术检测还在投石带沿线发现了一处微小的金属残留物，但其所处位置表明这更可能是一次较晚时期的镀金修补痕迹，而非1504年未受扰动的原始残存。
镀金做法也契合了文艺复兴及古代雕塑的更广泛风尚。现代人对大理石雕像纯白无瑕的印象，很大程度上是岁月洗礼的结果。古希腊的许多雕像与建筑雕塑最初都施以色彩，这一做法被称为多彩装饰。然而，由于强烈的风化作用以及对石材的其他侵蚀影响，古希腊雕塑和建筑上的多彩装饰已大部或全部褪去。米开朗基罗的大卫像虽然肌肤部分保留了未经涂抹的原石状态，但通过点缀金属光彩，同样延续了使用附加材料对大理石进行终饰的传统。
对于现代文物保护记录而言，遗失的镀金具有重要意义，因为它改变了人们解读这座雕像的方式。档案记录、表面处理痕迹以及后期的残留物共同勾勒出的，是一件历经流变的文物，而非自始至终完好保存的单一初始形态。因此，现存的证据引出了一系列问题：人们究竟能在多大程度上确凿描述其最初的修饰状态，以及应当如何看待雕像如今的纯白面貌与其在1504年落成状态之间的关系。
移入室内与学院美术馆
到1873年，这座大理石雕塑已在露天矗立了三个多世纪，风化问题令人堪忧。同年8月，雕像从领主广场移入佛罗伦萨的一座博物馆——学院美术馆，以保护它免遭岁月与自然环境的侵蚀。该美术馆本身的历史更为悠久：1784年，大公彼得罗·利奥波德将始建于1563年的迪亚诺艺术学院改组为现代美术学院，新机构迁入了一处由昔日医院兼修道院改建的建筑。因此，在该处成为重要公共展馆之前，雕像便已进驻这处供艺术生学习使用的场所。
雕像并未立即公开展出，而是在木箱中封存了九年，期间由建筑师埃米利奥·德法布里斯专门为其设计了专属展厅（Tribuna）。这一建筑空间顶部设有大型天窗，天光自上方倾泻而下笼罩雕像；展厅于1882年落成，至今仍是雕像的永久陈列之所。这座专属展厅正是专为该作品量身打造的空间，而非普通意义上的展廊。其格局让参观者能够环绕雕像漫步观赏，而这在当年的广场上是无法实现的——那时人们主要只能从正面和侧面仰视它。
学院美术馆还收藏了米开朗基罗的数件未完成之作，其中最著名的是四尊《囚徒》（常称《奴隶》），雕像中的人物仿佛正竭力挣脱石材的束缚。这些作品原计划用于教宗儒略二世陵墓，但最终未能安放于该纪念物中，陵墓后来也以大幅缩减的规模落成。《囚徒》组雕于1909年移入学院美术馆，其未完成的状态与终成杰作的《大卫》构成了鲜明对照，后者完美呈现了从整块原石逐步开凿直至完工的完整雕刻过程。
广场上的空位随后由一座等比例的大理石复制品填补，该复制品于1910年树立在旧宫前，出自雕塑家路易吉·阿里盖蒂之手。复制品使这一形象得以留在原有的市民公共空间中，让当地居民和游客仍可在开阔的广场上与雕像相遇，而原作则在室内得到了妥善保护。这种做法体现了文化遗产保护领域的一种普遍实践，即在公共场所用复制品替代易受损的文艺复兴时期原作；如今，这种做法在意大利乃至各地的城市环境中已屡见不鲜。
二十世纪的损伤与现代修复
1991年9月，皮耶罗·坎纳塔（Piero Cannata）翻越绳索隔离带，爬上基座，用锤子猛击了一下雕像。据文化遗产部总干事称，损坏仅限于雕像左脚第二脚趾的第一个关节处。坎纳塔后来声称，是委罗内塞一幅画中的女子唆使他动手的。当时有游客趁机将部分碎块装入口袋，但被警卫拦下，碎片得以追回。袭击发生约一个月后的10月，保护人员将断趾重新接合。修复后的脚趾在颜色上与脚部其余部分仍略有不同。
二十世纪规模最大的一次维护处理发生在2003年至2004年间，当时正值雕像落成500周年前夕，工作人员对大理石进行了清洁。他们使用蒸馏水和纤维素纸浆敷贴法吸出积垢，以避免损伤石材。该工程并非没有争议：最初指派负责此项工作的一位修复师因在清洗方式上存在分歧而退出，修复工作在经历中止后于9月重新展开。接手工作的钦齐娅·帕尔尼戈尼（Cinzia Parnigoni）在脚手架上连续工作了数月，敷用纤维素与黏土敷剂进行清洁。私人基金会“佛罗伦萨之友”（Friends of Florence）为2003年的这项工作提供了部分资助。
修复完成后的日常护理转为以预防为主而非事后补救。修复人员每两个月为雕像除尘一次，使用软毛刷和低压吸尘器清除观众留下的粉尘与污垢沉积物。雕像安置在一个控温控湿的展厅内，隔绝了室外污染物；振动监测仪则用于跟踪任何可能造成损害的震荡，无论是来自人流走动，还是远处的施工或地震等震源。对大理石表面的保护旨在保持此类干预措施的温和性，这也是不再采用早先几个世纪所用的化学处理法的原因。
结构监测的重点在于雕像的承重部位。学院美术馆馆长称，脚踝处以及右腿后方树桩上的微裂缝目前处于稳定状态。造成这些裂缝的可能原因是大理石固有的天然瑕疵以及雕像略微前倾的姿态。修复人员使用石灰基灌浆加固了受损脆弱区域。关于承重负荷的数据各不相同：一种说法称脚踝承受着超过六吨的静载荷，而学院美术馆自身的数据则显示雕像连同雕刻基座总重为5560公斤。保护人员将脚踝视为整个结构中最脆弱的部位，因此对其进行定期观察，作为此类规模作品艺术品保护实践的一部分。
复制品与仿作
如今世界许多国家都立有大卫像的复制品。其中最知名的是伫立在领主广场韦基奥宫门前的大理石复制像。原作于1873年移入室内保存，此后领主广场曾空缺雕像约四十年。1910年，路易吉·阿里盖蒂制作的复制像落成，让雕像重返其历史原址。在此之前，佛罗伦萨已在别处安放了一座青铜版本：由克莱门特·帕皮铸造的青铜像伫立在米开朗基罗广场。关于其安装年份文献记载不一，有的记为1873年，有的则记为1875年。
材质与工艺
复制品的材质包括石膏、人造大理石、玻璃纤维和青铜等。每种材质对应不同的制作工艺。青铜复制品通常根据翻自原件或现有形体的模具，采用失蜡法浇铸而成。大理石复制品则须手工雕刻，雕刻师需借助18世纪发明的定点仪，将模型上的尺寸精准转移到石料上。帕皮在佛罗伦萨保留了从原作翻制的片模，使得后来的铸作无须再次覆模米开朗基罗的大理石原作。因此，复制过程始终涉及一系列中间媒介，每个步骤都可能改变雕塑的表面质感、比例与细节修饰。
十九世纪的流传
十九世纪复制品的制作与传播蔚然成风，石膏和青铜翻模像走向海外的博物馆与公共空间。1856至1857年间，托斯卡纳大公将一件用帕皮模具制成的等身石膏翻模像赠予维多利亚女王；该件现藏于伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆。石膏陈列厅的环境常用于艺术生临摹研习，馆方还专门配备了一片可拆卸的无花果叶，以便维多利亚女王及其他被认为有此顾忌的贵宾到访时遮挡私处。另有一些翻模像是为美术学院制作的，还有一部分则是作为商业商品或独立的艺术表现形式生产的。小型复制品通常被视作通俗纪念品（媚俗艺术）。
出口与展览是其向外传播的重要途径。在1900年巴黎世博会上展出的一尊青铜翻模像被商界人士兼学者安德鲁·兰登买下，随后赠予纽约州布法罗市，兰登还与那不勒斯的铸造商达成协议，确保他们不会再向美国运送第二件。1903年，马赛接收了由雕塑家朱尔·坎蒂尼制作的一座复制品；此后，该雕像的复制足迹扩展至其他各大洲。
原真性、公共空间与图像权利
复制品引发了原作本身未曾面临的诸多问题。置于公共广场上的复制像会影响市民和游客对城市文化遗产的理解；而博物馆内的翻模藏品则记录了原作历经后世变动前的原貌，具备档案保存价值。维多利亚和阿尔伯特博物馆的石膏像之所以受到珍视，很大程度上在于其文献记录功能，而非作为米开朗基罗的第二件大理石原作。商业性复制进一步引发了版权归属问题：谁有权售卖公共复制品的图像，又须遵循哪些规定？这些问题的答案取决于各国法律及具体物件的法律地位，因此此类作品的复制并无统一标准。对这些议题的探讨常涉及著作权、知识产权以及合理使用，不过各国针对公共场所雕塑摄影适用的法规各有不同。
复制品的功能
复制品既保护了室内的大理石原作，又让公众得以在雕塑最初的城市空间环境中领略其风采。领主广场上的复制像与佣兵凉廊一带的其他文艺复兴时期及后世雕塑并立，融入了整座城市更广阔的公共艺术网络中。对于无法前往学院美术馆参观的游客而言，复制品往往是接触该作最便捷的途径，许多人也是先通过这些复制品的照片认识大卫像的。正是通过这种方式，各类复制品构成了大卫像接受史的一部分，也巩固了其作为佛罗伦萨象征的文化地位。
当代陈列、照明与参观体验
这座雕像如今的样貌在很大程度上归功于其所在博物馆的翻修工程，该工程于2022年进入最终阶段。佛罗伦萨学院美术馆历时两年的改造以《大卫》启用LED照明系统以及19世纪石膏模型展厅的重新开放而告终。翻修工程还清理了雕像上方的天窗；如今，这座雕像不仅受益于清理一新的天窗，还获益于意大利电力与燃气公司（Enel）打造的LED系统。安放雕像的主展厅本身由建筑师埃米利奥·德法布里斯设计，他建造了一间带有大号凸出天窗的大厅来庇护《大卫》，该厅于1882年竣工。
这套技术方案旨在重现日光条件，而非添加普通的泛光照明。投光灯被安置在采光亭原有的开孔中，布局形式模拟了投射在雕像上的缕缕阳光。灯具由低功耗蓝牙自动化系统控制，该项目声明的目标是恢复整个展厅的光影平衡。LED光线完全笼罩着《大卫》，而背景空间则由一套独立的系统照亮。因此，这种照明设计将雕像人物与周围环境区分开来，这与过去雕像仅沐浴在上方天窗滤过的自然间接光之中的安排相比，是一项刻意的改变。由于日光仍会进入室内，雕像的样貌依然会随着具体时刻与天气的变化而改变。
博物馆工作人员反映，大理石现在看起来不那么发黄了。馆长塞西莉·霍尔伯格表示，照明“改变了对这些艺术品的视觉感知”，《大卫》的大理石看起来“更白”，细节也“更为显眼”。参观者也讲述了新的发现；一位在该美术馆工作的导游表示，她最近注意到了雕像身上以前从未见过的肌肉线条。这些叙述属于博物馆及其工作人员的主观见证，而非测得的客观数据，对于表面颜色的说法也应结合这一点来看待。
陈列于通往主展厅大厅中的四尊未完成雕像——《奴隶》，其照明被作为一项单独的任务来处理。馆长表示，在翻修之前，这些作品只能在展厅的间接照明下观看。新的灯具为每尊雕像赋予了独立的光线，在参观者走向《大卫》的过程中，这改变了未打磨表面呈现的视觉效果。博物馆还将《大卫》置于更广阔的展陈体系中。霍尔伯格将该机构呈现为一个不仅限于陈列米开朗基罗雕塑的场所，同时指出了其与佛罗伦萨艺术相关的丰富馆藏；重新开放的石膏模型陈列馆则将19世纪的石膏模型与馆藏的书画和雕塑并列展出。
参观者的体验不仅由照明塑造，还受到有关雕像图像制作与使用规定的影响。博物馆在该问题上采取了积极维权的立场。一家杂志曾在封面采用光栅效果，使画面在雕像与活人模特之间切换，该馆对此提出了异议。2023年的一份报道提及，该博物馆在一场关于该雕塑照片的诉讼中胜诉，这表明该机构将自身的肖像权益视作需要捍卫的事项。这些事件将该雕像的陈列与文化遗产机构中关于摄影和知识产权的更广泛争议联系在了一起。
反响、评论赞誉与影响
对这座雕像的赞美自其立于广场之日起便不绝于耳。乔尔乔·瓦萨里在1550年出版的《艺苑名人传》中，将其置于他所知的一切雕塑之上，宣称无论是在古希腊还是古罗马的古代作品，抑或现代作品中，它都拔得头筹。他的赞赏之情更进一步：他甚至认为，任何瞻仰过这件杰作的人，都不必再去观赏其他任何雕塑——无论出自同时代还是更早期的艺术家。瓦萨里还盛赞了雕像身姿的优雅与比例的协调，并将这座雕像视为米开朗基罗的技艺已超越前代大师的明证。
这件作品也奠定了米开朗基罗作为雕塑家的崇高地位。在《大卫》问世前五年，《哀悼基督》就已让他声名鹊起，但正是《大卫》确立了这位年轻的盛期文艺复兴艺术家无可争议的雕塑大师地位。瓦萨里的记述本身也非同寻常，因为米开朗基罗是极少数在世且仍在创作时便有传记出版的艺术家之一。受过良好教育的观赏者意识到，这座雕像属于一个极其罕见的范畴：自基督教时代之前的古希腊与古罗马时期以来，还从未有人创作过如此庞大的英雄裸体雕像。这种与古典范本的对照——体现在对立平衡姿态和理想化的体魄上——使这座雕像成为后来有关古典理想在艺术中的权威性以及雕塑家应如何培养等争论的参照标杆。它对后世西方雕塑的影响，通常是通过被用作学习与摹拟的范本体现出来的，而非通过某条单一明确的模仿脉络；米开朗基罗的作品对整个西方艺术更广泛的影响，其广度与深度被普遍认为是无可比拟的。
在随后的几个世纪里，这座雕像的意义从一件技艺精湛的杰作扩展为城邦的象征。尽管其题材取自《圣经》，最初也是为主教座堂而构思，但在落成后却成为了佛罗伦萨的公民象征。佛罗伦萨人将这个形象视为自身城邦勇气、出人意料的力量以及历史坚韧性的体现。在这种解读下，雕像因放置在旧宫前而承载了共和主义理想，并在后世观众心中始终作为佛罗伦萨的标志。随着复制品的传播，它的知名度不断提升，到了现代已成为意大利文艺复兴最具代表性的作品之一，也是世界上最著名的雕塑之一。
然而，赞赏并非普遍一致。雕像的裸露自始至终引来批评，后来的观众对此也感到更为不适。尽管这座雕像广受尊崇，却也因其在性方面的直白呈现而招致非议。19世纪，这座雕像的一件石膏翻模藏品在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆展出时，馆方专门制作了一片可拆卸的石膏无花果叶来遮掩其隐私部位。这些反响表明，人们对这座雕像的接纳与评价，始终受到其艺术水准与不断变化的品味标准的共同塑造。
阐释争议与未决问题
关于这座雕像的若干基本问题至今仍无定论。现存文献记载参差不一，且在过去五百多年间，雕像历经搬迁、修缮与重新着色。
首要问题在于雕像最初设定的观赏方式。关于最初安放位置的高度的记载各执一词：一处记载称距地面约80米（80mt），另一处则称距街面约80英尺（eighty feet）。米与英尺的差异，对于探讨雕像比例在多大程度上是为了远距离观赏而计算设计的论辩至关重要。偏大的头部与双手常被解释为针对高处视角的视觉矫正；有一种观点认为，在安放地点变更后，米开朗基罗依然保留了原设计的比例，并未对大理石进行重新雕琢。民间广为流传的将双眼视作刻意视觉矫正的说法，仍属推测阐释而非有据可查的初衷。甚至连雕像的基本高度也曾长期被误报：直到2000年，历史书籍普遍记录为434厘米，而1999年的一项扫描项目测得其高度实为517厘米。雕像与原始石料之间的关系同样不够明朗。X射线研究显示，用于支撑腿部的金属棒排列方式与人类腿骨类似，但雕塑家在动刀前究竟在多大程度上根据石料形状调整了构图，目前仍只能依靠推论。
委托订造的具体过程也存在争议。学院美术馆的记录显示，该雕像最初由百花圣母大教堂造办处为佛罗伦萨大教堂订制，但也有记载称委托方实为羊毛行会。相关日期同样互有出入：有文献记载订造日期为1501年8月16日，美术馆则称雕像于1504年1月向教堂参事会展示；另有史料记载雕像于当年9月8日在旧宫旁正式揭幕。评审委员会的人员构成也有不同说法，学院美术馆称其由约三十名成员组成。这些记载的差异都会直接影响人们对搬迁雕像这一决策的理解。
学者们对于雕像的政治含义在多大程度上属于预先构想也各持己见。一种颇具影响力的解读依据委员会的会议记录认为，《大卫》具有极其鲜明的反美第奇象征意味，而这正是召集此次会议的原因所在。另一些学者则指出，会议记录含义模糊，不足以得出如此确凿的结论。这一问题对理解该雕像的历史接受度至关重要——它关涉到其共和主义内涵究竟是出自米开朗基罗的设计、造办处和政府的要求，还是在很大程度上由后世观众投射到作品之上的。
雕像的表面状况引出了更多疑问。学院美术馆的记录表明，投石带与树桩支撑物最初均覆有金箔，且雕像曾佩有一圈镀金胜利花环，但这些鎏金表面如今均已脱落遗失。技术分析在投石带上发现了一处显微金属残留，不过其所处位置表明这更可能是后期的贴金干预，而非1504年的原始遗存。这说明历史记录、表面工艺与后期残留物之间必须相互审慎印证。早期的损伤痕迹在翻模铸件中得到了部分留存。1847年制作的一具石膏模具记录了当时原始大理石的保存状态，不过该雕像表面历史上仅制作过这一件完整的模具。
因此，对大理石材质、表面状况及早期文献的持续研究，有望进一步厘清雕像最初的面貌。产地溯源研究已缩小了石料来源的范围，结果表明《大卫》所用大理石产自卡拉拉，具体来自凡提斯克里蒂采石场。对贴金工艺、1504年文献以及早期模具的深入研究，或许能理清设计方案与表面形貌的演变脉络，但关于创作意图、受众定位以及最初观赏条件等核心问题，单凭物质证据恐难以盖棺定论。
参考来源
- David (Michelangelo)en.wikipedia.org
- Michelangelo's David: Admire World's Greatest Sculpture at Accademia Galleryaccademia.org
- Agostino di Duccioen.wikipedia.org
- A giant on the move: Michelangelo's David - part 1duomo.firenze.it
- How Michelangelo Made David from a 'Flawed' Marble Block - Collectorhow.blogcollectorhow.blog
- Michelangelo's David ❒ Accademia Gallery Museumaccademia.museum
- David by Michelangelothehistoryofart.org
- Steven Haman's Blog: Michelangelo’s David: Individualismstevenhamansblog.blogspot.com
- Statue of David - Location History Dimensions Florence - Outbackline.netoutbackline.net
- Art Bites: Michelangelo’s ‘David’ Was Carved Out of a Flawed Marble Slabnews.artnet.com
- Michelangelo's David - Galleria dell'Accademia di Firenzegalleriaaccademiafirenze.it
- David (Michelangelo)simple.wikipedia.org
- Michelangelo's David at the Accademia Gallery in Florencevisituffizi.org
- 10 Secrets of Statue of David by Michelangelomichelangelo.org
- Statue of Davidnigelbrookson.com
- Michelangelo's David Analysis: How a Boy Became a Gianttheintrovertraveler.com
- Michelangelo's Davidist.tugraz.at
- Davidbritannica.com
- Ten Facts about the Statue of Davidcontexttravel.com
- David vs. Goliath: Hope that evil will never triumph - Aleteiaaleteia.org
- David by Michelangelo: analysis of a masterpiecebeculture.it
- Visiting Michelangelo’s “David”grecosghosts.wordpress.com
- Michelangelo's David Correctly Orientedasc.ohio-state.edu
- Verrocchio and his David - Bazzanti Art Gallery Florencegalleriabazzanti.it
- David (Donatello, bronze)en.wikipedia.org
- David (Verrocchio)en.wikipedia.org
- Michelangelo’s Daviditalianrenaissance.org
- Doryphorosen.wikipedia.org
- Understanding Contrapposto - Roberto Osti's Web Siterobertoosti.com
- Anatomical studies in the works of Michelangelogallerix.org
- DONATELLO, MICHELANGELO, AND BERNINI: THEIR UNDERSTANDING OFscholar.colorado.edu
- Ten Facts about the Statue of Davidcontexttravel.com
- Michelangelo's David: 7 facts you might not knowvisittuscany.com
- Michelangelo's David: A Complete Guide (2026) — History, Symbolism & What to Seeaccademiagallery-guide.com
- David by Michelangelo: Renaissance Marble Statue, Florencevisual-arts-cork.com
- 1504 in arten.wikipedia.org
- Michelangelo's David consecration; on the Signoria Squarevisit-florence-italy.com
- 3D Printable David by Scan The Worldmyminifactory.com
- Davidartble.com
- MASTERPIECE STAND-OFF: PROPAGANDA VS.ARTartrussia.org
- How Michelangelo’s David turned Renaissance Italy on its head - Big Thinkbigthink.com
- RenEU - Piazza della Signoria - A Citizens’ Militiareneu.eu
- (PDF) Michelangelo’s David: Florentine history and civic identityacademia.edu
- Retrospect JournalMagnificent Manipulation: How the Medici Politicised Public Artretrospectjournal.com
- Hercules and Cacusen.wikipedia.org
- Palazzo Vecchio - Piazza della Signoria, Florence - statue of Michelangelo's David (replica) and statue of Hercules and Cacusflickr.com
- David Statue Michelangelo Florence: History, Meaning, Locations and Replicas - Arturban Statuearturbanstatue.com
- Aristodemo Costolien.wikipedia.org
- Michelangelo's 'David,' Back From a Controversial Bath (washingtonpost.com)washingtonpost.com
- Unveiling the Majesty of Michelangelo's Davidaccademia-gallery-tickets.com
- David’s Broken Armpontecommedia.wordpress.com
- 11 Things You Didn't Know About Michelangelo's David - It's All About Italyselectitaly.com
- CNN.com - Wet or dry clean for dirty David? - Jul. 16, 2003edition.cnn.com
- Michelangelo's David: The Masterpiece of Renaissance sculptureaccademiagallerytickets.com
- Michelangelo's David undergoes a delicate deep clean - CGTNnewseu.cgtn.com
- Saving Davidforbes.com
- Michelangelo's David, Some Facts - Florence Free Toursflorencefreetours.com
- The history of Michelangelo's David Statueitaliarail.com
- The Fig Leaf of Florencethesmartset.com
- Think You Know 'David'? Here Are 3 Surprising Facts About Michelangelo's Masterpiecenews.artnet.com
- edu.rsc.orgedu.rsc.org
- Tickets for Michelangelo's David and the Accademia in Florence, Italyweekendinitaly.com
- History of the Accademia Gallery in Florence, Italyaccademia.org
- Galleria dell’Accademia di Firenze - Galleria dell'Accademia di Firenzegalleriaaccademiafirenze.it
- The Accademia Gallery in Florence, Art Museum of Reinassanceaccademia.museum
- Michelangelo David Tickets 2026 — Prices & Bookingaccademia.florence.it
- Replica of Statue of Davidmindtrip.ai
- Replicas of Michelangelo%27s Daviden.wikipedia.org
- Accademia Gallery: must-see rooms and artworksfirenzemadeintuscany.com
- Accademia Gallery Florence 2026: David, Tickets & Tipsflorencetourism.org
- Bald man attacks Michelangelo's statue - UPI Archivesupi.com
- ART DOCTORS REPAIR TOE ON MICHELANGELO STATUEdeseret.com
- Michelangelo's Statue of David: The Ultimate Guide [updated]accademiagallery.org
- Watch CBS Newscbsnews.com
- The Spring Cleaning of Michelangelo's Davidmagentaflorence.com
- Replicating Michelangelo (article)khanacademy.org
- Bronze Replica of Michelangelo’s David in Florence - Atlas Obscuraatlasobscura.com
- Michelangelo’s masterpiece David gets new lighting as part of renovation at Galleria dell’Accademia in Florenceusaartnews.com
- Michelangelo's masterpiece David gets new lighting as part of renovation at Galleria dell'Accademia in Florence - The Art Newspaper - International art news and eventstheartnewspaper.com
- The Accademia Gallery, Italy (Galleria dell’Accademia) - Florence Infernoflorenceinferno.com
- Michelangelo’s David now basks in a new light The Florentinetheflorentine.net
- What's New at Florence's Accademia Galleryitalymagazine.com
- This Italian icon looks like you've never seen it beforeedition.cnn.com
- This Italian icon looks like you've never seen it before - LocalNews8.com - KIFIlocalnews8.com
- Beyond the David - Galleria dell'Accademia di Firenzegalleriaaccademiafirenze.it
- Galleria dell%27Accademiaen.wikipedia.org
- Michelangelo’s David and the Nude in Art - Articles by MagellanTVmagellantv.com
- 15 Things You Might Not Know About Michelangelo’s ‘David’mentalfloss.com
- Michelangelo Art, Bio, Ideastheartstory.org
- Michelangelobritannica.com
- Why Michelangelo's 'David' Is an Icon of the Italian ...mymodernmet.com
- Michelangelo's David of Florence - Useful Informationflorence-museum.com
- Michelangelo's David: Cross-Eyed on Purpose? - Spoken Pastspokenpast.com
- Real height of Michelangelo's David - ringlingdocents.orgringlingdocents.org
- The story of Michelangelo's David · V&Avam.ac.uk
- Concerning Michelangelo’s David and Other Related Commissionsresearchgate.net