米洛的维纳斯（又称米洛斯的阿佛洛狄忒）是一尊希腊化时期、略大于真人的大理石雕像，通常被认为是希腊神话中的爱神阿佛洛狄忒。其确切年代尚不明确，但现代学界的共识认为它创作于公元前2世纪，可能在公元前160年至前110年之间。该雕像于1820年在爱琴海的米洛斯岛以碎片形式出土，随后归法国政府所有，自1821年起便被保存在巴黎的博物馆藏品中。它是最负盛名的古希腊雕塑作品之一，也是有关考古学、文化遗产及古代文物主权争论的核心对象。
本词条将这座雕像作为一件实物和历史文物进行介绍：探讨其形态与材质、被发现及由法国收购的经过、关于其缺失双臂的长期谜题、针对其雕刻者和年代的争议，以及它在艺术与大众文化中的展出、复制和后续影响。此外，词条还述及对该作品的科学研究以及围绕它持续展开的文物归还辩论。正文的论述将有据可查的事实（例如发现日期和卢浮宫的收购）与学者们提出且悬而未决的诸多阐释明确区分开来。
身份与图像学
这座雕像通常被解读为阿芙罗狄忒，即古希腊爱神，罗马人将其对应为维纳斯。学者们通常将此视为一种可能的身份判断，而非定论；雕像的残损状态使得确切判定其身份颇为困难。因此，现代通行的名称仅是一种惯用称谓，并非对表现主体的确凿描述。希腊语的称呼更贴近古代雕刻家所处时代的认知：“Aphrodite de Milos”字面意思是“米洛斯的阿芙罗狄忒”，基于该岛名称的“米洛斯的阿芙罗狄忒”（Aphrodite of Melos）在学术界与法文名称并用。法文名称同样遵循这一逻辑，其中的“de Milo”指的正是发现该雕像的米洛斯岛。在雕像被发现的年代，人们更倾向于使用拉丁名，即爱神的罗马名字维纳斯，而非更具代表性的对应希腊名称阿芙罗狄忒。
另一种主要看法认为该雕像表现的是安菲特里忒。有人提出，这尊雕像并非阿芙罗狄忒/维纳斯，而是在米洛斯岛备受崇敬的海之女神安菲特里忒。作为波塞冬的妻子，安菲特里忒在希腊神话演变过程中的地位有所下降，但她在该岛上的崇拜传统为这一观点提供了本土依据——在发现这件卢浮宫代表作的米洛斯岛（Melos/Milo）上，人们曾广泛信奉安菲特里忒。其他解读受支持程度较低。还有人提出雕像表现的是胜利女神，或是某位性工作者；另有一种观点认为，该雕像可能并非以任何知名神祇为原型，而纯粹是以雕刻家的缪斯（灵感模特）为原型创作的。
将该雕像认定为阿芙罗狄忒的主要证据，是雕像身旁出土的一只握着苹果的手。雕像最初被认定为手持不和金苹果的阿芙罗狄忒，正是因为其身旁出土了一只握着苹果的大理石断手；近期的科学分析支持该断手确实属于这尊雕像。这种身份推断很早就已确立，依据是女子的裸露躯干以及随雕像出土的手中所握的圆形物体。然而，这一关联并非毫无争议。尽管已知有数例维纳斯手持苹果的雕像范例，但仍无法确凿断定这只手及其所握的苹果确实属于该雕像。金属饰物的痕迹也与此相关：雕像身上的孔洞表明她最初佩戴过珠宝首饰（手镯、耳环和发带），如今仅保留了用于固定的安装孔。
图像学上的确定性在很大程度上取决于双臂，因为希腊雕塑中的女神通常依其手持之物（属性物）来辨认。如果雕像表现的是爱神，通常会描绘她手持苹果；若表现的是安菲特里忒，双臂则可能握有与海洋相关的物品。因此，仅凭现存的躯体本身无法在这些解读之间做出抉择。雕像缺失的双臂原本可以提供语境线索：手持长矛可能代表一种身份，而手拿线轴则可能代表另一种。鉴于双臂的原初位置本身即无法确定，缺失双臂和属性物使得确切判定其身份乃至对其进行复原变得极其困难。
形式、材质与构成
雕像由帕罗斯大理石雕刻而成，这是一种开采自帕罗斯岛的优质白色石材。其尺寸大于真人比例，高度超过2米。由于基座的计算方式不同，各出版物给出的数据有所出入：一种说法为6英尺7英寸（200厘米），而阿兰·帕斯基耶（Alain Pasquier）给出的数据是不含基座204厘米，含基座则为211厘米。
姿态
雕像的躯体呈现出类似对立平衡（contrapposto）的体态转换。身体重心落在右腿上，左腿微抬，头部转向左侧。整座雕像站姿重心落在右腿，左腿微屈抬起；头部向左转动。上身赤裸，衣袍自臀部垂落，折痕刻画精细。衣褶低垂于髋部，雕琢细致。其造型塑造还对比了两种不同的风格层面：躯体的表现手法偏向写实，而头部则更具理想化色彩。
分块组装
雕像并非由整块大理石雕凿而成。其躯干和下半身是分别雕刻后在髋部接合的，垂落的衣袍巧妙掩盖了大部分接缝。关于组装部件的数量，各文献记载不一。有人称其为在髋部拼接的两块大理石；文物修复专家则指出，它由数个独立雕刻的部件组成，随后用垂直销钉固定在一起。一些较小的构件也是单独制作并拼接上去的：左臂和左脚均为独立部件，通过榫头固定在相应位置；左肩上的安装孔便说明了当时手臂是如何连接固定的。
这种制作方式直接决定了雕像哪些部分得以留存至今。1820年出土时，雕像分为几个碎块：赤裸的上身躯干、裹着衣袍的下半身，以及右髋的一部分——当右髋碎片安放到位后，另外两大部分才能拼合在一起而不致倾倒。因此，这块髋部碎片起到了关键的连接作用，使整个身体得以稳定地重新组装，而各部件原本的接合部位则成了双臂脱落遗失的位置。
基座
雕像最初立于一个刻有铭文的基座上，该基座对了解作品的原始面貌至关重要。它的遗失使后人的解读变得更为复杂。米洛的维纳斯最初展出时带有一个基座，但这在学术讨论中往往被忽视，且后来下落不明。雕像上未展示的一段铭文指明其创作者是迈安德河畔安条克城的梅尼德斯之子亚历山大罗斯。早期的报告还将该基座与附近发现的一尊赫尔墨斯界碑雕像的破损底座联系在一起。该底座与维纳斯雕像本身的残破底座严丝合缝，意味着二者原本属于同一块大理石板。如果这一拼接成立，则说明该雕像与其附属雕像曾立于同一个支座之上，这一观点对后来探讨其原始陈设环境具有重要意义。
1820年在米洛斯岛的发现
1820年4月8日，在当时处于奥斯曼帝国统治下的米洛斯岛上，人们在一处田地中挖掘出了后来被称为“米洛的维纳斯”的雕像残片。这次发现通常被描述为人们在古代废墟中寻找建筑石料时的偶得，但各种文献对具体的出土环境说法不一：有的记载称其出自一处被掩埋的神龛，有的则称是在古剧场附近一座倒塌的小礼拜堂遗址中。据普遍记载，雕像出土时分为上下半身两大部分，起初这两部分并不能很好地拼合。发掘者还发现了数尊赫尔墨斯石柱。沃蒂埃的素描记录了与雕像一同出现的两尊赫尔墨斯石柱，而后来的报告还提到在大致同一时间发现了第三尊赫尔墨斯石柱、另外两条残臂以及一只穿着凉鞋的残足。某些记载称这些残片中包含一只握着苹果的手，而这一细节在后来关于雕像缺失的左臂的争论中成了焦点，下一小节将对此展开详细探讨。
发现者的具体身份存在争议。最常被提及的名字是农民约戈斯·肯特罗塔斯。另有文献则认为，是在寻找可用石料时偶然做出这一发现的约戈斯·博托尼斯及其子安东尼奥。后来的某些记载又将肯特罗塔斯与安东尼奥·博托尼斯并列，称他们为雕像出土地的主人，也是应当获得报酬的人。这些不同的说法可能不仅反映了谁是实际发掘者的分歧，也折射出当时在土地归属权以及款项付给谁这一问题上的混乱。
当时在双桅纵帆船“信使号”上服役的法国海军少尉奥利维耶·沃蒂埃恰好在岛上，他对古希腊文物抱有浓厚的兴趣。根据他后来的自述，他看到一名农夫在挖掘，便许以报酬敦促其继续挖下去，并亲眼见证了雕像的破土而出。他还绘制了最早的一批素描，记录了雕像及其伴出的赫尔墨斯石柱刚出土时的状态，这也是他的证言在关于发掘过程的记录中分量极重的原因。尽管包括儒勒·迪蒙·迪维尔在内的其他法国军官很快也参与了收购交涉，但他最初的介入使得这次发现与他的名字紧密相连。
这一发现发生在希腊独立战争的前夕，该战争爆发于1821年，也正是雕像运抵巴黎的同一年。米洛斯岛当时隶属于奥斯曼帝国，地方和帝国当局对外国势力涉足其境内的文物有着高度的政治敏感。沃蒂埃后来辞去了法国海军职务并加入了希腊起义军，这一转变正说明了米洛斯岛上的事件与当时更广泛的独立斗争之间有着多么紧密的联系。对经历拿破仑·波拿巴垮台、正处于波旁复辟时期的法国而言，获得一件古希腊杰作提供了一条重塑国家文化威望的途径。古希腊被广泛视为欧洲文明的源头，拥有这样一件体现古典理想的作品具有鲜明的政治意味。雕像的残损状态以及发现过程中的种种不确定性，使得这批残片的处置不仅是一个考古学课题，更成了一桩外交事件。
购入与运送至法国
当时在同一海域巡航的法国海军初级军官儒勒·迪蒙·迪维尔参观了该雕像，并向法国驻奥斯曼帝国大门的大使里维耶尔侯爵报告。关于他在收购中所扮演的角色，各方记载不一。一种说法是他代表法国大使出面经办了实际购买，其他说法则归功于里维耶尔派往米洛斯岛的大使馆秘书马塞勒斯。法文记载显示，里维耶尔决定自费购买这尊雕像，并让马塞勒斯先前往米洛斯岛敲定交易。里尔大学的一份记载补充道，马塞勒斯于1820年5月20日抵达该岛，当时雕像正被装运，历经种种波折后，他终于成功为法国买下了雕像。另一种记载的时间线则有所不同，认为直到载有奥利维耶·武蒂埃的双桅纵帆船于5月5日抵达君士坦丁堡后，里维耶尔才下定决心购入该作。
售价以及参与交易的当地各方当事人，记载也互有出入。一份记载提到最初开价为400皮亚斯特（当时在希腊被称为格罗西），另一份记载则称金额为6,000法郎，付给雕像出土地的业主约尔戈斯·肯特罗塔斯和安东尼奥·博托尼斯。这笔交易还在奥斯曼帝国行政当局内部引发了摩擦。向外国人出售文物的当地名流遭到了通事的罚款，而直到1826年，里维耶尔才补偿了他们缴纳的7,000皮亚斯特。
随后，雕像分批转运。马塞勒斯的使命于9月27日在士麦那结束后，雕像残件于10月10日被移交至“母狮”号舰船上，该船当时正护送被召回的里维耶尔回国。一行人于1820年12月23日抵达土伦，这批文物随后经由内河水路运往巴黎，于2月中旬运抵。1821年3月1日，里维耶尔在杜伊勒里宫觐见路易十八时将雕像呈献给国王。国王接受了它，并将其转赠给法国作为卢浮宫的藏品，不过他本人从未前去观赏过。
关于这次移交究竟属于赠予还是购买，文献来源也存在分歧。许多通俗记载称国王在次年将其捐赠给了卢浮宫，卢浮宫自身的馆史则称他在1821年3月将其捐赠给了卢浮宫。然而早期的记载表明，里维耶尔本人此前已经自掏腰包买下了这件作品，因此王室的馈赠实际上是对这位大使购得之物的转交。因此，这一问题主要在于定性口径，并与后来有关文物归还的争议产生了联系。
雕像运离米洛斯岛时的具体情形也颇具争议。一种流传甚广的说法认为，雕像的双臂是在法军与土耳其军队抢运雕像发生混战时折断的。其他记载则认为这一说法缺乏根据，有学者更直斥冲突之说纯属虚构，但仍坚称双臂是在运走雕像的过程中遗失的。大多数学者认为，武蒂埃和农夫发现雕像时，双臂就早已佚失。此外，这批出土物从一开始在物理形态上就是分离的。残件半掩在土中且各自分散，肯特罗塔斯因为搬不动其中一块而将其留在了原地。这些残片后来被收集起来移到了农夫的羊圈中，还有记载称买家不得不向肯特罗塔斯追加了几次报酬，才把所有的残件都挖掘出土。
缺失的双臂：损毁与复原方案
关于双臂缺失的原因，解释主要分为三类。第一种说法认为双臂是在1820年移出米洛斯岛的过程中摔断的，这一说法长期见于关于法国和土耳其水手为争夺雕像在米洛斯岛海岸发生争斗的记载中。第二种说法是雕像被发现时双臂就已经脱落，因为据报道该雕像在1820年出土时就没有手臂。第三种说法是修复人员后来移走或搁置了双臂残片，但缺乏直接证据支持这是双臂缺失的主因。每种说法都主要依赖于19世纪的报告，且均无法对照完整的发掘记录进行核实。
最著名的残片是一只握着苹果的左手，它与一段左上臂残件相连。挖掘出这些碎片的农夫的亲属后来表示，他们看到这尊出土雕像时，雕像确实有一只握着苹果的左手。2010年修复工程期间进行的科学分析支持了手臂残片和握苹果的手原本属于该雕像的观点。尽管如此，这些残件还是被搁置了：由于雕刻工艺看起来较粗糙，右臂残件和左手后来被认为不属于原雕像而被弃置。因此，这只手是否属于该雕像仍无定论，它与主体雕像的确切关联仍存在争议。
复原构想始于19世纪，此后提出了多种方案。威廉·弗勒纳于1876年提出，雕像右手抓着从臀部滑落的衣袍，而左手则托着一枚苹果。富特文格勒进一步发展了这一理论，库塞尔认为这是“最合情合理”的复原方案。苹果与“帕里斯的评判”有关，在该故事中帕里斯将金苹果判给了阿佛洛狄忒。其他方案还包括镜子——镜中倒影是阿佛洛狄忒的常见象征物，以及盾牌——玛丽安娜·阿米奥通过与佩尔盖的阿佛洛狄忒对比提出了这一观点。一项更近期的推测性方案来自2015年的一个3D打印项目，该方案展示了雕像手持纺纱工具，拿着卷线杆和纺锤。另一种方案则设想雕像倚靠在立柱上、把手肘搭在阿瑞斯的肩上，或手持各种各样的附属物件。这些方案没有一个被普遍定论，这一问题在学术上依然悬而未决。
雕像运抵后不久，卢浮宫就决定不复原其双臂。当时工坊的主管曾提议全面修复，将雕像的所有部位都装回去。阻碍在于其姿态：修复人员无法确定雕像最终的站姿。根据马塞卢斯侯爵的回忆录，国王本人认为任何修复都配不上这座宏伟的雕像。另一个担忧则是，对姿态或比例的错误推测可能会歪曲原作者的艺术构想。
《幸运维纳斯》（Venus Felix）是一件普拉克西特列斯风格阿佛洛狄忒雕像的罗马复制品，对后来的复原工作产生了深远影响。它是最常被引用的范本，因为其右臂姿势大体相符，仍抓着滑落的衣袍。其抬起的左臂也被拿来与米洛斯雕像已遗失的支撑物作比，因为该雕像所献给且共用一个底座的赫拉克勒斯赫尔墨斯柱，是抬起的左臂最显而易见的支撑物。此类对比提供了合乎情理的类比，但不同类型的复制品并不能证明米洛斯雕像原有的布局，因此其双臂至今未被复原。
作者身份与断代争议
遗失的底座铭文
将该雕像归于亚历山德罗斯的依据，曾是一块带有铭文的基座或底座，但该构件现已遗失。根据雕像附近发现的一块如今已失传的铭文，人们将其归于迈安德河畔安条克的亚历山德罗斯名下，不过铭文上的名字尚不确定，其与这尊维纳斯雕像的联系也存有争议。铭文内容主要通过早期记录流传下来。奥古斯特·德贝绘制的一幅画作保留了雕刻师签名的一部分。名字本身的读法部分属于补全推测，因为残留的字母显示为“[……]andros”，后被补全为“Alexandros”（亚历山德罗斯）。
底座是否原本属于该雕像，关键在于19世纪20年代的一种拼合说法。根据当时的记载，带有铭文的断块断裂面与雕像左侧推挤在一起时，两块碎片严丝合缝。然而，当时的拼合情况不足以平息同代人的争议。由于铭文显示的年代过于令人尴尬，有人认为这块带铭文的底座是在后来的某个时期才与雕像拼凑在一起的。少数几位学者，包括卢浮宫古典古代文物保管员克拉拉克伯爵，仍坚信带铭文的底座属于该雕像，但馆方管理层却禁止这些批评者进入修复工坊。底座随后不知所终，至今未被寻获。
铭文所指向的年代
铭文中称雕刻家为迈安德河畔安条克的公民，这指向了一个较晚的年代。安条克直到公元前280年左右才建城，此时希腊的古典时代已结束约一百年。对字形铭文的分析给出了一个时间范围：基于金石学依据，该铭文的年代被断定为约公元前150年至前50年。克拉拉克本人根据字母形态，将雕像的年代定于希腊化晚期，即公元前150年至前50年之间。
古典时期的归属与普拉克西特列斯
法国早期的评估则走向了完全相反的方向。福尔班起初认为这座雕像属于希腊的古典时代。随后卢浮宫的对外宣传倾向于借用名家的声望。为了提升这件新购藏品的价值，馆方决定忽略那块底座，以便将雕像归为普拉克西特列斯之作。当时还提出过其他名字：早期也曾有人试图将雕像归于与其同时代的斯科帕斯、留西波斯乃至菲迪亚斯的名下。人们极力推崇普拉克西特列斯说，部分原因在于这符合国家和机构的声望诉求，这一动机在拿破仑战败后各博物馆相互竞争的背景下尤为明显。官员们展开了大规模的宣传，大肆吹捧这件文物的价值，并将其归于普拉克西特列斯所在的古典时期，这一做法推迟了客观学术评估的出现。
转向希腊化时期的断代
克拉拉克后来在出版物中公开质疑了古典时期的观点。在雕像向公众展出、对其查阅不再受到限制后，克拉拉克发表了一本小册子，主张维纳斯雕像是希腊化时期的作品。学界共识的形成经历了漫长的过程。在19世纪晚期被重新阐释为希腊化时期的作品后，部分学者对维纳斯雕像的评价趋于严苛。当今的主流共识将其定于公元前2世纪，大约在公元前160年至前110年之间。其他文献给出了更为狭窄的区间，例如约公元前130年至前100年，这表明其年代断定仍属近似。
拟古风格之争
一些专家认为，这座雕像属于后世的复古之作，而非全新的希腊化原创。一种观点认为，米洛斯的维纳斯固然复兴了古典传统，但更像是一件制作于公元前2世纪末的古典化再创作作品。它与《卡普阿的阿佛洛狄忒》的相似性，也让一些人认为它是根据公元前4世纪晚期的原作复制而成的。与此相反，其螺旋上升的构图、人物在三维空间中的体态布局，以及小胸、修长的身段，都是该时期的典型特征。因此，争论的焦点在于，古典元素究竟是该作品的核心本质，还是刻意为之的风格化借用。
关于亚历山德罗斯的已知信息
关于亚历山德罗斯的绝大多数生平信息均来自卢浮宫之外。他似乎是一位接受委托作画的游历艺术家。赫利孔山附近的塞斯皮埃铭文显示他曾在作曲和演唱比赛中获奖，时间约在公元前80年。这些文本还记载其父亲名为梅尼德斯。但这些证据的局限性十分显著：塞斯皮埃的记录虽然与名字、父名和城市相吻合，但没有任何独立的文本能够证实两处记载指的是同一个人。他的生卒年份均不可考。卢浮宫中一座亚历山大大帝雕像等其他归属作品，与他的关联也仅仅停留在推测层面。
风格与在希腊化雕塑中的地位
该雕像通常被归入希腊化晚期。现代学术界的共识将其定于公元前2世纪，可能在公元前160年至前110年之间。其风格通常被解读为新旧元素的刻意结合。这种有时被称为“怀古”的风格，是希腊化晚期的典型特征——这一时期在开始创新的同时，也复兴了古典主题。
这一人物造像类型有着更深厚的传统渊源。卢浮宫的展品资料将其与雕塑家普拉克西特利斯在两个世纪前开创的主题联系在一起。《大英百科全书》的观点则更为具体，认为其总体构图源自公元前4世纪的一座科林斯雕像。在这一谱系中，半披衣物的阿芙罗狄忒形象具有重要地位。在关于《阿尔勒的维纳斯》的探讨中指出，这种半披衣类型在希腊化时代被屡屡重现（如《米洛的维纳斯》），且是约公元前350年全裸的《克尼多斯的阿芙罗狄忒》的序曲。因此，米洛斯雕像处于普拉克西特利斯式范本的一系列变体脉络之中，而非某种孤立的单一创造。
克制与戏剧感之间的张力是受到最多讨论的特征。面部保持着沉着、略显庄重的平静，呈现出典型的古典特质；而身体的处理手法则截然不同。它基于一种扭转的动态，身体的不同部位朝不同方向转动，使其成为真正意义上可全方位观赏的圆雕。其比例还呈现出抬高的腰线与螺旋式S形曲线，衣褶低垂于臀部。扭转的身躯与富有新意的衣褶处理赋予了维纳斯极大的高贵感。衣褶对营造动感尤为关键，因其看似随时会滑落，从而为本受古典端庄规约的人物增添了一抹感官魅力。然而，强调其学院派特征的批评家指出，该雕像正是希腊化雕塑传统兼具学院派特质并紧密依托前代杰作的显著例证。
卢浮宫收藏的《美惠三女神》群雕是界定其风格归属最恰当的对照物。那尊大理石雕本身也是一件复制品：卢浮宫藏品目录将其描述为公元前2世纪希腊雕像的罗马摹本，并由尼古拉·科尔迪耶于1609年进行了修复。其希腊化原型的年代在不同资料中亦有出入。某大学藏品将原件的年代定为公元前3世纪中叶，而大都会艺术博物馆则将其馆藏版本描述为公元前2世纪至前1世纪古典主义艺术中典型的经过精密计算的带状构图。两组雕塑都承袭了普拉克西特利斯式的躯体表现。有记述称每位美惠女神都带有普拉克西特利斯的灵感印记，并指出希腊化时期的审美趣味将原本着全装的姐妹转变成了极具肉体魅力的展现。两者的差异在于构图布局：《美惠三女神》是一个相互连接、具有正面性且类似横带浮雕的组合，而《维纳斯》则是单个人物在空间中扭转，必须从多个角度进行观赏。
由于《米洛的维纳斯》有时也被认为可能是罗马时期的复刻品，其风格归属并非定论。有文献记载，卢浮宫曾一度将其视为公元前4世纪晚期某座希腊原作的罗马摹本，这便将问题从希腊化时期的创新转变成仿古复兴。因此，将该雕像视为希腊化时期的原创杰作，主要依赖于风格与构图的比较，而非确凿完备的摹本流传链条。
原初安放环境与可能的功能
关于这尊雕像最初安放的具体位置并无文献记载，但出土环境表明它原先位于一座公共建筑的壁龛中。在雕像被发现后不久便抵达米洛斯岛的迪蒙·迪维尔记载称，该雕像横卧在一处四边形壁龛中；他还注意到第二通铭文，记载了一位低级体育馆官员——萨提奥斯之子巴克奇奥斯的题献。他在一份报告中写道，雕像是于一处四边形壁龛中被发现的。他还提及与雕像一同发现的第二通铭文，用于纪念副体育馆长萨提奥斯之子巴克奇奥斯的题献。如果这处壁龛确实是雕像最初的安置之所，那么该铭文便提示该建筑可能是一座体育馆。这一观点最详尽的论述出自瑞秋·库瑟，她主张该雕像最初正是树立于米洛斯的城邦体育馆之中。
体育馆假说
在库瑟的解读中，体育馆非常适宜陈设此类造像。古希腊的体育馆是青年男子接受体能训练与教育的中心，而希腊化时期的体育馆还选择性地继承了古典时代的传统，以此作为当下的典范。库瑟将阿佛洛狄忒在此处的出现与其作为青年男子庇护者的角色联系起来，并认为这尊雕像改编自早期的崇拜造像，其附属特征与风格经过调整，以适应新的安置环境。她还将雕像手中的苹果解读为对“帕里斯的评判”的指涉，同时也是对该岛名称的双关借用，因为希腊语中表示“苹果”的词与“米洛斯”（Melos）发音相近。并非所有学者都赞同这一观点框架。萨洛蒙·雷纳克曾提出“石灰窑假说”，认为出土地点只是一处石灰窑，而各残片之间毫无关联；但克里斯托菲利斯·马吉迪斯斥责该说“毫无事实依据”。
赫尔墨斯柱雕像、散失的底座与群雕之争
出土文物中还包括两尊赫尔墨斯柱雕像——即柱身上端雕有头像的石柱雕像。武捷的素描显示它们立于各自的底座上；存世证据表明，无须的头像为赫拉克勒斯，蓄须的头像则为赫尔墨斯，这一辨识依据来自壁龛入口上方的一处铭文。当时发现的两尊赫尔墨斯柱雕像也在图绘中有记录，两者皆立于底座之上，底座上的铭文被清晰描画，足以辨认。残破底座上的无须头像代表赫拉克勒斯；蓄须的则代表赫尔墨斯。它们的身份可由发现维纳斯的壁龛入口上方铭文得以确认。现已遗失的雕像基座上还有一个专门用于承插赫尔墨斯柱的方孔，这促使学者们推测这尊雕像曾与其中一尊立柱共享同一底座。库瑟对这一推测提出了质疑，她指出在武捷的草图中，该基座呈现为其中一尊赫尔墨斯柱的底座，因此其与维纳斯雕像之间的关联并不牢靠。
另有一种关于群雕的解读将该雕像与一尊男性雕像联系在一起。19世纪70年代末在米洛斯岛发现的一尊波塞冬式雕像，曾促使一些人提出二者原本是一对群雕，而这尊女性雕像则是安菲特里忒。1877年在米洛斯岛出土了一尊与维纳斯极为相似、且可能出自同一雕刻家之手的希腊化波塞冬雕像，人们随之意识到了此前推断的错误，这尊雕像的发现也被引为反驳将其与安菲特里忒配对之说的证据。
崇拜信仰、城邦意义与未解之谜
雕像所蕴含的意义，取决于对米洛斯岛的宗教崇拜与城邦生活的理解。如果它是一尊为体育馆而改制的崇拜神像，其宗教崇拜功能与城邦世俗功能便会相互重叠：一尊阿佛洛狄忒雕像可以同时侍奉女神本身并服务于青年男子群体。然而，由于若干实体部件的遗失，限制了对此类解读的进一步证实。如今，原本的彩绘痕迹已荡然无存，金属饰品留下的唯一痕迹也仅剩安装孔。双臂、原始基座以及提及赫尔墨斯柱的铭文均已散失，因此其手势姿态、题献背景以及与赫尔墨斯柱的关系只能被部分复原。出土地点本身作为追溯原始安放环境的线索也存在不确定性，因为该雕像在最初安放很久之后可能被移动或掩埋过。学者们曾对体育馆雕像群体进行整体研究，其中一项分析指出，此类作品很可能是通过劫掠或勒索而非正规商业交易获得的。这种推论是否适用于米洛斯雕像，目前仍停留在推测层面，缺乏确凿证据。
卢浮宫的入驻与陈列
在里维埃侯爵收购并经路易十八赠予后，该雕像于1821年进入卢浮宫。里维埃侯爵先将雕像呈献给国王路易十八，后者于1821年3月将其捐赠给卢浮宫。雕像最初安置在拿破仑时期修葺的卢浮宫展厅体系中，此后其陈列位置经历过多次变动。
早期陈列位置（1821–1848年）
文献一致记载雕像于1821年公开展出，但在具体展厅的先后顺序上存在分歧。法文维基百科给出了一个明确的序列：修复后的雕像于1821年5月底展出，一年后被安放在“台伯厅”（Salle du Tibre）中央，周围环绕着罗马雕塑。同一来源还指出，1853年雕像被移至“潘神走廊”（Corridor de Pan）尽头。其他英文文献则省略了走廊这一阶段，记载雕像直接从台伯厅迁入伊西斯厅（Salle de l'Isis）。关于台伯厅时期的记载十分普遍：在台伯厅获得长期陈列之前，雕像曾被迅速移动过两次，并在该厅一直放置至1848年。
伊西斯厅、巴黎公社与19世纪80年代
雕像随后被移至伊西斯厅，并一直陈列在那里，直到1870年因巴黎公社危机被运出博物馆进行保护。该展厅在危机期间得到了加固。泰奥菲尔·哥蒂埃在1871年对围城时期的记述中描写了经过装甲加固的展厅：窗户被沙袋堵塞，以保护艺术品免遭炸弹和抛射物的破坏。雕像随后被转移到警察总局的地下室，潮湿的环境对其造成了物理损坏：由于湿度过大，连接身体上下两块石料的石膏接缝发生了分解。这是一个具体的例证，表明该雕像拼接组装的构造方式使其极易受到存放环境的影响。
19世纪80年代伊西斯厅重新翻修时，维纳斯获得了一座允许参观者旋转观赏雕塑的新基座；与此同时，通往雕像的通道两侧摆满了其他古希腊罗马时期的维纳斯雕像。到了20世纪30年代，馆方决定撤除这些同台竞争的维纳斯雕像。1936年，为了应对涌入卢浮宫的庞大客流，雕塑再次被移至“米洛的维纳斯厅”（Salle de la Vénus de Milo）；其他维纳斯雕像被移走，以便让参观者的注意力完全集中在米洛的维纳斯身上。
古代艺术陈列馆的现存环境
雕像现今安放在古代艺术陈列馆（Galerie des Antiques）叙利馆底层第345号展厅。展厅本身的建筑风格也是展陈的一部分。宏伟的红大理石装饰可追溯至19世纪初拿破仑一世统治时期。1807年拿破仑买下其妹夫卡米洛·博尔盖塞亲王的珍贵艺术收藏后，该画廊便进行了扩建。雕像重返这一展区与保护工作息息相关。2010年完成最后一次清洗并进行了科学检测后，雕像离开了“潘神走廊”，重返其1822年曾占据的展厅，如今该厅几乎完全专为陈列她而设。2010年卢浮宫对古希腊及希腊化展厅的更大规模重新开放，也重塑了走向这件作品的参观路线。整个展览路线在米洛的维纳斯展厅达到高潮（她是馆内仅次于《蒙娜丽莎》的最受欢迎展品）。
现有的展陈布局深刻影响着人们对这座雕像的解读。她被独立放置在中央基座上，身后陈列着一系列希腊与罗马作品，这种布置将她烘托为一件孤高的杰作，同时也剥离了19世纪20至30年代将其混杂于罗马雕塑之间的比较语境。旋转基座方便人们从各个角度观赏，极契合这具背部与衣褶皆为圆雕观赏而设计的人物形象。然而，展陈方式无法还原缺失的部分：双臂、原初的环境，以及带有题铭却已遗失的底座。因此，展厅将一尊残件框定为一种完美的理想典范，而博物馆在光线、观看距离以及展品搭配上的取舍，至今仍在主导着观众初次与这件杰作相遇时的体验。
战后背景与美第奇的维纳斯
滑铁卢战役后的和约要求法国归还拿破仑军队掠夺的大约5000件文物，其中古代艺术品占了卢浮宫失去藏品的大部分。早先在拿破仑于滑铁卢战败后，《维也纳条约》便规定拿破仑军队劫掠的约5000件艺术品应物归原主。这使得卢浮宫失去了大量艺术品（特别是古代文物），而正是这些艺术品曾铸就了它在法兰西第一帝国（1804—1815年）时期作为世界最大博物馆的显赫地位。在1815年之后的十年里，博物馆的策展人开始着手重建其在文艺复兴艺术和希腊罗马艺术方面的藏品。为了弥补失去文艺复兴与希腊罗马杰作的遗憾，卢浮宫官员在1815年后的十年间大力充实了这些领域的收藏。米洛斯雕像是在帝国覆灭后入藏的，因此从未被列入必须归还的劫掠作品之中。与许多战利品艺术品不同，《米洛的维纳斯》是在拿破仑垮台后的1821年进入卢浮宫的。
这件新藏品所要追赶并替代的标杆正是美第奇的维纳斯。《美第奇的维纳斯》是一件模仿雅典雕塑家克莱奥梅内斯古代原作的复制品，1802年根据波拿巴的命令被查扣运至法国并安置在卢浮宫。它的归还过程正式且有明确记录：拿破仑退位后，《美第奇的维纳斯》于1815年12月27日被归还给意大利，此后一直陈列在佛罗伦萨皮蒂宫帕拉蒂纳美术馆的维纳斯厅。拿破仑此前曾试图为其寻找一件替代品：《意大利维纳斯》是一件由拿破仑·波拿巴委托意大利雕塑家安东尼奥·卡诺瓦创作的大理石雕像；卡诺瓦于1802年完成了原作，随后又塑造了另外两件变体版本，并于1819年最终完工。随后，卢浮宫的管理者便将米洛斯雕像视为美第奇维纳斯的继承者。例如，新发现的《米洛的维纳斯》的地位被大幅抬高，以弥补失去《美第奇的维纳斯》的缺憾。在室内装饰上也强化了它的显赫地位，新绘制的以时间为主题的壁画中便融入了它的形象。
这座雕像声誉的迅速崛起，也折射出波旁复辟时期对文化的政治利用。当时，法国正处于拿破仑倒台后的波旁复辟王朝时期，试图通过文化重建国家的威望。古希腊被视为欧洲文明的源头，因而获得一件足以象征古希腊文明的作品同样具有政治意图。在法国评论家眼中，这位“新来者”比起它所要取代的作品毫不逊色，甚至更胜一筹。法国国内毫不意外地盛赞这件雕像远优于他们刚刚失去的那件作品。然而，外界的接受并非立刻一致。一本畅销导览指出，当她于1821年运抵卢浮宫时，其实一度被其他更完整的雕塑掩去了光彩。但随着时间推移，她残缺的双臂和神秘的历史反而为她增添了声名。对于一个急于寻找新核心展品的机构来说，这一时机恰到好处，而该雕像的声望也在随后的岁月里与日俱增。
复制品、石膏模铸与复制
19世纪，这座雕像的传播最初依赖于石膏复制品，后来才借助摄影技术。卢浮宫自设的工坊制作了早期的关键复制品。1821年4月，米洛的维纳斯一运抵卢浮宫，博物馆模具工坊（atelier de moulages）的制模大师弗朗索瓦·亨利·雅克（François Henri Jacquet）便为其制作了翻模模具。复制品随即迅速流向巴黎之外。在卢浮宫购得维纳斯仅一年后的1822年，一件石膏翻模就被送往柏林艺术学院；水晶宫也曾展出一件翻模。这种需求甚至超越了政治隔阂：尽管当时英法两国互为死敌，早在1822年就有一位英国人订购了一尊石膏翻模。
翻模作品被作为普通的商业和教育商品进行交易。工匠们精心为古代原作制作模具，随后翻铸出高品质的石膏复制品，供世界各地的博物馆、大学、艺术院校和私人收藏家购买、出售与交换。维纳斯的石膏复制品是其中最常见的一种，几乎遍布全球各地的石膏模收藏中。此类收藏的影响力在规模较小的机构中也清晰可见：鲍登学院收藏的一件石膏翻模表明，正是这类石膏像在向美国公众介绍古代雕塑方面发挥了重要作用。卢浮宫的工坊也持续进行生产：法国国家博物馆联合会模模工坊一直向各大博物馆提供大师雕塑复制品的订购服务。
存世的翻模作品还表明，同一个模具如何能衍生出年代各异、各具特色的物品。巴塞尔的一件石膏翻模由巴塞尔大学委托，于1850年由卢浮宫工坊精心翻铸。其保存状况体现了后世多次处理的痕迹：模具的分模线痕迹极其微弱，且极可能在20世纪50或60年代被人为做上了仿古包浆。对于解读雕像的“表面”而言，这些细节至关重要，因为19和20世纪的许多观众都是通过颜色和表面质感与大理石原作大相径庭的石膏翻模来认识这尊雕像的。
摄影和三维复制品将雕像的形象传播到了石膏陈列馆之外。19世纪，它以石膏翻模、照片和青铜复制品的形式广为流传。后来的数字化工作也沿袭了同样的逻辑。丹麦国立美术馆扫描的是其馆藏的一件米洛的维纳斯石膏像，而非藏于卢浮宫的大理石原作本身。2013年的一项私人项目同样通过摄影测量软件处理了数百张精心布置拍摄的照片来生成模型，这说明该技术已变得何等普及。由于这些数字文件源自石膏翻模，它们继承了翻模的合模缝与表面质感，同时也可能引入自身特有的误差：该项目就指出，衣褶凹陷处的个别微小区域出现了反转，本应凹陷的地方变成了凸起，但这些瑕疵被原样保留了下来。
翻模传统本身却十分脆弱。到了20世纪初，石膏翻模传统逐渐式微。翻模收藏四分五裂，被逐件变卖，有时甚至遭到彻底损毁。如今，早期翻模作品的价值重新得到了市场的认可：2024年，卢浮宫以含佣金共计57,728欧元的高价，购回了一件于1821年由卢浮宫工坊翻铸的石膏模像；其确凿有据的来源为这件石膏雕像赋予了额外价值，否则它的售价可能只有这一数字的零头。
艺术与文学影响
这座雕像在诗歌中的“后世生命”很早就拉开了序幕。法国高蹈派诗人围绕它创作了大量作品，其中勒孔特·德·利尔初版于1846年的《米洛的维纳斯》（Vénus de Milo）通常被视为此类诗作中最著名的篇章。泰奥多尔·德·班维尔、路易-格扎维埃·德·里卡尔、夏尔·科朗和苏利·普吕多姆等人也曾以此雕像为题作诗。在整个19世纪，这座雕像被视作缪斯、古希腊文化的象征、女性完美形象的典范，以及衬托现代感性的参照物；相关出版诗歌总计超过七十首。英语诗人同样涉足了这一题材：埃玛·拉扎勒斯在1885年的诗作《卢浮宫的维纳斯》（Venus of the Louvre）中，围绕德国诗人海因里希·海涅构思画面，描写他在这尊雕像脚下痛哭的情景。据传海涅曾感叹这具断臂形象比完整的雕像更能打动观者，这一说法后来成为有关该雕像的书写中屡屡征引的典故。
19世纪的画家和雕塑家则以更加直接的方式挪用这一形象。奥诺雷·杜米埃的画作《鉴赏家》（The Connoisseur）描绘了一位收藏家端详该类型小型塑像的场景，反映出缩小版复制品在资产阶级家庭室内陈设中流传之广。马克斯·克林格尔在《帕里斯的裁判》（Judgement of Paris）中以该雕像为原型塑造了弥涅耳瓦，欧仁·德拉克罗瓦在构作《自由引导人民》时也可能参考了它的姿态。学院派和新古典主义艺术家研究其对立平衡姿态与衣褶线条，将其视作古典形式的标杆，这座雕像因而深刻影响了19世纪巴黎艺术界对理想女性胴体的界定。
超现实主义者赋予了这座雕像最为激进的后世流变。勒内·马格里特在画作《飞翔的雕像》（The Flying Statue，1927年）中放置了一尊维纳斯石膏复制像，后来还画过一幅粉红身躯、蓝色衣褶而头部留白的变体版本。曼·雷取材于巴黎街头随处可见的廉价石膏复制品，其摄影作品《修复的维纳斯》（Venus Restored，1936年）对这具无臂身躯进行了重构。埃尔温·布卢门费尔德与克拉伦斯·辛克莱·布尔围绕同一主题创作了蒙太奇照片，马克斯·恩斯特则在其拼贴“指南”中使用了这一形象。该雕像还出现在1938年的国际超现实主义展览中，多位艺术家在展会上对人体模型进行了改装，而该雕像作为一种被大规模复制的理想化象征，非常易于被赋予全新语境。在所有超现实主义者中，萨尔瓦多·达利对它的借用最为频繁。他的《带抽屉的米洛的维纳斯》（Venus de Milo with Drawers，1936年）在雕像身躯各处嵌入小抽屉，后来他还制作了该作品的青铜版本。1964年，他与马塞尔·杜尚合作推出了一个更新版本。批评家往往将缺失的双臂解读为恋物倾向的切入点：例如汉斯·贝尔默的人偶雕塑就属于同一视觉谱系，受损的古典人体在其中转化为引发情欲的对象。达利本人曾评论该雕像神情“愚钝”，并认为这恰是其美感所在，这表明超现实主义者在刻意颠覆原本宁静完美的理想典范。
进入20世纪后，该形象从艺术画廊走向了电影和商业视觉。1932年电影《金发维纳斯》（Blonde Venus）的剧照海报展示了玛琳·黛德丽摆出雕像姿态的形象；在贝纳尔多·贝托鲁奇的电影《戏梦巴黎》（2003年）中，伊娃·格林借由白色床单和黑色长手套重现了这一姿态。广告业同样利用了这种极高的辨识度：据称20世纪初的一则麦片广告曾打出标语“如果维纳斯有手臂”；2018年的一场开心果宣传活动“奔波中的米洛的维纳斯”（Venus de Milo On the Go）则将该雕像塑造成忙碌活跃的形象。当代艺术家亦延续了这一脉络：妮基·圣法勒在一场行为艺术中使用了其复制品，伊夫·克莱因则用其标志性的“国际克莱因蓝”翻制了一尊复制像。
这些挪用表明，该雕像的象征地位源于其辨识度，而非任何单一的固定含义。它的残缺性使得艺术家能够同时将其视为古代残件、恋物对象、女性主义时代的评论题材，以及商业消费的视觉符号。超现实主义的重构与广告业的利用基于同一个前提：即便被改动，这一形象依然能在瞬间被辨认出来；正是这种辨识度，使其在现代视觉文化中充当了古典美的视觉代名词。至于后世艺术家在多大程度上依赖于缺失的双臂本身，而非雕像的身体比例或衣褶处理，现有文献对此的讨论则相对模糊。
现代文化影响与大众认知
到了20世纪末，这座雕像的影响已远远超出专业学者的圈子，成为古典美的普遍象征。有记载称其为世界上最著名的艺术品之一；大众文化中频繁引用其形象，既因其美貌，也常常拿它缺失的双臂作为笑料。人们既赞叹其优美，也常幽默地调侃其断臂。它的形象通过明信片、海报、广告以及时装设计广为传播。这种广泛的影响力在卡通讽刺作品中也可见一斑：《辛普森一家》的一集中出现了一个软糖版本的雕像，而萨尔瓦多·达利的超现实主义再创作则是最为人熟知的重构之一，正如与超现实主义相关的记述中所提及的那样。
这座雕像还与卢浮宫自身的形象密不可分。它每年吸引超过700万名参观者，博物馆商店也出售微缩复制品，让游客能将雕像的某个版本带回家中。其跨国知名度在巡展中得到了印证：1964年雕像赴日本展出时，吸引了约170万名观众，这一人数甚至超过了《蒙娜丽莎》在美国展出时的参观人数。对许多巴黎的游客来说，观赏体验往往受到人潮的影响。雕像所在的壁龛前总是围满了人群，想要一睹真容通常需要排队等待并在人群中挤占视角。
双臂的残缺已然成为该雕像魅力的一部分，并成了古典理想美的一种代名词。评论家常认为，这座雕像之所以成为偶像级的存在，并非克服了断臂的缺憾，在某种程度上反而是拜断臂所赐。观者往往会自行脑补缺失的部分，注视的过程由此变成了对缺失之物的想象。残破的躯体反而使雕像得以代表一种抽象的希腊式完美观念，而不再局限于某个具体的神话故事或宗教崇拜。
现代推测性的复原方案使双臂问题始终处于公众讨论之中。早期的猜想层出不穷，其姿态曾被设想为手持镜子、苹果或月桂花环。2015年一个引起广泛讨论的项目尝试了另一种思路：设计师科斯莫·温曼与纺织考古学家伊丽莎白·韦兰·巴伯合作制作了一个模型，模型中的雕像一只手高抬拿着卷线杆，另一只手稳住垂向悬坠纺锤的线。该模型通过三维打印制成，且复原是基于石膏翻模的扫描数据而非大理石原作本身。温曼的模型并未被当作定论提出：这一过程并不能证明雕像原本就是在纺线，但它提出了一种可能性，并展示了一种重新构想经典作品的途径。其他视觉艺术项目也对这一形象进行了重构，例如将其置于阿瑞斯身旁（出于美学原因，温曼本人更青睐这种方案而非纺纱版本）。这类项目使雕像持续受到关注，也展现了残损的文物在其原初语境消失许久之后，依然能够不断催生出新的艺术意象。
归还要求与文化财产争议
希腊要求归还该雕像的呼声主要来自米洛斯岛和希腊民间，而非正式的政府间交涉。2016年12月，米洛斯岛市长耶拉西莫斯·达穆拉基斯（Gerasimos Damoulakis）宣布提出正式请求，并将其定性为掠夺，称“我们岛上的宝藏被洗劫一空，如今我们终于准备好为收回它们而抗争”。这一行动与雕像发现200周年挂钩，其中包括一份预计征集多达100万个签名并递交给欧盟的请愿书。该市政当局还计划在岛上建造一座新设施来陈列这座雕像。后来的倡议将归还雕像的目标定于2020年4月4日，即雕像被发现整整200周年之际，市长还通过法国驻希腊大使馆致信法国总统埃马纽埃尔·马克龙。希腊方面还坚称该雕像是从发现者手中夺走的。有一种说法称，发现雕像后，肯特罗塔斯将其藏了起来，但很快被几名土耳其军官查抄；一些希腊方面的声音声称掌握了其系被盗走的证据。这些属于社会运动宣传中的主张，尚未得到任何具有法律文书效力的判决予以证实。
法国方面的立场则依据购买和赠送的历史记录。根据卢浮宫的说法，雕像发现时担任法国驻奥斯曼帝国大使的里维埃侯爵购得了该雕像并进献给路易十八，后者随即将其捐赠给卢浮宫。法国政府授权了这笔收购，因此大使的购买权毋庸置疑。然而，该交易并非单纯的买卖双方交换。谈判过程错综复杂，涉及与地方官员以及名义上控制该地区的奥斯曼当局的交涉。1820年时米洛斯岛并非主权国家，因而卖方转让该物品的主体资格也存在疑问。
1820年转让过程中的争议点
历史记录中有若干事实存在争议，且每一项都影响到法律论点的成立。其一是价格。一种说法称付给农民的雕像报酬为750法郎，另一种说法则约为7500法郎，这一数额差异对判定交易条件是否公允至关重要。其二是赠予的性质。部分文献描述为购买后再捐赠，另一些则称该雕像最终被捐赠给卢浮宫，这使得各个环节的所有权归属并不明朗。其三是竞争性收购。据记载，一位与奥斯曼官方有联系的买家也曾着手为君士坦丁堡购入该雕像，但法国人成功改变了雕像的去向。关于这一点的史料参差不齐，希腊与法国在谁拥有合法出售权的问题上各执一词。
从法律角度来看，双方的主要论点可作简要概括。希腊方面主张，在外来占领期间由在自家土地上发现该文物的农民进行的买卖，且涉事官员隶属于对该岛文化遗产并无合法所有权主张的帝国当局，因而无法转让无可争议的所有权。法国方面则主张，交易是依据当时的法律和惯例善意进行的，文物通过正规渠道离开了该岛，并且已被法国公有收藏两个多世纪。诸如联合国教育、科学及文化组织1970年《关于禁止和防止非法进出口文化财产和非法转让其所有权的方法的公约》等现代国际文书在1820年尚未生效，且通常不溯及既往，因此该争议取决于关于买卖、所有权和帝国权力的旧有法理，而非这些后来的标准。
关于帝国与殖民时期流失文物的更广泛争论
米洛的维纳斯常与大英博物馆收藏、希腊同样寻求追索的伦敦帕特农神庙雕塑一同被探讨。希腊的评论界常将这两个案例相提并论，他们认为这些作品与其历史和文化背景不可分割，其归还不仅代表着文化遗产的回归，更是文化正义的有力伸张。米洛的维纳斯案例与帕特农神庙案例在一个重要方面有所不同：它是在奥斯曼帝国统治爱琴海这一非希腊帝权控制时期被带走的，随后被一个在该地区拥有自身帝国与外交利益的欧洲国家所获取。此类争论引发了关于主权、在帝国控制下被带走的文物的法律地位，以及收藏此类文物的巴黎和伦敦博物馆之责任的更广泛反思。在可查证的资料中，法国当局并未接受归还诉求，此事仍然是一个涉及历史与法律的悬而未决的争议。
科学研究与保护
材质与拼接
该雕像由帕罗斯大理石雕刻而成，其结构制作是整件作品中记录较为详尽的方面之一。观众通常难以察觉整座人像是由两块石材拼接而成的：一块是躯干与头部，另一块则是覆有衣褶的下半身。两个部分在臀部水平位置拼接，衣袍巧妙地掩盖了接缝。卢浮宫官方的模型说明补充道，雕像的胸像、腿部、左臂以及脚部均为单独雕刻，随后使用垂直榫钉固定，这种技法在希腊世界十分普遍，尤其盛行于基克拉泽斯群岛。左肩处的固定孔记录了左臂当年的安装方式；而女神原先佩戴的金属饰物（即手镯、耳环和发带）如今也仅留下了固定孔痕迹。
不同文献记录的雕像尺寸略有差异。有资料记载其高度为204厘米（6英尺8英寸），另有资料则记为202厘米，这种差异更应被视为测量方式的不同，而非实质性的分歧。
表面、彩绘与残片
雕像目前的表面并未保留最初的打磨涂层。对希腊大理石雕像的显微研究多次发现了红色、蓝色、绿色和黄色颜料的微量残留，这促使人们推测这尊维纳斯雕像原本可能绘有色彩。卢浮宫的官方资料也指出该雕像很可能曾涂有颜料，但如今已未存留任何彩绘痕迹。因此，其藏品目录仅将上色视为一种可能性，并指出大理石原本可能饰有彩绘，只是如今均已褪去。
出土遗物中还包括一些让整座雕像难以被单纯解读为单一完整构图的材料。卢浮宫的档案记录了三根赫耳墨斯柱形身躯雕像残柱、若干手臂残块、一只握有果实的手以及三块带有铭文的石块，并且特别提示：尽管这些残片出土于同一地点，但未必属于同一时期。一些记载将那只握有苹果的手与该雕像联系起来，一份概述甚至表示，近期的科学分析支持将这只手认定为雕像的一部分。然而，另一些学者仍持怀疑态度；例如美国学者柯蒂斯认为，这只手雕刻粗糙，表明其原本应当大部分隐匿于壁龛之中，在此情况下，它是否属于本雕像仍存疑问。
数字化记录与建模
现代勘测工作在很大程度上依赖于石膏翻模件而非大理石原作本身。2013年，摄影师科斯莫·温曼借助一件极其优质的《米洛斯的维纳斯》石膏模件制作了三维模型；该模件由巴塞尔大学委托，并于1850年由卢浮宫自有工坊精心翻制。他拍摄了数百张经过精心布光的照片，并使用摄影测量软件合成了该模型。由于这一模型以19世纪的翻模件为基础，因此记录的是复制品的形貌，在细节上可能与大理石原作存在出入。
数字模型也被用于检验有关其姿态的各种推测与解读。温曼的模型曾用于2015年的一项实验，以探讨该人像当年是否可能手持纺锤，由此生成的复原模型被认为表明这种姿态在力学和结构上是合理的，但这并不能证明《米洛斯的维纳斯》最初确实被塑造成纺纱者的形象。卢浮宫自身也发布了可下载的STL格式三维模型，公众借此途径即可获取该雕像的数字化版本。
卢浮宫尚未公开其对雕像进行的高精度扫描数据。据温曼所述，该博物馆不对公众开放其对《萨莫色雷斯的胜利女神》的超高清三维扫描数据，对《米洛斯的维纳斯》的扫描件亦是如此。这种限制决定了学者能够将哪些数字证据与原作进行对比研究。
保护中的问题与局限
雕像目前的保存状况为相关分析设定了明确的上限。雕像的双臂以及原始基座（即底座）在运抵巴黎后不久便已遗失，这意味着支撑其归属断代的核心铭文已无法再直接重新查验。双臂从未被找回，因此其原始姿态无法完全复原，现存证据也无法证实其原本的色彩方案。现代科学手段能够查明现存大理石的材质构成、拼接方式和表面历史演变，但无法复原遗失的构件或原本的彩绘，亦无法在依赖于这些未知信息的各派争论之间做出决断。
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