《哈姆雷特》是威廉·莎士比亚创作的悲剧，大约写于1599至1601年间，1603年首次出版。剧情讲述丹麦王子哈姆雷特的故事：他的父亲的鬼魂告诉他，叔父克劳狄斯谋杀了老国王，篡夺了王位，并且娶了哈姆雷特的母亲葛特鲁德。全剧五幕，从鬼魂要求复仇，到哈姆雷特佯装疯癫、上演一出戏中戏，再到意外与蓄意的杀戮，最终在一场击剑比赛中，丹麦宫廷几乎全部人员死亡。
该剧是文学经典中演出和研究最频繁的作品之一，最为人熟知的是其中冗长的内心独白，尤其是"生存还是毁灭"那段独白。剧中的核心人物才智出众、悲痛不已，他在审视自身动机的同时推迟行动，已成为西方戏剧中讨论最多的人物之一，并深刻影响了后世对心理学、哲学以及悲剧英雄本质的思考。
本词条涵盖该剧的创作与素材来源、现存文本、情节与人物、诗歌与语言、主要主题，以及其舞台和批评史。随后讨论改编作品、该剧在中文语境中的接受情况，以及学者和演员仍未定论的问题。
创作与来源
多数学者认为《哈姆雷特》的创作时间范围较窄。现代学界的共识是创作于1599年底至1601年初之间，也有少数观点主张原始版本更早写成。外部可考的时间下限是1602年登记于书业公会登记簿的记录，其中提到一部名为《哈姆雷特的复仇》的剧作，据称由大臣的仆人们（Lord Chamberlain his servantes）近期演出。大臣剧团自16世纪90年代中期起便由御前大臣（Lord Chamberlain）庇护，1603年詹姆斯一世继位并成为该剧团的庇护人后，剧团改称国王剧团（King's Men）。
内证可以进一步缩小写作时间。第二幕第二场提到一群"小鹰"（little eyases）般的童伶，这是对当时抢夺成人剧团观众的童伶剧团的讽刺。这类童伶剧团在1601年的伦敦十分活跃，因此该年常被视为最可能的写作时间。至于时间下限则较难确定：弗朗西斯·米尔斯在《帕拉狄斯·塔米娅》（1598年）中列出的莎士比亚剧作清单并未包括《哈姆雷特》，但该清单同样遗漏了其他几部剧作，因此仅凭这一点不足以作为证据。
这个故事本身由来已久。已知最早的版本是阿姆莱特（Amleth）的传说，由丹麦历史学家萨克索·格拉玛提库斯（Saxo Grammaticus）于十二世纪记录下来。在该版本中，年轻的王子在叔叔杀害父亲后，伪装成痴愚之人以求自保。萨克索的拉丁文史书于1514年首次印行，其成书时间通常被定为十二世纪末或十三世纪初，约在1200年前后或之后。书中的主人公远比莎士比亚笔下的人物冷酷：阿姆莱特毫无愧疚之感，焚毁厅堂，杀死叔叔，并继承了王位。
莎士比亚很可能并未直接阅读萨克索的著作。他不太可能亲眼见过格拉玛提库斯的拉丁文原本，更可能读过弗朗索瓦·德·贝尔弗雷斯特（François de Belleforest）于1570年在《悲剧故事集》（Histoires tragiques）中以法文发表的、相当准确的萨克索故事版本。贝尔弗雷斯特大幅润色了萨克索的文本，几乎使其篇幅增加了一倍，并引入了主人公的忧郁气质。英文散文版《哈姆布莱特的历史》（The Hystorie of Hamblet）便源自这一法文文本，这也是贝尔弗雷斯特的版本对该剧基调如此重要的原因。
原始哈姆雷特与复仇传统
在传说与莎士比亚的剧作之间，存在一部已佚的戏剧，通常被称为《原始哈姆雷特》（Ur-Hamlet）。关于它的证据是间接的。托马斯·纳什在1589年为格林的《梅纳丰》（Menaphon）所作的序言中，嘲讽那些能写出整部"哈姆雷特"、或者我该说是一把把悲剧台词的作家。1596年，托马斯·洛奇回忆起一个高声呼喊复仇的鬼魂，而"哈姆雷特，复仇！"（"Hamlet, revenge!"）这句台词，最常被认为出自那部已佚剧作，而非莎士比亚的文本。亨斯洛日记中1594年的一条记录也可能提到一部《哈姆雷特》，但它没有注明作者，是否指同一部剧作尚有争议。
这部已佚剧作常被归于《西班牙悲剧》的作者托马斯·基德（Thomas Kyd）名下，但这一归属只是推断。基德的剧作为莎士比亚提供了他所继承的程式：被谋杀的国王、复仇的儿子、索取行动的鬼魂，以及剧中剧。有学者甚至认为《原始哈姆雷特》是莎士比亚自己作品的早期草稿，不过这仍是少数派观点。莎士比亚的改写最明显地体现在主人公身上。早期版本中并没有全知全能的事件叙述者，而莎士比亚笔下的王子则缺乏清晰的计划，该剧把一个粗糙的复仇情节变成了对思想与拖延的探讨。
剧团、剧场与伯比奇
有记录的首次演出由大臣剧团于1600年或1601年上演，王子一角传统上被认为由该剧团的首席悲剧演员理查德·伯比奇（Richard Burbage）扮演。理查德·伯比奇饰演哈姆雷特。传说剧作家本人还曾扮演鬼魂，但这一说法几乎没有确凿的文献支持。该剧的首演地点是环球剧场，剧团的资源和观众塑造了这部作品：一个适合明星演员的冗长而吃重的角色，一支足以演出宫廷与巡回剧团的庞大演员阵容，以及既习惯复仇场面、又欣赏犀利言辞的观众。
文本与版本
三个早期文本
《哈姆雷特》留存下来的早期印刷文本有三个，分别简称为 Q1、Q2 和 F1。第一四开本于1603年印行，题为《丹麦王子哈姆雷特的悲剧历史》（The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke），通常被认为是未经授权的版本。该剧于1602年由詹姆斯·罗伯茨登记在书业公会注册簿上，但 Q1 直到1603年夏季或秋季才正式出版。Q1 比后来的文本短得多，篇幅不到其他版本的一半多一点。它在人名和情节上也有不同：波洛涅斯被称为科拉姆比斯，他的仆人雷纳尔多则变成了蒙塔诺。Q1 的舞台指示比后来的文本详细得多，这使学者怀疑其中一部分记录了演出实践。
第二四开本在部分副本上标注为1604年，在另一些副本上则为1605年。其扉页称该版本经过扩充，大多数编辑都将其视为莎士比亚本人文稿的基础。1623年的第一对开本是第三个见证文本。对开本文本中约有八十五行左右为 Q2 所没有，但它又缺少 Q2 中约两百行。两个版本在数百个词语上也存在差异。后来的四开本（Q3 至 Q5，1611–1637年）是对 Q2 的重印，并做了一些改动，因此几乎没有独立的权威性。
“劣质四开本”理论
“劣质”（bad）这一标签源自二十世纪初的书目学家，他们把四开本分为正当文本与讹误文本两类。对 Q1 最主流的解释是记忆重构：一名或数名演员凭记忆拼凑出剧本，并以“盗版”形式出版，质量远逊于次年问世的扩充版 Q2。G. I. 杜西1941年的研究是为此观点所作的最详尽辩护之一，并得到了一代编辑的认可。直到二十世纪八十年代末，人们对“新书目学”（New Bibliography）尤其是 W. W. 格雷工作的反思兴起，这一理论及整个“劣质四开本”的概念才被推翻，此前它一直是学界的共识判断。
证据是双向的。支持记忆重构的理由是：Q1 包含混乱的台词，并删去了大段内容；此外，Q1 将“生存还是毁灭”独白和奥菲莉亚的场景放在第二幕而非第三幕。反对者如埃里克·萨姆斯和哈丁·克雷格则指出，并没有可靠的历史证据表明演员会凭记忆重构剧本。也有学者认为，Q1 中与优质文本对应的段落更接近对开本，而非 Q2，这说明其来源不是 Q2。蒂芙尼·斯特恩则提出，Q1 来源于观众中做笔记的人。玛格丽特·乔利认为第一四开本确实是莎士比亚本人所写，而2019年的一项研究则得出结论，认为 Q1 是1602年国王剧团成员的集体重构。凯瑟琳·艾拉斯1998年的新剑桥版本则为记忆重构的观点进行了辩护。
合并与编辑传统
从十八世纪起，编辑们便把 Q2 与 F1 合并成一个“完整文本”。自尼古拉斯·罗韦1709年推出第一部《莎士比亚全集》以来，编辑将四开本与对开本的读法加以合并或“融合”便成了传统。刘易斯·西奥博尔德的版本长期以来都是标准。哈罗德·詹金斯1982年的阿登第二版被认为是最后一部伟大的混合版《哈姆雷特》，它综合了两个文本中最好的读法。1986年的牛津莎士比亚全集则扭转了这一做法，采用以对开本为基础的文本，并将仅见于 Q2 的段落置于附录中，其依据是认为对开本很可能经过了舞台改编。菲利普·爱德华兹1985年的新剑桥版与 G. R. 希巴德1987年的牛津版同样主要采用以对开本为基础的文本。
合并文本也受到批评，因为它可能产生任何版本中都不存在的读法。彼得·霍兰德举的例子说明了这一问题：罗森克兰茨和吉尔登斯吞在对开本中对克劳狄斯的奉承比在 Q2 中少，但只有在对开本中，哈姆雷特才指责他们乐在其中地执行任务。合并之后，两个文本使哈姆雷特的指责显得合情合理，而单独任何一个版本都不能达到这种效果。争议最大的台词包括寝宫一场（3.4.14–15），其中 Q2 的标点用的是“And”，而对开本用的是“But”，这一差别改变了哈姆雷特对母亲说话时的语气。
现代版本如何呈现异文
2006年阿登第三版《哈姆雷特》由安·汤普森与尼尔·泰勒编辑，采用三文本并列的方式。第一卷可独立成册，收录经编订的 Q2 文本；第二卷依赖于第一卷，收录经编订的 Q1 与对开本文本。编者既避免将 Q 与 F 混合成一个剧本，也避免在底本看似不理想时从非底本中借取读法，两种合并方式都不采用。编者态度宽容、不做硬性规定，力图让读者在各种阐释之间自行选择，甚至可以利用三个版本自己构建文本。
《诺顿莎士比亚全集》则走了另一条路。它采用合并文本，但对仅见于 Q2 而不见于 F 的台词进行缩进并用斜体排印，使读者能看出它们的地位。艾拉斯剑桥版的 Q1 附有文本注释，为演员和导演提供替代读法。纵观这些版本，趋势是公开解释底本选择的理由，而不是呈现一个单一、天衣无缝的“莎士比亚式”文本。
情节与戏剧结构
剧情开始于夜晚的埃尔西诺城堡城垛上。守卫贝尔纳多和马塞勒斯与霍拉旭同行，看到一个形似刚去世的老国王哈姆雷特的身影。鬼魂拒绝与他们交谈，随即消失。老国王之子哈姆雷特王子回到宫廷，此时他的叔叔克劳狄斯已经登上王位，并在葬礼后数周内迎娶了他的母亲葛特鲁德。第一幕第五场中，鬼魂单独向哈姆雷特显现，声称克劳狄斯趁他在果园中睡觉时毒死了他，并命令哈姆雷特为此复仇，但不要伤害葛特鲁德，将她交由上天裁决。哈姆雷特发誓服从，并宣布他将采取"乖张的举止"（antic disposition）作为伪装，即故意装疯，以便在暗中观察宫廷，同时隐藏自己的真实意图。
在剧情的中段，哈姆雷特对奥菲莉亚和波洛涅斯的态度成为宫廷中最核心的谜团。波洛涅斯断定哈姆雷特的古怪行为源于相思病，于是利用奥菲莉亚作为诱饵来验证这一推断，他和克劳狄斯则在一旁偷听。哈姆雷特对她的尖刻言辞，包括那句"去修道院吧"，被宫廷众人视为精神错乱的表现，但观众能看出，哈姆雷特同时也在试探和伤害身边的人。克劳狄斯愈发不安，召来哈姆雷特昔日的同窗罗森格兰茨和吉尔登斯吞，探查他行为的原因。哈姆雷特识破了他们的目的，并以毫不掩饰的讥讽态度对待二人。他对母亲的怀疑同样尖锐，他对母亲仓促再嫁的厌恶也塑造了他许多的台词。
当一个巡回剧团抵达埃尔西诺时，哈姆雷特证实鬼魂指控的计划逐渐成形。他让演员们表演一出与鬼魂所描述的谋杀相似的戏剧，并加入了自己的台词。这出戏被哈姆雷特更名为《捕鼠器》，于第三幕第二场上演。克劳狄斯看到剧中情节时起身并要求点灯，哈姆雷特将他的这一反应视为有罪的证据。此后不久，在祈祷场景中，哈姆雷特发现克劳狄斯独自跪在那里，佩剑就在手边。哈姆雷特没有杀他，理由是人若在祈祷时被杀，便会直接升入天堂，于是他推迟了复仇。随后的寝宫场景中，哈姆雷特在葛特鲁德的私人房间里与她对质。波洛涅斯躲在挂毯（arras）后偷听，哈姆雷特以为自己刺中的是克劳狄斯，便隔着挂毯刺了过去。鬼魂随后再次出现，指责哈姆雷特的拖延，而且只有哈姆雷特能看见它。克劳狄斯的回应是派哈姆雷特与罗森格兰茨和吉尔登斯吞一同前往英格兰，并附上一封密封的信，要求处死王子。哈姆雷特篡改了信件，使两名廷臣反而被处死。一次海盗袭击让他得以返回丹麦，他在归途中得知了二人的下场。
这些后果在宫廷中层层扩散。奥菲莉亚失去父亲后精神失常，唱着杂乱的歌谣，分发花束，之后溺水而亡。葛特鲁德报告说，她是在把花环挂到柳树枝上时从枝头跌落的。雷欧提斯从法国归来为波洛涅斯复仇，克劳狄斯则利用他的悲痛，策划在一场击剑比赛中杀死哈姆雷特。在墓地场景中，掘墓人争论奥菲莉亚能否享受基督教葬礼，哈姆雷特手捧尤里克的头骨。在奥菲莉亚的葬礼上，哈姆雷特与雷欧提斯在墓穴中扭打起来。回到宫中后，奥斯里克传达了决斗的挑战，哈姆雷特接受了。
最后的决斗中，雷欧提斯的剑淬了毒，克劳狄斯还准备了一杯下毒的葡萄酒作为后备。葛特鲁德误饮了这杯酒并死去，双方交换佩剑后，雷欧提斯被自己淬毒的剑所伤。临死前，雷欧提斯揭露了克劳狄斯的阴谋，哈姆雷特以淬毒的剑刺伤国王，并强迫他喝下毒酒。哈姆雷特随后死去，临终前请霍拉旭继续活下去，并讲述他的故事。福丁布拉斯是挪威王子，自第四幕起他的军队便一直穿越丹麦，他在结尾时赶到。哈姆雷特生前已指定他为继承人，福丁布拉斯下令为死者举行军礼。至此，结尾部分将一场私人复仇转化为了王位继承的政治问题。
人物
哈姆雷特
哈姆雷特是在维滕贝格接受教育的王子，他的悲痛、才智与讽刺构成了全剧的情感核心。剧本中只明确给出过一个年龄。第五幕的掘墓人场景里，看守人说自己干这一行"从小伙子干到老，整整三十年"，由此推算哈姆雷特约三十岁。这是全剧唯一精确的年龄线索，但其他细节却与之相抵触。剧中多次称哈姆雷特为"年轻人"，而他的言行和学习方式也仍像个学生。因此编者和评论家看法不一：有人照字面接受掘墓人的数字，也有人认为哈姆雷特的年轻形象更为可靠，把这个数字看作戏剧化的细节。哈姆雷特多次请求返回维滕贝格，那里是马丁·路德求学的大学，这一请求表明他仍是学生身份，而他与这座城市的联系也是他在宫廷中处于局外人地位的原因之一。
克劳狄斯
克劳狄斯杀害了自己的兄长，篡夺了丹麦王位，并迎娶了守寡的王后。尽管如此，他并不只是一个脸谱化的恶人。评论者常指出，他有时会对谋杀兄长流露出悔意，而且似乎真的爱着葛特鲁德。在第三幕的祈祷场景中，他跪下忏悔，却无法放弃通过罪行所得的一切，这一场景因而暴露出他政治上的精明与良心之间的冲突。正是这种内在的分裂，使该场景常被演绎为他性格的转折点。
葛特鲁德
葛特鲁德与奥菲利娅是剧中仅有的两位女性角色。她没有独白，也不直接表达自己的感受或想法，因此只能从她的行为以及他人对她的评说中推断其立场。剧本始终没有交代她是否知道谋杀一事，也没有说明她在多大程度上接受了克劳狄斯的上位。第三幕中她与哈姆雷特在寝宫的那场戏，是她在剧中的重要转折。在这场戏里，哈姆雷特杀死了藏在挂毯后的波洛涅斯，这一行为将情节推向了随后一连串的灾难。
奥菲利娅、波洛涅斯与雷欧提斯
波洛涅斯是克劳狄斯的首席大臣，他关心的是体面与权势，而非子女的幸福。他向奥菲利娅发号施令，当他叫女儿不要再与哈姆雷特来往时，奥菲利娅便照做了。她还同意安排一次会面，好让波洛涅斯和克劳狄斯得以暗中窥探哈姆雷特。奥菲利娅的顺从反映出宫廷对服从的要求，她также作为哈姆雷特与雷欧提斯的陪衬，与二人形成对照，并激发了二人的行动。雷欧提斯风度翩翩、阅历世故、性情急躁，并且执着于家族的荣誉。他动身前往法国前，接受了波洛涅斯的父亲式教诲；父亲去世后他归来，便率众冲进城堡夺取了宫堡。哈姆雷特沉思，雷欧提斯行动迅速，这使他成为王子的另一个陪衬。
贺拉旭、罗森克兰兹、吉尔登斯吞与福丁布拉斯
贺拉旭是哈姆雷特最信赖的朋友。他为参加老国王哈姆雷特的葬礼而从维滕贝格大学来到埃尔西诺，此后便以"哈姆雷特的朋友"身份留在宫中，并无正式官职。他的忠诚使他成为全剧最稳定的人物，到结局时，贺拉旭是仅存的主要人物之一，因此由他把哈姆雷特的故事传承下去。罗森克兰兹和吉尔登斯吞是哈姆雷特的同窗，被克劳狄斯与葛特鲁德召至埃尔西诺，并充当国王的密探。哈姆雷特看穿了他们的角色，并在发现克劳狄斯托他们带往英国的信件后，将其调换，从而导致二人送命。挪威王储福丁布拉斯则与哈姆雷特的孤立形成对照。哈姆雷特死后，他继承了丹麦王位。哈姆雷特钦佩他的果断行动，因为在福丁布拉斯的积极行动中，哈姆雷特看到了为父复仇的榜样，而福丁布拉斯的行动准备也突出了哈姆雷特的犹豫。
语言、诗体与独白
无韵诗与散文
《哈姆雷特》主要采用不押韵的抑扬五音步诗体，即无韵诗，这也是莎士比亚大多数悲剧所用的格律。宫廷与王子的台词因此带有庄重、典雅的语域色彩。散文则出现在社会地位或情感语域发生转变之处。第五幕第一场的掘墓人说的是散文，这使他们作为平民的身份显得分明，也让他们能用朴素、粗粝的语言拿死亡开玩笑。第五幕第二场的廷臣奥斯里克同样说散文。他那矫揉造作、过分雕琢的措辞，例如关于戴帽子的那段对话，成了哈姆雷特嘲弄的对象，而散文的运用使这场戏呈现出一种脆弱而略带喜剧感的表面。散文并非只属于喜剧人物。第三幕第二场中哈姆雷特对演员的指点同样是散文，其中要求表演自然的朴实话语，例如要求演员说台词要"像流水一样顺畅"，与宫廷的矫饰形成对照。因此，这些语域转换既是等级的标志，也是对真诚与表演的一种评论。
主要独白
独白是剧作深入揭示哈姆雷特内心世界的主要窗口，也是莎学中讨论最多的段落之一。第一段独白"啊，但愿这太过坚实的肉体会融化"中，王子渴望死亡，并对母亲仓促改嫁感到厌恶。在情节尚未展开之前，这段话就已确立了悲痛与自我厌弃的基调。第三幕第一场的"生存还是毁灭"则从个人转向普遍，权衡死亡与人生的"无情的打击"以及死后未知的世界。这段推理常被解读为对自杀、良知以及思考可能导致的行动瘫痪的沉思。第四幕第四场的"一切机会都在控诉我"发生在哈姆雷特目睹福丁布拉斯的军队向一场毫无意义的战役进军之后。它将他的无所作为与他人的果断行动对照起来，并把他的迟疑框定为自我谴责。这些独白也并不可靠，无法作为行动的指南：哈姆雷特常常长篇推理，然后却一事不做，这使独白成为剧作关于"拖延"之争论的核心。
双关与多义
莎士比亚的文字游戏同时在喜剧与严肃两个层面运作。在第一场宫廷戏（第一幕第二场）中，克劳狄斯问哈姆雷特为何仍然愁云笼罩，王子回答说他"太沐浴在阳光（sun）里了"，即"太多的儿子（son）身份"。葛特鲁德随后劝他摆脱"黑暗的颜色"。"sun"与"son"的双关使国王关于哈姆雷特情绪的询问同时也成了关于他作为儿子与继承人身份的询问，并提醒观众宫廷对血统的执念。哈姆雷特旁白中说克劳狄斯"与我有点亲，却又不够亲"，同样运用了这种压缩的手法："kin"既指亲属关系，也指家族；"kind"既指天性，也指仁慈。这类双关与一词多义使语言本身变得不稳定，这一特点恰好契合一个人们以言语掩饰动机的宫廷。
疾病、腐烂与败坏的意象
全剧充斥着衰败的意象。"丹麦国中有些不对头"这句话是由马塞勒斯在第一幕第四场说出的，尽管人们常把它归于王子名下。同一场中，意象进一步向外扩展：哈姆雷特在第一幕第二场中觉得世界是"一座未经修剪的花园"，将宫廷描绘成长满杂草、污秽丛生之地。这类败坏的意象常常将身体与国家联系在一起。克劳狄斯的权谋式推理被反复用蛆虫与腐肉来描述，而剧作对肉体作为腐朽之所的关注，也与其墓地场景相互呼应。因此，这些反复出现的疾病与腐烂词汇并非装饰，而是将个人的悲痛、谋杀、宫廷的病态，以及剧作对丹麦究竟哪里出了问题的道德判断连接在一起的方式。
主要主题
复仇与正义
鬼魂要求哈姆雷特「记住」并为被谋杀的父亲复仇，这一要求确立了全剧的核心道德冲突。哈姆雷特在新教大学维滕贝格接受教育，而基督教教义将复仇之权保留给上帝，因此他无法毫不迟疑地接受这一复仇任务。他于是试探鬼魂，通过「戏中戏」寻求证据，并怀疑这个灵魂究竟是诚实的，还是伪装成魔鬼的恶灵。鬼魂来自炼狱，而炼狱是新教神学所否定的净化之所，这一点进一步加深了不确定性。剧作还表明，复仇并不能带来干净的正义。克劳狄斯弑兄并迅速迎娶葛特鲁德，违背了自然与神圣的秩序；然而哈姆雷特自身的暴力也在向外扩散：他误杀了波洛涅斯，又将罗森克兰茨和吉尔登斯吞送上死路。在祈祷一场戏中，哈姆雷特放过了克劳狄斯，因为若在他祈祷时杀死他，其灵魂便会升入天堂。这一抉择将正义问题转化为道德问题，而不只是机械的情节装置。
死亡与来世
第五幕的墓地一场是全剧对死亡最集中的思考。掘墓人的玩笑、哈姆雷特对约里克头骨的处理，以及他回忆起那位曾经背他玩耍的弄臣，都将个人的生命与肉体的共同命运并置。哈姆雷特关于伟大君王终将化为尘土的感慨，又把这一主题延伸到权势者身上。奥菲莉娅的葬礼只给予了减等的礼仪，因为人们怀疑她是自杀，这表明教会的裁断如何塑造了社群中死亡的意义。鬼魂讲述自己在来世所受的折磨，哈姆雷特则恐惧「那个未被发现的国度」，没有旅人能从那里返回，这些都表达了全剧对死后之事的不确定。哈姆雷特在最后一幕中说「准备就是一切」，将死亡视为需要以准备去面对的事，而非凭知识去解决的问题。
行动与思考
哈姆雷特的独白反复从决心转向自责。在看到一名演员为赫卡柏落泪之后，他骂自己是一个下贱的无赖和奴才，因为自己未能付诸行动。在「生存还是毁灭」的独白中，他得出结论：良知使所有人变成懦夫，过度的反思削弱了决心本身的自然力量。批评家们对他的迟疑有不同解释：从心理学上看，他是忧郁或道德上过于谨慎的性情；从戏剧上看，若没有这种迟疑，剧作会过早结束；从哲学上看，则是「知」与「行」之间的冲突。挪威王子福丁布拉斯率军向一小块波兰土地进发，与之形成对照：他行动迅速，但他的果敢并未被赋予太多道德分量。两位王子之间的张力引出一个问题：思考是一种美德，还是一种瘫痪？这一问题使本剧与哲学，以及责任的伦理学联系在一起。
表象与现实
全剧关注假象、表演，以及所示与所感之间的落差。在与母亲的第一场戏中，哈姆雷特拒绝那些只是「看起来」的丧服，坚称自己拥有「超出外表的内在之物」。宫廷里充斥着表演：波洛涅斯通过子女进行监视，罗森克兰茨和吉尔登斯吞假装是朋友，克劳狄斯维持着优雅的公开形象，而奥菲莉娅则被用作监控计划中的诱饵。哈姆雷特自己的「狂人伪装」也是一种表演，其真诚与否始终不明。哈姆雷特借「捕鼠器」一剧迫使克劳狄斯通过反应暴露自己，使戏剧成为揭示真相的工具。哈姆雷特对演员的建议是，戏剧应当「把镜子举向自然」，这显示出剧作如何反思它自身的媒介。这些关切与认识论相连，后者研究我们如何认识表象背后的东西，也与戏剧自觉的表现手法相关。
政治腐败与国家
埃尔西诺的政治世界由谋杀、婚姻与外交塑造。克劳狄斯的篡位通过秘密杀戮和迅速再婚完成，他的宫廷则以间谍和谈判应对威胁。沃尔特曼德与科尼利厄斯被派往挪威，以阻止福丁布拉斯的入侵；克劳狄斯则借外交使命为名，策划在英格兰杀害哈姆雷特。哈姆雷特将丹麦比作一座监狱，传达出国家已变成一个封闭而充满猜忌的空间，其中的人无法自由行动。克劳狄斯自己的独白承认他的「罪孽深重」，并背负着兄弟之杀所带来的「最原始的长子诅咒」，表明他即便在保住权力的同时，也明白自己处境的道德代价。剧末的权力交接由福丁布拉斯接管丹麦，暗示政治秩序是由外来者恢复的，而不是宫廷内部的道德更新。这一主题使本剧与悲剧中关于权力、正当性与统治代价的更广泛问题相连，正如威廉·莎士比亚及其同时代的剧作家所探讨的那样。
舞台演出史
早期演出传统
这一角色是为理查德·伯比奇（Richard Burbage）所写的。他是宫内大臣剧团（Lord Chamberlain's Men）的首席悲剧演员。该剧很可能首演于1600年或1601年。伯比奇的舞台动作在同时代的记载中有所留存。1619年的一篇悼词回忆他曾跳入奥菲利亚的墓穴。未经授权出版的1603年四开本（quarto）舞台提示显示，雷欧提斯、随后哈姆雷特都跳入墓穴，这表明主舞台上可能设有活板门。伯比奇一直演到1619年去世。传统说法认为�莎士比亚可能曾扮演鬼魂，但这一说法证据薄弱。
王政复辟时期重塑了这一角色。托马斯·贝特顿（Thomas Betterton）既是当时的首席演员，又是剧团的股东兼经理。他于1661年首次扮演哈姆雷特，并保持这一角色近五十年。塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys）对他的表演赞赏有加。后来的一则记载称，贝特顿曾由威廉·戴维南特（William Davenant）指导这一角色，而戴维南特是从一位与莎士比亚合作过的演员那里学来的。王政复辟时期的舞台采用了可移动的透视布景。受法国做法影响，女演员首次开始扮演奥菲利亚和乔特鲁德。戴维南特的剧团使哈姆雷特成为战前保留剧目中唯一受欢迎的莎剧，而同时期的批评家则抱怨该剧缺乏他们所重视的整一性与得体性。
十八世纪，大卫·加里克（David Garrick）成为伦敦舞台上占主导地位的哈姆雷特，他于1742年至1776年间饰演此角。他的声誉建立在对角色情感层次的精准把握之上。此剧在特许剧院和外省巡演剧团中都始终是保留剧目。
十九世纪的演员兼经理人
十九世纪初，美国最负盛名的莎剧演出来自到访的伦敦明星，包括埃德蒙·金（Edmund Kean）、威廉·查尔斯·麦克雷迪（William Charles Macready）和朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯（Junius Brutus Booth）。布斯定居美国，他的儿子埃德温（Edwin）成为美国最著名的哈姆雷特扮演者。埃德温·布斯1857年首次在纽约演出此角。他在1864至1865年演出季于温特花园剧院连演100场，这常被视为美国长期上演莎剧的开端。他在1875年的哈姆雷特以梦幻、神秘的气质获得好评，批评家将其与一首诗联系起来。
在英国，演员兼经理人的传统塑造了演出的面貌。据说金放弃了沉重的王室服饰，改穿朴素的衣装，把王子演得更加严肃、内省，这让观众颇感意外。麦克雷迪担任考文特花园剧院和德鲁里巷剧院的经理时，坚持服装和布景要符合历史，并坚持回归原始文本。他的继任者，包括塞缪尔·菲尔普斯（Samuel Phelps）、查尔斯·金（Charles Kean）和亨利·欧文（Henry Irving），以精致的布景上演莎剧，而批评家常常反对明星本人的角色被过分强调。欧文的剧团中，艾伦·特丽（Ellen Terry）饰演奥菲利亚。哈姆雷特这一角色逐渐成为明星的展示舞台：一位演员的声望以他能否演好哈姆雷特来衡量，整部戏也围绕他来打造。与这一潮流相反，威廉·波尔（William Poel）1881年对第一四开本的演出，采用了带红色帷幕的简朴布景，是重现伊丽莎白时代演出条件的早期尝试。
二十世纪的演出
现代服装版哈姆雷特通常可追溯到1925年。当年，巴里·杰克逊（Barry Jackson）与H. K. 艾利夫（H. K. Ayliff）在伯明翰剧团（Birmingham Repertory Theatre）上演此剧。其反浪漫主义的处理方式later成为后来许多演出的范本。约翰·巴里摩尔（John Barrymore）1922年在纽约、1925年在伦敦的哈姆雷特，已经使这一角色朝更现代的风格转变。1926年在德国，莱奥波德·耶斯纳（Leopold Jessner）把克劳狄斯塑造成独裁者，把哈姆雷特塑造成反叛者，使该剧成为明确的政治批判。
约翰·吉尔古德（John Gielgud）于1930年在老维克剧院开始演出哈姆雷特，当时他26岁，此后十年间多次饰演此角。他1934年在新剧院（New Theatre）的版本连演155场。劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）1937年在老维克剧院以及剧本中提到的场景所在地、埃尔西诺城堡（Elsinore Castle）饰演此角。他1948年的电影着重表现角色心理上的瘫痪状态。吉尔古德后来自己也成为导演。1964年，他在百老汇导演理查德·伯顿（Richard Burton）主演的版本，以彩排的形式呈现，演员穿着日常服装，舞台布景简朴。这一版本引发了评论界的分歧。2000年，马克·赖朗斯（Mark Rylance）在伦敦重建的环球剧院复排此剧。2016年，皇家莎士比亚剧团推出一个版本，哈姆雷特被塑造成返回家中的大学生，服装取材于当代时尚。
非常规选角与演出
莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）1899年在巴黎上演女性哈姆雷特，是对男性主导传统最著名的突破之一。此后，性别互换的版本以戏仿和实验的形式出现，例如埃塞尔·艾克尔伯格（Ethyl Eichelberger）1990年为荒诞剧团（Ridiculous Theatrical Company）创作的《哈姆莱特》（Hamlette）。演出上的选择也改变了该剧的背景。早期现代舞台上的埃尔西诺，被呈现为简朴的平台、维多利亚式宫殿、军事或政治国家，或现代机构。鬼魂的呈现方式也多种多样，从一个声音或一个阴影中的人影，到清晰可见的实体存在。该剧舞台历史的变迁，反映出它能够适应每个时代对这一角色、宫廷以及权力本质的不同看法。
批评与诠释
浪漫主义的解读
浪漫主义批评家把这部剧的重心从宫廷和鬼魂转移到了王子的内心。塞缪尔·泰勒·柯勒律治关于莎士比亚的讲座中包括一篇发表于1818年的《哈姆雷特》讲稿，描绘了一个智识活动极为旺盛、以至于几乎不受行动驱使的人。在柯勒律治看来，哈姆雷特的感知经过他的反思，获得了自身的形态，因此他虽然勇敢，却因思虑而犹豫、拖延。他的这一解读奠定了"哈姆雷特是思想者"这一传统的基本框架。歌德在《威廉·迈斯特》（1795—1796）中对王子的处理也属于同一脉络。后来弗洛伊德指出，歌德式的观点——即一个人因智识过度发展而陷入瘫痪——仍是当时占主导地位的看法。之后的批评者反对这种解读，认为它把一个公共的、政治性的问题转化成了私人的心理问题。例如，戈尔德斯坦就主张，这种解读忽视了复仇伦理的新变化，也忽视了绝对君主制的政治处境。
精神分析的解读
西格蒙德·弗洛伊德在《梦的解析》（1900）中讨论《哈姆雷特》时，把它与《俄狄浦斯王》并置。他认为，两部作品都取材于同样的情感材料，即孩子对父母的欲望，但莎士比亚的处理体现的是更晚近的压抑阶段。弗洛伊德认为，文本并未明确给出哈姆雷特犹豫的动机，困难其实在于任务本身：克劳狄斯实现的正是哈姆雷特内心压抑着的那种欲望。关于哈姆雷特的讨论最初以脚注的形式出现在该书前三版中，到第四版（1914年）才被移入正文。欧内斯特·琼斯在1910年的文章《作为解释哈姆雷特之谜的俄狄浦斯情结》中发展了这一论证，后来又在《哈姆雷特与俄狄浦斯》（1949）一书中进一步阐述。琼斯将王子的拖延解释为俄狄浦斯冲突的产物，并主张被压抑的情感使哈姆雷特无法理解自己的本性。对这些解读的批评者则质疑：当文本对这些动机只字不提时，关于无意识动机的理论究竟能在多大程度上得到检验。
二十世纪的研究路径
布拉德利的《莎士比亚悲剧》（1904）把这部剧视为性格悲剧。布拉德利把哈姆雷特迟疑的原因归于他忧郁的气质以及情境的要求，他通过个人心理的视角来评判这位主人公，而不是依据抽象的理论。T. S. 艾略特的论文《哈姆雷特及其问题》（1919年发表，1920年收入《圣林》）则扭转了这一重心。艾略特称这部剧"无疑是一次艺术上的失败"，并把过错归于莎士比亚的戏剧构造，而非王子本人。他提出了"客观对应物"这一术语，指的是一组能在观众心中唤起特定情感的物象、事件或情境。艾略特认为，哈姆雷特对母亲的厌恶远超母亲实际所做的一切；由于剧中没有提供足以对应这种情感的外部事物，这种情感便毒害了哈姆雷特的生活，并阻碍了他的行动。在艾略特看来，麦克白夫人的心理状态正是成功对应物的典范。这一术语通常被追溯到画家兼作家华盛顿·奥尔斯顿，而艾略特本人后来也曾表示，他对这一术语在批评界的流行感到意外。
近期的女性主义、后殖民与表演性解读
自20世纪70年代起，女性主义批评家重新解读葛特鲁德和奥菲莉亚，将她们视为在父权宫廷中选择空间受限的人物，而不是消极被动或道德有瑕疵的角色。伊莱恩·肖沃尔特1985年的论文《再现奥菲莉亚》考察了舞台与批评传统如何把奥菲莉亚的疯癫变成一场奇观，而这场奇观建立在关于女性与精神失常的预设之上。后殖民与政治性的解读则把该剧置于丹麦与挪威的关系以及福丁布拉斯的权力主张之中，并把王位继承视为国家建立在暴力与外交基础之上的一个例证。表演性批评则把文本当作剧本来看待，认为它的意义会随每一次演出而变化：同样的台词，取决于由谁说出、在何处说出，可能被理解为顾虑、软弱或反抗。这些路径常与早期的精神分析和性格研究相互交叠，并且往往重新提出早期批评家认为已经定论的问题，例如葛特鲁德再婚的动机以及奥菲莉亚之死的原因。
改编与影响
由于未删节的剧本演出时长约为四个小时，电影制作者通常不得不对其进行压缩。大多数电影改编版本都有大幅删减，有时甚至整个角色都被删去。因此，删减的取舍是银幕版本的核心问题。福丁布拉斯这一角色在文本上可以较为轻松地删去，所以是否保留他，是任何导演都必须做出的重大决定。
劳伦斯·奥利弗1948年执导的影片是第一部重要的英语有声版本。奥利弗同时担任改编、导演和主演，该片也是第一部获得奥斯卡最佳影片奖的英国电影。奥利弗还获得了最佳男主角奖，影片还在第九届威尼斯国际电影节上获得金狮奖。莎剧纯粹主义者批评该片的删减幅度过大，从四小时的剧本中删去了大约一个半小时的内容。关于删减的比例，各方说法不一：一种说法认为删去了未删节版本的约40%，包括所有与福丁布拉斯、罗森克兰茨和吉尔登斯吞有关的场景；另一种说法则称，该片删去了罗森克兰茨、吉尔登斯吞、福丁布拉斯和第二个掘墓人。在其他重要影片中，格里戈里·科辛采夫1964年的苏联版本与弗朗哥·泽费雷利1990年的影片，对剧本政治框架的处理也各不相同：奥利弗和泽费雷利的版本中福丁布拉斯完全没有出场，而在科辛采夫和布拉纳的影片中，他则是十分重要的角色。
肯尼斯·布拉纳1996年的影片采取了相反的做法。它使用的是一个拼合文本，即编辑者将第二对开本（Second Quarto）的部分段落与第一对开本（First Folio）的文字结合而成。许多莎士比亚学者质疑这种做法，因为它增加了一层编辑干预，产生出一个莎士比亚同时代观众从未听过的版本。布拉纳将故事背景设定在十九世纪，为宫廷阴谋增添了外部政治层面的意味。完整剪辑版长达242分钟，但也制作了一个约两个半小时的较短公映版本。在批评界的强烈反弹之后，完整版在美国全境上映，较短版本则发行到了部分海外地区。
文学上的回应往往转向剧本的边缘。汤姆·斯托帕的《罗森克兰茨与吉尔登斯吞已死》（1966年）首次在1966年爱丁堡艺穗节上演。该剧讲述两名宫廷侍臣的故事，在莎剧中，他们应丹麦国王之命被召至埃尔西诺。斯托帕则把他们在舞台之外的经历当作主线。此后，斯托帕于1990年编写并执导了同名电影版，该片获得第47届威尼斯国际电影节金狮奖。约翰·厄普代克的《葛特鲁德与克劳狄斯》（2000年）延续了同样的思路，回溯这对王室夫妇更早的过往；其他一些改写作品也同样重新想象剧本开场之前的次要人物与事件。
这个故事还进入了其他艺术形式。安布鲁瓦兹·托马斯的歌剧《哈姆雷特》（1868年）为该故事搭建了歌剧舞台上的情节框架。影视评论者常将该剧中先王死去、篡位的兄弟、归来的继承人这一模式，与《狮子王》等后世作品相提并论。在日常用语中，剧中主角的名字已成为衡量主角表演难度的标尺：在剧评中，若某版演出的主演表现薄弱或缺席，评论者会用“没有王子的哈姆雷特”来形容。该剧最著名的独白也在剧场之外被广泛戏仿和引用。
中文译本与接受
1921年以前，中国观众大多通过二手途径了解莎士比亚。查尔斯·兰姆和玛丽·兰姆合著的《莎士比亚故事集》（Tales from Shakespeare）的各种粗略改写本在流传，早期的"文明戏"舞台版本则依据情节梗概改编，因此保留了故事，却丢失了大部分语言。在此之前，中国人能接触到的莎士比亚，只有以兰姆姐弟的书为基础的意译本和舞台改编。早期在中国上演的莎剧，多是围绕故事梗概即兴发挥，几乎没有固定的台词。
首个完整译本
田汉的《哈姆雷特》通常被认为是第一部完整译成中文的莎士比亚剧作，也是第一部以白话散文译出的译本。关于出版时间，各种资料说法不一：一种说法是1921年，当时刊载于期刊《少年中国》；另一种说法指出单行本于1922年11月出版。定稿译本于1922年11月以单行本形式，在少年中国学会丛书中出版。田汉的译文句子冗长，又带有西式句法，朗读起来很难听懂，这也解释了为何他的译本从未被完整地搬上舞台。
朱生豪（1911—1944）是对这部剧影响最大的译者。他英年早逝，但已译完约三十一部半莎士比亚剧作。其中二十七部译作于1947年由上海世界书局首次出版。朱生豪尽量把韵文译成韵文，有时为了传达原意而非字面意思，会调整句序、更换词汇。卞之琳的诗体译本常被认为是诗意最强的译本，而朱生豪与梁实秋的散文译本则是读者最多的。《哈姆雷特》吸引的中文译者比莎士比亚任何其他剧作都多，自1922年以来已出版十二种普通话译本。
译名与标题
这个人名的中文音译随时期而变化。田汉使用"哈孟雷特"，朱生豪的译本通常以《汉姆莱脱》之名被研究，1978年人民文学出版社版则作"哈姆莱特"。如今通行的是"哈姆雷特"，北京人民艺术剧院2025年的演出即采用此译名。这些变体反映的是各时期不同的音译选择，而非对角色理解的差异。
舞台传统
话剧与莎士比亚在中国的接受同步发展。林兆华的《哈姆雷特》（1990）是这段历史的核心。林兆华导演过多部莎剧改编，包括《理查三世》和《哈姆雷特》，他于1989年创办了林兆华戏剧工作室。学界视这部作品为中国现代主义戏剧的里程碑，它将现代戏剧手法与中国传统戏曲相结合。后来的制作，如李六乙2018年与皇家莎士比亚剧团合作的版本，由资深演员濮存昕饰演克劳狄斯和已故国王的鬼魂。2025年北京人民艺术剧院的制作打破了传统的叙事时间线，并使用了闪回。
传统戏曲也取材于此剧。2005年，上海京剧院为丹麦的一个节庆创作了《王子复仇记》，演出地点是与哈姆雷特故事相关的克伦堡城堡。丹麦的观众在演出前排长队，演出后报以长时间的掌声。在国内，该剧因糅合多种艺术形式而受到批评，但在国外，这种混合的特质反而成了吸引外国观众的主要卖点。更早之前，梁启超1902年的传统戏曲式剧本《新罗马传奇》已将莎士比亚搬上中国的传奇舞台，剧中序幕部分，莎士比亚乘云降临登场。2023年，上海的一部音乐剧由徐俊创作，走了另一条路线，采用交响乐配器，并带有一丝摇滚色彩。徐俊把哈姆雷特塑造成一位高贵而博学之人，而非一个优柔寡断、无法做出决定的有缺陷的人物。
对现代中国戏剧的影响
莎士比亚的剧作常被认为帮助塑造了中国的话剧，而话剧这一形式对当时的中国舞台而言是全新的。《哈姆雷特》在中国的接受也反映了一个更广泛的模式：这部剧不断被置于本土戏剧形式中重新解读。中国的演出往往更突出表演和语言的舞台呈现，而非西方批评中占主导地位的、关于犹豫不决的问题。
争议与未解之谜
哈姆雷特为何拖延
剧中少有问题像"主人公为何拖了这么久"那样被反复争论。哈姆雷特本人在第四幕中对自己的无所作为最为严厉，他发誓说，只有流血的思考才有价值。这种自责在第四幕第四场达到顶点。评论家对原因何在意见不一。戏剧层面的解释认为，复仇情节需要这段拖延：E. E. 斯托尔把这段等待看作结构上的必要，因为哈姆雷特在动手之前必须核实克劳狄斯确实如鬼魂所言是杀人凶手。另一个相关的看法涉及舞台时间。从得知谋杀到实施复仇，间隔至多约三个小时，这使得所谓的拖延在演出中看起来远比概述时短得多。
把原因归于主人公自身的解释则有几种形式。罗伯特·哈普古德认为，哈姆雷特的问题是一种惰性，既难以开始行动，也难以停下来，他批评许多早期评论家在强调外部障碍的同时，轻描淡写地带过了哈姆雷特对自己拖延的指责。精神分析式的读法走得更远。例如，据说欧内斯特·琼斯把这种瘫痪追溯到对克劳狄斯的无意识认同，这种读法把犹豫视为神经症式的抑制，而非单纯的理智怀疑（这种内在冲突表现为神经症式的抑制，而不仅仅是理性上的疑虑）。更早时，塞缪尔·泰勒·柯勒律治曾把这种犹豫归因于深重的忧郁。结果是，这个问题至今悬而未决：拖延可能源于心理、戏剧、道德，或是几者的结合，而文本支持对这些成因做出不止一种排序。
装疯还是真疯
哈姆雷特很早就宣布了他的策略。接受鬼魂的命令后，他警告朋友们，今后他可能觉得有必要装出一副疯癫的样子。把疯癫看作一种手段的读者会指出，他如何搅乱宫廷密探的判断，并且自称"只是疯得有些古怪"（原文为"mad north-north-west"，即"只疯了一半"，指北北西方向的疯），这句话表明，这场表演在一定程度上是拿那些监视他的人开的玩笑。
另一些解读认为，这种表演逐渐滑向真正的精神失常。有评论指出，假装的疯癫有时确实会滑向真疯，正如表演出来的情感总是接近真实的感受。弗洛伊德的看法则走向另一个方向，他把疯癫视为一种伪装，正如梦伪装了无意识的内容（哈姆雷特的疯癫同样只是掩饰了真相，正如梦掩饰了无意识的现实）。奥菲利亚的崩溃常被拿来与哈姆雷特的行为对照，因为她的疯癫通常被理解为出于真心，这反而使人更加追问，哈姆雷特的哪些举动是表演。
葛特鲁德知道多少
文本几乎没有直接证据表明葛特鲁德知道些什么。在寝宫一场中，哈姆雷特指控克劳狄斯谋杀，她的反应是一句表示难以置信的话："杀死国王？"（"As kill a king?"）这句话可以被解读为对指控的震惊，可以是一种推托，也可以说明她心里的怀疑比她承认的要多。她之后的行为，包括转述奥菲利亚之死，以及她喝下那杯有毒的酒，都没有确定她究竟是嫁给凶手的无辜寡妇、心甘情愿的同谋，还是选择不去追问的人。由于剧本从未展现她的思考，任何关于她是否共谋的解读，都取决于观众与评论家如何填补这一沉默。
奥菲利亚之死
奥菲利亚究竟是自杀还是意外身亡，几代人以来一直有争议。葛特鲁德的叙述提到一根折断的柳枝、她跌入溪流，以及她在衣服拖拽下边唱歌边沉下去。奥菲利亚的溺亡带有意外与自杀两方面的因素，含糊不清。倾向于意外的读者强调柳枝折断的描述，并指出溪流通常很浅小，奥菲利亚本应能够自救，这或许可以被视为她并未挣扎的证据。另一些读者则强调她的被动，以及随后那段阴森的掘墓人对话：基督教式的安葬取决于她是否蓄意寻求自我毁灭，而验尸官的裁定仍允许她入土为安。一些评论家还把她被哈姆雷特拒绝、父亲之死以及可能的怀孕，视为累积的成因（她被恋人拒绝、父亲被杀，以及她可能已怀孕）。由于奥菲利亚的死发生在幕后，舞台呈现和演员对她最后时刻的处理，往往决定了观众会如何看待这一结局的性质。
文本与年代上的不确定之处
有几处问题仍然悬而未决，原因在于早期文本彼此不一致，或者根本对不上。掘墓人的那场戏提供了一连串数字：他自己的工龄、哈姆雷特的年龄，以及尤里克下葬以来的时间。这些数字很难调和，而且第二四开本与第一对开本在前后文中也并不总是一致。因此，编辑们在该采用哪个版本上意见不一，而他们的选择会影响哈姆雷特看上去有多大，以及事件究竟经历了多长时间。哪一个文本更具权威性，即四开本还是对开本，本身也没有定论，因此关于剧本年代与人物的论争，可能取决于编辑优先采信哪一个版本。
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