《神曲》（意大利语：Divina Commedia）是佛罗伦萨诗人但丁·阿利吉耶里创作的史诗，约创作于1308年至其1321年逝世之间。它被普遍公认为意大利文学中最伟大的作品，也是世界文学的巅峰成就之一。诗作采用第一人称叙事，讲述叙述者在维吉尔以及随后贝阿特丽切的指引下，游历地狱、炼狱与天堂的历程；其寓意展现了在中世纪基督教世界观下，灵魂归向尘世之外上帝的追寻之旅。
这部诗作之所以具有非凡意义，原因有数端：它所使用的托斯卡纳方言奠定了标准意大利语言的基础；其以数字“三”为基准、以严密押韵构建的诗体形式，成为后世诗人的典范；它浓缩了所处时代的神学、哲学与宇宙观，并将其与但丁一生中所经历的佛罗伦萨及意大利动荡激烈的政治现实熔于一炉。其深远影响延伸至文艺复兴乃至其后的欧洲艺术、音乐与文学，几个世纪以来更激发了浩瀚的注释、插图与翻译成果。
本词条首先梳理该诗的标题、创作背景与手稿流传史，进而介绍其诗节格律、宇宙结构与叙事框架；随后逐一剖析三个诗篇（地狱篇、炼狱篇、天堂篇）、引路人形象与寓意象征，以及其中的神学、哲学、政治内涵及其对语言演进的贡献；最后探讨早期的注释传统、在视觉艺术与翻译中的接受历程、深远遗产，以及学界至今仍在探索的开放性学术课题。
标题、体裁与“喜剧”的含义
但丁的这首长诗最初拥有一个简朴得多的名称。该作品最初仅题为《Comedìa》（托斯卡纳语，意为“喜剧”），1472年出版的首个印刷版本保留了这一形式，之后才调整为现代意大利语的《Commedia》。最早的印刷工作是在福利尼奥完成的，首版于1472年4月11日面世；当时印制的300册中，至今尚存14册。因此，该标题最初指明的是作品的体裁，后来才加上了如今家喻户晓的修饰词。
形容词“神圣的”（Divina）是后来才出现的。该词已知最早的使用见于乔万尼·薄伽丘在1351年至1355年间撰写的传记作品《但丁赞》（Trattatello in laude di Dante），在此处它很可能指代该诗深刻的主题与崇高的风格。而印刷版标题采用这一词汇则经历了漫长的过程。威尼斯人文主义者洛多维科·多尔切主持、加布里埃莱·焦利托·德·费拉里于1555年出版的版本，是第一个将该诗定名为《神圣喜剧》（Divina Comedia）的印刷版。
“喜剧”在中世纪的含义
在古典与中世纪的诗歌风格体系中，作品是依据题材的严肃程度和遣词造句的雅俗层次来划分的。诗作被归为高级（“悲剧”）或低级（“喜剧”）。低级诗作结局圆满，涉及日常或世俗题材；高级诗作则探讨更为厚重的主题。在这一体系下，“喜剧”界定的是情节走向，而非滑稽搞笑的效果。那一时期的读者所理解的喜剧，是指结局顺遂的叙事作品，而非旨在逗人发笑的故事。
对此观点最详尽的阐述见于《致坎格兰德书》（Epistle to Cangrande），这是一封写给维罗纳统治者坎格兰德·德拉·斯卡拉的拉丁文信件。该信的真伪存疑，撰写日期也无法确定；意大利抄写员安德烈亚·兰恰曾于1343年引用过它。信中将该词的词源追溯至意为“村庄”与“歌曲”的词根，从而将喜剧实质上界定为一种“乡村之歌”。信件对比了这两种体裁：悲剧采用崇高典雅的风格，而喜剧则采用质朴平易的风格。随后，信件将这一论断应用于《喜剧》本身：全诗开头地狱部分阴森凄惨，结尾天堂部分则繁盛喜乐、令人欢欣。其语言亦属平俗，因为它是用连妇女也使用的俗语写成的。
史诗、悲剧与但丁的自我定位
信中所选择的对比对象是悲剧，而非史诗。现代读者常将这部作品称为史诗，但但丁自己的体裁界定却将其置于另一种分类中，这一分类是由情节走向和语体风格决定的，而非由界定古典史诗的英雄题材所决定。选择俗语写作本身就是一种挑战。卡洛·金茨堡指出，在《神曲》这样探讨崇高主题的诗作中使用俗语，在当时立刻被视为一种离经叛道之举，他认为这封书信正是有意消除这一争议。换言之，这一体裁术语是为用日常语言书写神圣题材进行辩护的一种方式。
书名在印刷史中的演变
印刷传统经历了由质朴的托斯卡纳语词汇逐步过渡到更为完整的拉丁化书名的过程。1472年的福利尼奥版采用了《La Comedia di Dante Alleghieri》，随后其他早期印本也沿用了《La Commedia》，如1477年的威尼斯版。第二个标明出版年份的版本于1472年7月完成，可能出自威尼斯；第三个未标注具体月份日期的版本则出版于曼图亚。直到1555年，印刷版书名才在《Comedia》前加上了《Divina》，这使得如今通行的名称“神圣喜剧”成为16世纪出版商在薄伽丘早年定性基础上作出的选择。
创作历程、成书年代与流亡背景
虚构的时间线
诗作将但丁的旅程设定在1300年春季。具体而言，旅程始于1300年的濯足星期四。随后，他在耶稣受难日和圣星期六穿越地狱，并于复活节星期日黎明时分抵达炼狱。在接下来的数日里，他攀登炼狱山，直至复活节当周的星期三，最终升入天堂。学者指出，诗中的时间线在内部完全自洽：从诗人迷失在黑暗森林，到但丁与维吉尔于复活节前一天的星期六身处地狱深处，其间大约过去了24小时。这一时间设定对全诗的主旨至关重要：由于故事发生在作者本人流亡之前，但丁遇见的灵魂只能是死于1300年4月之前的人物，诗篇因而能够借助“预言”的手法，叙述在作者现实生活中已经发生的历史事件。
成书年代的判定
现代学者无法精确考证该诗起笔与搁笔的具体时间。《神曲》大约动笔于1308年之前，并于作者1321年逝世前不久才最终完成，但确切日期尚无定论。学界的主要分歧在于开篇年代。目前被认为最有可能的两个起始年份是1304年和1306至1307年，而后者似乎更具说服力，因为在1304年至1306年间，但丁正潜心创作另外两部作品（《论俗语》和《飨宴》）；当《神曲》这项艰巨的创作启动后，这两部作品便被搁置了。许多学者（虽非全部）认为，《地狱篇》始于1306—1307年，完稿于1309—1310年，不过此后数年间很可能仍在持续修订。包括薄伽丘在内的早期注家更进一步声称，前几歌早在流亡前就已草拟，但这种说法并未得到普遍接受。专家们同样否定了另一种观点，即该诗最初是1302年以前为致敬贝雅特丽齐而构思，直到判决流亡后才付诸完成。
文本内的历史证据
诗中对当代事件的提及提供了最为可靠的线索。第一部中涉及的多处历史事件表明，《地狱篇》很可能在1309年底前就已经写成；而第二部中的历史信息则显示，《炼狱篇》的完成时间在1313年至1314年之间。有关神圣罗马帝国皇帝卢森堡的亨利七世的预言就是一个典型例证。亨利七世于1313年去世，这构成了相关诗句的年代下限，学界普遍认为该作品绝不会始于这一事件之后。外部证据同样印证了由文本推定的年代：《地狱篇》最早的引文见于1315年；博洛尼亚学者乔瓦尼·德尔·维吉利奥写给但丁的一首诗信表明，到了1319年，《地狱篇》和《炼狱篇》已广为流传。乔尔乔·佩特罗基的研究表明，但丁在1317年前就已完成对《地狱篇》和《炼狱篇》的修订，这两部作品很可能在1313年便已全部草拟完毕。
坎格兰德、《天堂篇》与晚年
第三部是最后完成的诗篇。1316年，但丁将《天堂篇》的第一歌题献给坎格兰德·德拉·斯卡拉，此后他一直潜心创作此篇，直至生命的最后几年。这篇题献出自拉丁语书信《致坎格兰德书信》，但该信的作者身份一直存有争议。这封书信的真伪尚存疑问，现存有九部手抄本，其中最早的三部仅包含题献内容。其写作年代同样难以确定：由于该信最早见引于1343年，因此它与1316年题献之间的关系依然存在争论。佩特罗基的研究认为，《天堂篇》的构思始于但丁修改前两部的时期，即1313年至1317年间。
被逐出佛罗伦萨
流亡是但丁成年后决定性的转折点，它彻底重塑了全诗的基调与创作意图。但丁隶属于白党，该派系后来在与黑党的争斗中失去了对佛罗伦萨的控制权。但丁成为白党成员，站在了主张限制教宗干预城市世俗事务的一方。1301年，黑党掌权并将但丁流放，他自此再未能重返故土。另有史料将这一判决时间记载为1302年，考证年表时须留意此种分歧。处罚极其严酷：黑党放逐了但丁，没收其财产，并判决若他敢返回佛罗伦萨，便处以火刑。在余生中，他辗转于各大城邦和贵族宫廷之间，依靠贵族的庇护维生。然而，在整个流亡生涯中，这部鸿篇巨制的创作始终支撑着他的精神世界。
诗篇将这一个人沉沦转变为一种结构原则。这种手法不仅让但丁能够将自身即将面临的流亡转化为故事情节，还借此阐释了他化解个人厄运的途径，并为解决意大利的分裂动荡提出了建言。如此一来，个体的流亡便成为国家危机的缩影。朝圣者迷失方向、必须寻得归途的处境，与流亡诗人现实中的境遇形成了紧密的映照。
卒于拉文纳与成书完稿问题
但丁于1321年在拉文纳逝世。他在拉文纳完成了《天堂篇》，并于同年9月在那里离世。根据葬礼记载，他获得了隆重的安葬，当时多位著名文人学者均出席了仪式。关于这部作品在多大程度上算作最终完稿，情况则更为复杂。尽管整部《神曲》在但丁1321年逝世前很可能尚未公开发行，但《地狱篇》在此前数年间已以残篇和选段的形式流传。现存证据表明，在第三部仍在创作期间，前两部便已开始流传，而最后一部则是在作者临终之际或接近逝世时才定稿。关于结尾部分的诸多疑问及其相关的传承故事，在有关手稿与文本流传的章节中另有详述。
手抄本与文本流传
绝迹的亲笔手稿与最早的抄本
至今尚未发现任何但丁亲笔书写的诗作手稿。莱昂纳多·布鲁尼在这方面无法提供佐证：他在1436年的《但丁传》（Vita di Dante）中提到曾亲眼见过这位诗人的书信，但并未留下涉及《神曲》的类似记录。现存最早的实物见证是两页羊皮纸残片，抄录了《地狱篇》第26歌第67行至第28歌第48行。这些羊皮纸曾被挪用作另一本书的装订封面，抄写人是公证人安德烈亚·兰恰，他还抄写了若干现存的《神曲》手抄本。该残片的年代通常被定在1320年代中期，不过也有学者主张其写于1314至1320年之间，若此说成立，它便成了但丁在世时制作的抄本。现存最古老的完整见证是佛罗伦萨劳伦齐亚纳美第奇图书馆藏的阿什伯纳姆828号手抄本（校勘学者称其为Ash），其年代在1335年之前。其呈现的比萨方言特征被学者用来进一步精确其断代。该诗的手抄本在整个意大利半岛被大量传抄，其中少数还配有极其华美的插图。因此，在但丁于1321年逝世后的大约一二十年内，传抄工作已十分广泛，而所有存世的见证均晚于诗作的创作年代。
1472年印本
印刷术于1472年应用于该诗。首版印本于当年4月在福利尼奥完成，由古腾堡的前合作者约翰·诺伊迈斯特与埃万杰利斯塔·安杰利尼共同印制。具体日期有4月11日和15日两种说法。该版约印制了300册，已知存世的有14册。同年还出版了另外两个版本，且各自根据不同的手抄本排印。早期的印刷商并不对版本源流进行系统性的对校。他们通常以某一部手抄本作为底本，因此印本不仅继承了该手抄本的异文，也继承了其中的讹误。一旦文字被铸成铅字，它就以手抄本从未有过的方式固定下来。随后的版本往往继续翻印同一文本，导致沿袭下来的错误广泛流传。首部附带注释的印刷版本于1477年在威尼斯出版，其中收录了雅各布·德拉·拉纳的批注。
《天堂篇》遗篇的传说
关于文本流传最著名的故事涉及《天堂篇》的最后部分。但丁的首位传记作者薄伽丘记载，在但丁去世时，《天堂篇》最后的十三歌下落不明，人们一度以为诗人根本未能将其写完。据薄伽丘所述，但丁的两个儿子雅各布与皮耶罗搜寻了数月之久。随后，雅各布做了一个梦，但丁的亡灵在梦中指明了遗失书页的藏匿之处，这些文稿才得以找回。另有流传版本称，但丁在展开最后的使节之旅前，曾将部分手稿寄存在朋友贾尔迪诺处。薄伽丘对这个故事进行了艺术润色，现代学者通常将其视为带有真实内核的文学传说。有人提出，雅各布确实找回了缺失的诗篇，但并非通过薄伽丘所描述的那种方式。罗伯特·霍兰德则指出，《天堂篇》缺乏前两部那样的圆熟品质，但丁可能并未完成最终的修订。
评注本与文本校勘
现代版本建立在文本校勘学的基础之上，其工作按若干步骤展开。校勘者首先比对所有存世的见证文本，然后根据共同的讹误将它们归入不同的谱系族系。接着，他们通过从各族系中遴选文句并裁定异文，从而确立一个文本。乔尔乔·佩特罗基校订、出版于1966至1967年的四卷本是标准的参考版本。该版题为《依早期通行本的〈神曲〉》（La Commedia secondo l'antica vulgata），标志着力图重建在最早传统中流传文本的尝试。手抄本族系至关重要，因为某些群体具有鲜明的独特异文。例如，学者们长期以来确认了一个所谓的“梵蒂冈族系”，其成员具有共同的特征异文。异文之所以重要，是因为诗句中哪怕仅一词之差，都可能改变一段文字的原意、某位人物的身份，乃至某个神学论点。因此，校订者在确立正文的同时也会在边注中记录各种异文，而底本的选择至今仍是该诗读者与研究者之间产生分歧的主要焦点之一。
诗歌形式：三韵体与十一音节诗行
全诗采用十一音节诗行写成，即每行有十一个音节。这类意大利语诗歌以重音计量，而不像古希腊和拉丁语的诗歌格律那样依凭音节的长短。诗行的主要重音落在第十个音节上；当诗末单词的重音位于倒数第二个音节时，音节总数即为十一。古典时期的六音步诗行依赖于长短音节交替的格律模式，而意大利语诗行遵循的原则截然不同：在行末附近具有固定重音，周围则环绕着数量可变的非重读音节。英译本通常使用五步抑扬格代替这一诗行，五步抑扬格是英语中最相近的本土对等形式，保留了相似的节奏，不过在音节数量上与意大利语并不一致。
全诗采用三韵体结构——其意大利语原意为“第三韵”——由三行一节的三行组构成，押韵格式为 aba、bcb、cdc、ded，以此类推。每节的第二行为下一节的第一和第三行提供韵脚，因此每个诗节都与下一节紧紧相扣。但丁本人在其论述俗语的专著中将这种联结描绘为一种“美丽的纽带”。这种格律产生了一种持续向前推进的效果。读者在读完一节后无法停步，因为耳边仍悬留着未结的韵脚，这种令人期盼却尚未兑现的回响不断吸引读者继续读下去。这种结构非常契合层层推进的邂逅式叙事：每个三行节足够短小，能够容纳一个完整的思想，而其韵脚又将意义延伸至下一节，使各个情节段落紧密相连。
各歌的边界由一种收束手法来界定。每歌都以单独的一行诗收尾，该行与最后一个三行节的中间行押韵，使韵脚链条经历短暂的不平衡后最终得以闭合。三大篇在更大的尺度上也遵循同样的逻辑。每一篇的末尾都落在带有相同韵音的词“stelle”（意为“群星”）上，因此《地狱篇》、《炼狱篇》与《天堂篇》的尾行均以相同的 -elle 音收尾。在形式效果上，这种处理在长诗的各个分部营造出一种反复出现的抵达感，而群星则构成了象征最终归宿的反复出现的意象。
学者普遍认为这种诗体是但丁的独创。在此之前未见任何先例，尽管这种环环相扣的三行诗节曾被追溯至普罗旺斯吟游诗人的三行节以及类似“利托内洛”（ritornello）的意大利民间诗体，但其确切起源仍存争议。但丁的运用是该诗体最早的成熟范例，而在他之后的一个世纪里，这种形式并未被广泛采纳。后世诗人（包括薄伽丘和彼特拉克）虽然重视这种连锁形式所带来的统摄效果，但三韵体始终是一种难度极高的形式，在押韵资源不如意大利语丰富的语言中尤为如此。
三行诗单元常被解读为三位一体的象征，这一解读也是对该形式最常被引用的阐释之一。这只是一种诠释，并非但丁本人陈述的事实，但它契合了长诗对数字“三”更广泛的运用——例如分为三篇、各篇均由三十三歌构成，以及全诗对神圣秩序的关注。三行节还包含一种数字对应：每个三行节共有三十三个音节，这恰好等于除《地狱篇》开篇序歌之外每篇所包含的诗歌数。这究竟是有意为之的设计原则还是后人的发现，目前仍存在讨论。
宇宙地理与数字象征
地狱、炼狱与地轴
诗中描绘的死后世界围绕一条单一的垂直轴线展开。但丁笔下的地狱呈巨大的多层漏斗或圆锥状，深嵌于地表之下，顶部最宽，向地心逐渐收窄。其最上方位于耶路撒冷正下方，而在最底层，路西法半身浸没在冰湖中央，处于距天堂最遥远的位置。
但丁通过叛乱天使的坠落来解释这种地理构造。路西法坠入地球内部的冲击形成了地狱的深坑，而撞击挤压排开的泥土则在地球对侧隆起，形成了炼狱山。地狱位于耶路撒冷下方，由路西法坠落的冲击力形成；炼狱山亦是由同一次撞击引发的岩石位移所创造。因此，朝圣者的旅途实则横穿了整个地球。维吉尔沿着路西法毛发丛生的腰胯向下攀爬，并在地心处倒转身躯，开始向地球对侧向上攀登。
炼狱位于南半球，与耶路撒冷恰好成对跖点。炼狱山的海岸是南半球唯一的陆地，当那里迎来黎明时，耶路撒冷正值黄昏。山顶坐落着地上乐园，即圣经中的伊甸园。
九加一
地狱分为向下收缩的九个同心层（即九圈），依据罪孽的轻重安置亡魂。但丁还在各圈之外设置了一个前厅。既不忠于上帝也不背叛上帝的平庸天使，被安置在地狱之门与第一圈之间名为“地狱前界”的地方。因此，有些统计将九圈加上前厅算作十个部分，注释家通常将这一数字与“圆满”联系在一起。
同样的模式也出现在其余两界。炼狱包含炼狱前界、七层净罪之阶以及顶部的地上乐园；天堂则由九重天以及其后的最高天组成。这种布局被解读为对“九加一”结构的刻意呼应，不过具体划分取决于如何界定外围与内部区域。有注释指出，死后世界亦可被描述为被十个天球环绕（严格来说是九个，第十个属于“无处之所”），这也反映出关于计数的划分一直存在争议。
全诗的篇章（canto）计数也遵循类似的逻辑。每一部包含33歌，而《地狱篇》开篇的序歌将总数提升至100歌。作为全诗引言且通常被视为第一部组成部分的开篇第一歌，使全书诗歌总数凑足了100篇。也有一些读者将前两歌视为整部作品的统领序言，或者认为每一部的前两歌分别作为各部分的序篇。
数字象征
数字“三”构成了诗歌许多结构的基础。它与三位一体息息相关，贯穿整部诗篇——从三行隔韵诗节到《神曲》的三大部分。数字“九”作为三的倍数，对应着地狱的九圈。数字“十”以及引申出的“一百”，则被视作圆满的象征；一种常见的解读认为，全诗的100歌体现了圣经传统中的圆满境界。
数字“33”通常与基督的岁数联系在一起。但丁深知基督受难与复活时年方三十三岁的传统说法。这些对应关系属于文本阐释而非诗中明言，批评家们对其重要程度见解不一。
托勒密宇宙论与天堂诸天球
天堂的构想建立在继承自古典时期的地心说模型之上。但丁对行星体系的描绘大体遵循了托勒密的几何模型。该模型认为地球静止于中心，外围环绕着九层同心的透明天球，从地表向外依次为月球天、水星天、金星天、太阳天、火星天、木星天、土星天和恒星天。在这些天球之外是原动天，负责将运动传递给下方的各天球。包裹着这一切的是名为最高天的静止领域，那里是纯粹的光明之境，是上帝与获救蒙福者居住的居所。
贝雅特丽齐引领朝圣者穿行于各个天球之间，这些天球更像是一道道德与神学上的阶梯，而非字面意义上的实际居所。严格来说，朝圣者所游历的九重天并非灵魂实际居住之处。对第二十七歌及后续内容的数学化解读提出，最高天包含与天体系统相同数量的天球，只不过此时是以神为中心展开。这种解读将宇宙结构视为以神圣中心为对称轴的对称体系，从而将诗歌的地理构想与数字象征紧密结合在一起。
叙事框架与诗人兼朝圣者
全诗开篇，主人公在“人生的中途”迷失于一片幽暗的森林之中；这一诗句暗示他年约三十五岁，恰好是《圣经》中所述人生七十岁的一半。随后的情节发生在一套极为严格限定的时间之内。朝圣者在耶稣受难日前夜进入森林，穿过地狱向下行进，攀登炼狱，再升入诸天，最终在复活节后的星期三结束旅程。这些日期将整趟旅途与基督的受难与复活紧密相连；年代则设定在1300年，即教宗博义八世宣布的首个天主教会禧年。这套神圣历法赋予了叙事框架一种天意安排的结构：朝圣者的个人危机由此被置于救赎历史的宏大进程之中。
整部叙事立足于同名“但丁”的两个人物之间的区分。朝圣者但丁带着有限的认知亲历这趟旅途，他时常感到恐惧、困惑、晕厥或犯下谬误，需要向导为他解释所见之景。诗人但丁则站在旅程结束且自己已被逐出佛罗伦萨之后的更晚视角进行讲述，深知故事的结局。二者之间的距离让诗人得以带着讽喻的眼光回望早先的自己，纠正当初的误解，并将全诗呈现为过去的自己最终汲取教训的忠实记录。同样的追溯视角，也解释了为何诗人屡次承认自己的语言难以描摹所见景象，尤其是在《天堂篇》中。
若干反复出现的手法进一步强化了这一结构。预言多由流亡者或佛罗伦萨政界的风云人物道出。法里纳塔·德利·乌贝尔蒂（《地狱篇》第十歌）与卡恰圭达（《天堂篇》第十七歌）预言了朝圣者自身被放逐的命运，从而使全诗将个人的不平之怨升华为承领天意的宿命；恰科（《地狱篇》第六歌）则预言了佛罗伦萨城内的内讧。直接面向读者的呼告——通常表现为向“读者”（lettore）的旁白——邀请受众体会朝圣者的惊愕，或是权衡某种道德裁决。诗人还不时打断或修正自己的叙述，阐明某项要点或收回最初的印象，从而使叙述者呈现为一个深具自我意识的阐释者，而非中立的记录员。
各段情节本身建立在一种可复现的模式之上。一歌通常以明确的时间或地点标记开篇——多为天文或礼仪相关的指征——随后是抵达新地点、向导的解释、与一个或多个亡魂的交谈，以及朝圣者在继续前行前的反应。地狱中的罪人往往会简述自己的生平或道出自身的罪孽，使得每一歌都成为相对自足的插曲。最著名的例证便是与弗兰切丝卡的相遇（《地狱篇》第五歌），朝圣者在这一幕结尾晕厥过去。然而，每一个插曲又都推动着整个大旅程向前发展，标志着穿过门扉、河流、环山道与天体各球层层攀升的新阶段。这种自足闭合与层层推进的交融，正是这部作品既被视为一系列生动场景的展现、又被当作一部唯有在终点才完整显现意义的单一累进式叙事的原因之一。
向导与寓意作用
朝圣者并非孤身独行。旅程的每个阶段都由一位向导引领，而向导的权威取决于其知晓与不知晓的界限。维吉尔代表人类理性，带领但丁走过整座地狱和炼狱的大部分区域。他的知识源于古典学术。但丁将他安置在灵薄狱（Limbo）的有德异教徒之中，他们是在没有天国之福的指望下居住于该处的最蒙眷顾的高尚异教徒，这标志着仅凭理性所能达到的极限边界。维吉尔的离去是全诗对这一边界最明确的阐述。在《炼狱篇》接近尾声时，他悄然离去，似乎回到了灵薄狱，因为他引导但丁前往贝缇丽彩的任务已经完成。
贝缇丽彩在炼狱山山顶接替了向导之职。但丁对她的诠释极具层次：除了神学、恩典与信仰之外，她还代表了神圣启示。在她正式现身之前，诗作让她在现实中缺席，却常驻于记忆之中。维吉尔屡次唤起但丁对她的记忆，以坚定但丁的意志。当她终于开口时，言辞严厉。她严厉地斥责但丁，迫使他忏悔，其言辞的力量与道德诉求令他羞愧万分。这种斥责构成了该诗论点的一部分：人类理性无论经过怎样的规训，单凭自身都无法使罪人重获新生。
若干次要人物标志着界域之间的过渡。异教徒小加图被指派为通往炼狱山要道的守卫者，他的象征作用历来备受争议。他守卫着炼狱的入口，在山脚下接引但丁与维吉尔，并指引他们登峰。作为维吉尔门徒之一的斯塔提乌斯刚刚完成针对挥霍罪的赎罪。据说他因受《埃涅阿斯纪》的感召而皈依基督教，这表明上帝可以通过任何传声者代言，哪怕是一个显而易见的异教徒。尘世乐园中的女子玛特尔达在维吉尔离去而贝缇丽彩尚未现身之际，充当了但丁游历尘世乐园的向导，她代表了原初正义。她的真实身份长期以来一直争论不休。在《天堂篇》中，贝缇丽彩在第31歌末尾离开了但丁，回到白玫瑰圣人行列中属于她的位置，随后克莱沃的贝尔纳在最后三首歌中引导但丁。贝尔纳代表了沉思神秘主义以及对圣母玛利亚的虔敬，他在终极神圣异象中所起的作用构成了全诗最后一次中介调停。
该诗的寓意阐释方法在《致坎格兰德·德拉·斯卡拉书》中得到了最直接的阐释。信中指出，对《神曲》的恰当解读必须依照四重意义来进行：字面义、寓意义、道德义和灵奥义，后两种意义亦可被称为寓意义，因为它们不同于字面或历史意义。该信以《出埃及记》为例阐明了这一点：字面义是以色列人出埃及；寓意义是基督带来的救赎；道德义是灵魂从罪恶转向恩典；灵奥义则是受福之魂得以解脱、迈向永恒的荣耀。至于《神曲》本身，信中称仅从字面义来看，其主题是死后灵魂的状态。若从寓意来看，其主题则变成了人类：人凭借自由意志选择善功或恶行，从而应当承受赏善罚恶的正义裁决。
该信本身的权威性也存在争议。这是一封真伪存疑的书信，用拉丁文撰写，题献给坎格兰德·德拉·斯卡拉。不同国家的学者对它是否出自但丁亲笔往往意见不一，美国学者多倾向于认可其真实性，而英国和意大利学者则更倾向于质疑它。诠释者在如何应用这一架构上也存在分歧。一些读者认为灵奥义在很大程度上等同于字面层面，因为在这部作品中，所展现的异象本身就是死后世界。另一些人则认为四重意义是一个绊脚石，至今仍是但丁研究的一大难点。因此，向导人物与寓意架构紧密交织：每个人物都承载着特定的意义，而读者必须判断这些含义在多大程度上是恒定的，又在多大程度上取决于他们所处的旅程阶段。
地狱篇：罪孽、刑罚与报应律
在第十一歌中，但丁阐述了地狱的道德逻辑：在朝圣者向深处进一步下行之前，维吉尔向他解释了地狱各圈的结构安排。地狱位于耶路撒冷下方，是一个由九个同心圆构成的漏斗形深渊，越接近地心越狭窄。其中的罪孽大致分为三类。不能自制（即欲望的过度或失衡）占据了地狱上层各圈，从色欲（第二圈）经贪食、贪婪与挥霍，直至愤怒与怨恨（第五圈）。在狄斯城的城墙下方，第六圈关押着异端。第七圈惩罚暴行，暴行又分为三环：对邻人的暴力、对自身的暴力，以及对上帝、自然与艺术的暴力。第八圈名为“恶囊”，包含十道壕沟，用以惩治对不受其特殊信任之人施加欺诈的罪人。第九圈冻结在科库托斯湖中，分为四个区域，惩罚背叛了最信任自己之人的人，其中心禁锢着路西法。灵薄狱位于最外围的第一圈，荷马、贺拉斯、奥维德以及维吉尔本人等生前有美德的异教徒和未受洗者便居于此处；他们虽不受肉体折磨，却永无得见上帝的希望。但丁将他们置于地狱有罪结构之外，因此他们的境遇纯属一种欠缺，而非源于过错。
支配这些苦刑的原则通常被称为报应律；这一术语并非但丁本人所用，而是由后世注疏者所创。每一种惩罚都反映了相应罪孽的本质。幽灵情侣在永不平息的狂风中颠簸翻滚，象征着生前驱使他们的情欲。贪食者躺在冰雨浸泡的污泥中，受刻耳柏洛斯撕扯吞咬。吝啬者与挥霍者相互迎面推着沉重的巨石，往复碰撞。愤怒者在泥泞的斯堤克斯河中互殴。自杀者化作枯树，施暴者则被浸入沸腾的血河之中。占卜术士的头颅被扭转向后，科库托斯湖中的叛徒们则被冻结在坚冰之内。这种对应往往十分精微，使得罪孽本身化为了惩罚，而非由外力强加的刑罚。
诗中的三个插曲承载了很大一部分道德论辩。在第五歌中，弗兰切斯卡·达·波伦塔讲述了她与保罗如何因阅读兰斯洛特传奇而陷入通奸；但丁对她故事的反应，既展现了罪人叙述的感染力，也体现了对这种罪孽的道德裁决。在第二十六歌中，尤利西斯出现在虚伪谏言者之列；他叙述了自己穿越赫拉克勒斯之柱的最后一次远航并最终沉船遇难的经过，将古典英雄主义转变为对滥用智慧的警示。在第三十二与三十三歌中，比萨的乌戈利诺伯爵描述了自己与幼子在塔楼中被活活饿死的惨状，诗中刻画了他啃咬鲁杰里大主教头骨的场景，将背叛亲族与城邦的恶行置于冰封叛徒的深湖之中。
但丁的罪恶分类法借鉴了亚里士多德的《尼各马可伦理学》；维吉尔在第十一歌中引用该书，作为区分情节较轻的“不能自制”与包含暴力和欺诈的“恶意”的理论基础。但丁将这套体系融入了基督教的框架之中。罪孽的轻重是依据上帝以及教会所宣讲的道德秩序来衡量的；经院哲学对亚里士多德思想的继承（尤其是托马斯·阿奎那的著作）为但丁提供了词汇概念，用以区分意志薄弱所致之罪与蓄意伤人之罪。奥古斯丁将罪孽视为“失序之爱”的观点提供了更宏大的思想背景，不过《地狱篇》在具体运用时，更多依托的是亚里士多德的哲学范畴，而非后来统摄《炼狱篇》的七宗罪。由此构成的层级体系显示：背叛信任关系的欺诈比暴力更为恶劣，而对恩人与亲族的背叛则是最深重的罪孽。
《炼狱篇》：悔罪与爱的升华
炼狱被描绘为一座构造与地狱呈镜像对称的高山。该界域分为三个部分：注疏家将山脚的较低缓坡称为“前炼狱”，随后是经历受难与精神成长的七层台阶（苦修台），山顶则是地上乐园。各层台阶对应基督教的七宗罪序列；登山路线的安排是罪责最重者在最底层净化，罪责最轻者在最高层净化。前炼狱是遭受绝罚者与临终悔改者等待之处，但丁与维吉尔便是在那里遇见了这两类悔罪者的灵魂。
在每一层台阶上，悔罪者都通过承受与其罪愆相对应的具象肉体折磨来洗刷过错。傲慢者背负沉重的巨石而屈身前行；嫉妒者的双眼被铁丝缝合；暴怒者在使人目盲的浓烟中摸索穿行；怠惰者奔跑不息；贪婪者面朝泥土俯卧受缚；贪食者在触不可及的果实旁忍饥挨饿；色欲者则须穿过炽烈的火墙。第一层净化傲慢，第二层净化嫉妒，第三层净化暴怒，第四层净化怠惰，第五层净化贪婪，第六层净化贪食，第七层净化色欲。每一层台阶还伴有对相反美德范例的默想，悔罪者通过默想相应的美德来校正心智。攀登台阶与各层的进程被烙印在朝圣者的额头上：一位天使以剑尖在他额上刻下七个代表罪恶的字母“P”（源自拉丁语 peccatum，即“罪”），每当灵魂登上一层，天使便抹去一个“P”。
本篇的理论核心是维吉尔在第17歌展开并延续至第18歌的爱之论述。学者常将该论述视为整部诗作将爱解读为道德生活驱动力的关键，注疏传统也早已认识到但丁特意将维吉尔的爱之学说置于《神曲》的正中。维吉尔将属于本能且无可指责的“自然之爱”，与属于意志范畴的“理性之爱”区分开来。只有理性之爱才会误入歧途——当它背离元始之善，或是追求元始之善时过快或过慢。由此，维吉尔推导出罪恶的三分法：方向错误的爱（傲慢、嫉妒、暴怒）、欠缺的爱（怠惰）以及过度的爱（贪婪、贪食、色欲）。维吉尔指出，爱是一切美德的根苗，亦是招致惩罚之行为的根源。这解释了为何炼狱各层并非将罪恶作为外在过犯加以惩罚，而是重塑欲望的导向，使悔罪者学会合乎义理的爱。
穿过各层台阶后，朝圣者进入地上乐园——但丁将其与伊甸园等同起来的一座森林。在登完所有七层台阶抵达顶峰后，朝圣者痛饮勒忒河与欧诺埃河的泉水；这二河之水能让悔罪者忘却过去的罪愆，只忆及生前的善行。这两条河流的功用截然不同：饮用勒忒河水可消除所有饮者对罪孽的记忆，欧诺埃河水则能唤醒对善行的回忆。沿河岸指引朝圣者的玛特尔达主持了这一仪式。玛特尔达在地上乐园的职责，便是为在勒忒河与欧诺埃河中净化完罪孽的灵魂施洗。在朝圣者饮水之前，贝雅特丽齐对其进行了严厉的训诫，随之而来的斥责与忏悔标志着他的自我认知达到了圆满。唯有经受了河水的涤荡，朝圣者方能升入并得见天堂的异象。
《炼狱篇》还蕴含着尖锐的政治与社会批判。前炼狱中包含对意大利四分五裂现状的哀叹，而诗作对意大利人自私自利的批判在第四层台阶得以延续。在这一层，但丁抨击了意大利人追名逐利、营私舞弊的劣根性。在后几歌中，批判范围进一步扩大至建制化教会。置于地上乐园中的战车寓言以及对教会现状的哀歌，将教会呈现为一个因自身腐败而殃及整个世界的机体。在上层净化贪婪之罪的悔罪者中，亦出现了教宗的身影；诗篇对教宗制度的反思，就此在炼狱的整体构架中与其道德和政治论述融为一体。
《天堂篇》：诸天、德行与神圣神视
九重天
《天堂篇》以托勒密宇宙学的地心说模型为架构。但丁依已知天体的顺序穿越同心圆诸天向上攀升：月球、水星、金星、太阳、火星、木星和土星，随后是恒星天，最后是推动其他诸天运转的第九重天——原动天。诸天之外则是最高天，它根本不是实体球层。下界的各重天分别对应特定的受福者群体，灵魂依据其尘世生活所体现的德行或召命而获置于各天之中。在月球天，但丁遇到了未能恪守誓愿的灵魂，如皮卡尔达·多纳蒂；在水星天，遇到了尘世抱负受到正义规约的人，包括查士丁尼大帝；在金星天，遇到了怀有炽烈之爱的人；在太阳天，遇到了智者和信仰的导师，其中包括托马斯·阿奎那；在火星天，遇到了为信仰而战的勇士，但丁在此见到了自己的先祖卡恰圭达；在木星天，遇到了公正的统治者，他们的灵魂汇聚成一只雄鹰的形态；在土星天，则遇到了默观修道者。
朝圣者在恒星天首次得见凯旋教会的异象，包括基督、圣母玛利亚以及众使徒。但丁随后抵达的原动天是天使品级的领地。在此，诗人将九个天使阶品划分为三个三元组，这一等级体系呼应了三位一体。这种位序安排关乎但丁的论点：下界诸天以适应朝圣者有限理解力的方式显现受福者的形象，而圣徒真正的居所实则位于最高天。
考核与神学三德
《天堂篇》的对话常采取正式诘问的形式。朝圣者最重要的考验发生在恒星天，三位使徒就信、望、爱这三项神学德行对他进行考问。彼得问信（第24歌），雅各问望（第25歌），约翰问爱（第26歌）。其形式脱胎于中世纪大学的辩论，即应考者在导师面前为其学识进行辩护。考问但丁的使徒十分和善，这项测试与其说是为了让他难堪，不如说是为了确认他已经领会了这场旅途旨在教导的一切。在第24歌中，彼得的提问涉及信仰的本质、源泉和凭据，诗人的回答则直接取自基督教神学的经院哲学方法。但丁每通过一次考核，受福者们便报以欢歌，贝雅特丽齐也加入赞美的合唱之中。
这些德行亦与全诗更广泛的道德旨趣相连。经院神学沿袭托马斯·阿奎那的观点，认为信、望、爱三德乃恩典所赋予，单凭人力无法获得，因此考核展示的是朝圣者所领受之物，而非其所成就之功。约翰考问之后，亚当在第26歌出场，将爱与人类的起源相联系，从而深化了这一主题。
光芒、音乐与几何
《天堂篇》所依托的感官意象逐渐变得愈发抽象。光是主要媒介：圣徒表现为火焰、火花和光芒四射的光点，诗人自己的视力也屡次受到强化或感到目眩。在第30歌中，朝圣者看到一条光之河流在火花与繁花构成的两岸之间流淌，最终化作一朵白玫瑰的形态——那是受福者齐聚的天国大剧场。音乐同样至关重要。诸天充溢着歌声，受福者以合唱赞歌抒发喜悦，这一特色将全诗与中世纪关于音乐与天文学相联系的天体和谐观念联系在一起。
几何学为长诗提供了最精确的意象。圆环、球体和点代表着完美以及上帝的合一，受福者的环列与诸天的同心运转则赋予了来世以视觉上的秩序。最引人注目的几何意象出现在全诗末尾。当朝圣者最终直视神圣之光时，他看到了三个颜色不同但大小相同的圆环，一个映照着另一个，第三个仿佛散发着相同的火焰。这一意象以几何形式蕴涵了三位一体的奥义，契合了全诗对秩序与比例的追求，但也揭示了视觉表征的局限。
最高天与终极神视
在最高天，贝雅特丽齐回到圣徒群中的席位，克莱沃的贝尔纳成为朝圣者的最后一位向导。贝尔纳向圣母玛利亚祈祷，圣母赐予但丁直视上帝之光的力量。这一神视分阶段展开：朝圣者先是感知到无与伦比的辉芒，继而看到代表三位一体的三个圆环，最终在第二个圆环内看到了人的面容形态，但丁将其解读为道成肉身。这一神视被呈现为整个旅程的圆满达成，长诗在朝圣者的意愿与渴望如同均衡运转的车轮般转向神圣之爱——推动太阳与其他群星的力量——之中落下帷幕。
如何表述不可言喻之物是最后这几歌的核心议题。但丁屡次表示自己的记忆与语言无法胜任，并将自己失语的境况比作狂风吹散库迈女先知题写神谕的叶片。在最后的比喻中，朝圣者试图领悟三位一体形象的努力被比作化圆为方的尝试，这展现了贯穿本篇的数学语言，但诗篇最终承认人类的几何学无法容纳神性。因此，终篇的诗句将这种神视呈现为一种唯有亲身经历方可获知、而无法付诸描述的体验。
神学、哲学与思想渊源
托马斯主义与亚里士多德
但丁的神学思想立足于13世纪成熟的经院哲学大综合。学界普遍认为，但丁所接受的哲学训练并非来自直接研读希腊文原著，而是源于多明我会与方济各会修士所办的修道院修道学校；特别是多明我会，被认为向但丁传授了与托马斯·阿奎那的《神学大全》相近的思想方法。但丁不通希腊语，其哲学根底似乎来自多明我会或方济各会修士创办的宗教修道学校。学者指出，多明我会士很可能将托马斯·阿奎那这部鸿篇巨作的方法论灌输给了门生。正因如此，《神曲》常被称为“韵文版《神学大全》”，这一称谓反映出其关于罪恶、正义与救赎的构建体系何其严密地遵循了阿奎那的系统脉络。
亚里士多德为全诗提供了道德语法。尽管《圣经》是最主要的原典，但在但丁笔下，《圣经》化作了诗意质料，经由亚里士多德式的道德体系重新塑造。作品对灵魂的处理遵循了西方主流观点：灵魂由上帝创造，并在受孕之时与肉体结合——这一观点既深受亚里士多德的影响，又摒弃了柏拉图提出的灵魂先在说。亚里士多德本人的出场尤为引人注目：他被安置在灵薄狱中有德行的异教徒之中，但丁尊称他为“知者之师”（当然，《神曲》确实将包括这位“知者之师”在内的亚里士多德判入了地狱）。在《地狱篇》第十一章中，维吉尔依据亚里士多德的一项原理进行论辩，指出越趋于完善者，其感受到的快乐与痛苦便越加剧烈；这表明哲人的理性思考即使在地狱的道德构架内，仍是一件切实有效的分析工具。
自由意志、天意与恩典
全诗关于自由意志的探讨集中在《炼狱篇》的中段。在《炼狱篇》第十六章中，马尔科·隆巴尔多驳斥了星宿主宰人类行为的论调：若果真如此，人类的自由意志便荡然无存，而对灵魂施以奖惩亦将失去公正。学者们强调，这段议论恰好位于全诗的核心部位；而在作者身份尚存争议的《致坎格兰德书》中，得享善报或遭受惩罚完全取决于对自由意志的行使，这赋予了该论点举足轻重的结构意义。
上帝的天意与恩典是通过维吉尔与贝雅特丽齐之间的分工来呈现的。在《炼狱篇》第十八章中，维吉尔承认理性所能昭示的十分有限，其余部分皆属于信仰的范畴，须由贝雅特丽齐赐予（当但丁向他询问自由意志的作用时，他表示自己只能告诉但丁理性所能阐明的内容，其余皆为信仰之事，需留待贝雅特丽齐指引）。随后关于但丁的意志已重获健全与自由、不再需要外界指引的判定，标志着经由忏悔洗涤后的人类自由意志已足以引领人走向天堂（其完全成熟、自由且涤清的意志，如今有能力带领他升入天界）。将人类的自由与上帝的预知及恩典调和融通，正是托马斯主义体系力图解决的难题之一，而长诗则是通过叙事而非抽象论辩将其生动地呈现了出来。
德行高尚的非基督徒与灵薄狱
灵薄狱是地狱的第一圈，是有德行的异教徒与未受洗灵魂的居所。但丁的独创之处在于他安排在这圈当中的人物。传统的神学教义将灵薄狱严格限定为基督降世前的希伯来圣徒以及未受洗的婴儿，但但丁却在此处加入了部分生活在基督降世之前与之后的“未曾犯罪”的异教徒。荷马、贺拉斯、奥维德与卢坎便位列其中，诸位哲人亦在其列。
这里的甄选准则是“无罪”而非“信仰”。但丁对这些人设定的最首要要求是无罪，但他们依然无法得见上帝圣容；诗中表明，他们的缺憾在于未曾受洗，也未行正确的敬拜。这引发了但丁同时代人及后世学者的神学争论。有德行的异教徒固然存在，但他们并不会因自身的德行而获救赎。薄伽丘后来通过区分“有过错的异教徒”与“无过错的异教徒”深化了这一问题，可见但丁的这一安排何其迅速地成为教义讨论的焦点（异教徒存在有过错与无过错之别，薄伽丘明确指出了这种区分）。
奥古斯丁与罪与救赎的教义
奥古斯丁的影响在异教徒德行这一问题上最为显著。在《上帝之城》中，奥古斯丁主张异教徒的德行是不完备的，因为这些德行并未导向上帝。奥古斯丁认为，所有异教徒——哪怕德行出众者——皆因其表面上的价值而理应堕入地狱。但丁并未采纳这一严苛立场，而是将有德行者安置于一种自然剥夺而非遭受酷刑的状态，将他们未能进入天堂的原因归结为缺乏信仰与洗礼。其结果是，如果一个人对基督缺乏信仰，无论其人文主义探索多么深入，也无论其拥有多么高尚的德行、知识、伦理或道德，都无法获得拯救与赎罪。
奥古斯丁关于罪恶、忏悔与恩典的理论框架同样塑造了长诗的宏观结构。罪被理解为一种错位的爱，而《地狱篇》中对罪行的位次划分，则借鉴了经阿奎那修正后的亚里士多德道德败坏分类学（这也是但丁受亚里士多德与圣托马斯·阿奎那影响的一大体现，罪行的“等级划分”具体源于亚里士多德对道德过失的分类）。相应地，忏悔成了朝圣者重获正向追求的过程——这一历程在《炼狱篇》中有详尽展现，并在《天堂篇》中借由恩典得以圆满。
政治、历史与当代人物
这部诗作的政治背景是中世纪晚期意大利的党派纷争体系。归尔甫派与吉伯林派是中世纪意大利城邦中对立的两大主流派别，其中归尔甫派拥护教宗的权威，而吉伯林派则支持神圣罗马帝国皇帝。在佛罗伦萨，归尔甫派内部又分裂为白党与黑党两派。白党反对教宗插手城邦事务，而黑党则支持罗马教宗（但丁所属的白归尔甫派主张佛罗伦萨事务不受教宗干涉，与之对立的黑归尔甫派则效忠罗马教宗）。但丁是白党的核心领袖之一。他在1300年担任过为期两个月的行政官，这短暂的任期为他带来了深远的影响。
决定性的转折发生在1301年与1302年。1301年10月，但丁作为使团成员被派往罗马，试图化解与教宗的危机；然而在他离开期间，黑党夺取了佛罗伦萨的政权，但丁也因涉嫌贪腐而遭起诉。黑党得到了外援——博尼法斯八世派出了法国王子瓦卢瓦的查理，表面上以和平调解人的身份出现，实际上却策动了暴力推翻白归尔甫派领导层的政变。1302年1月27日，但丁被缺席判决：处以5000弗罗林罚款（须在三日内缴纳，否则没收全部财产）、流放两年并终身剥夺公职。同年3月的第二道判令更为严厉，但丁自此再也未能重返佛罗伦萨。流亡生活的艰辛，以及寄人篱下、依附于意大利各城邦贵族领主的苦涩体验，贯穿了《神曲》全篇。
诗篇将这段个人身世升华为一部道德与政治的见证录。其故事设定的虚构时间是1300年，因此朝圣者沿途遇见的亡魂均卒于该年之前；这种构思使但丁得以借朝圣者所遇人物之口吐露预言。在《地狱篇》第6歌中，佛罗伦萨人恰科预言了城内两大政派间的血腥厮杀，这也是整部作品中预示导致但丁遭放逐之斗争的数个预言中的第一个。博尼法斯八世是但丁重点抨击的对象。尽管在故事设定的时间里教宗尚在人世，但丁却已在第八层地狱将他列入买卖圣职者之列：在《地狱篇》第19歌中，同所有受惩亡魂一样能预见未来的教宗尼各老三世误将但丁当成了提前堕入地狱的博尼法斯。现实中这位教宗死于1303年，而诗篇则提前宣告了他的沉沦。在《天堂篇》中，诗作还借圣伯多禄之口，对但丁当代的教廷腐败进行了痛斥。
但丁在诗中的政治期冀寄托在皇帝亨利七世身上。亨利于1308年当选为罗马人民的国王（后加冕为皇帝），并在1312年围攻佛罗伦萨，但最终败北，一年后猝逝，使但丁的希望彻底化为泡影。约在1310年亨利进军意大利时，但丁曾热烈欢迎他的到来，并致信敦促其进攻佛罗伦萨。长诗在多处预言性段落中记录了这份期望：在《炼狱篇》中，贝雅特丽齐预言了亨利七世进军意大利；在《天堂篇》中，天国玫瑰的受福者之中还为他预留了一尊宝座。
这些期望背后的政治学说详述于拉丁语论著《帝制论》中，但丁可能撰写该书于1312至1313年间。全书共分三卷：第一卷论证普世世俗君主国对于人类和平必不可缺；第二卷主张罗马帝国拥有神圣的合法性；第三卷则提出帝权直接来源于上帝，而非经由教会授予。但丁将皇帝与教宗视为性质不同却互为补充的两种权力，各自肩负上帝赋予的使命，引领人类迈向不同的终极目标。历史学家通常将这种观点归为吉伯林派立场，但相比当时一般的党派政见，但丁的思想是一种更为纯粹的吉伯林主义，因为它主张政教分离且二者地位平等。学者们对于该论著究竟表达了但丁由衷的政治信念，还是在为亨利的远征进行政治宣传，至今仍存有分歧。《神曲》与《帝制论》有着相同的关切：对博尼法斯的针砭与对亨利的赞颂，都表明长诗强化并呼应了这篇论著中的政治主张。
语言、方言与意大利语的形成
但丁用意大利托斯卡纳俗语创作了这部诗作，而非拉丁语。在当时，学者所研习的神学、哲学以及大部分严肃诗歌仍以拉丁语写就。这一选择是在当时的论争中经过深思熟虑确立的立场。他在早期的散文论著《论俗语》（De vulgari eloquentia，约1303—1305年）中特意用拉丁语写作，正是为了让该书试图说服的有学识的读者认真对待其对俗语的辩护。该论著开篇便将俗语置于拉丁语（但丁称之为“文法”[grammatica]）之上，并把儿童从乳母处习得的口语视为最自然的人类语言。随后，论著转向了文学标准语言的问题。但丁主张，适合高雅诗歌的俗语必须从地方口语中提炼升华，他将西西里宫廷诗人和“温柔的新体”（dolce stil novo）诗人（包括他自己）视作最接近的典范。
该论著原计划分四卷，但在第二卷第十四章的一句话中戛然而止。存世文本展现了这一构想的轮廓：对语言变迁的历史记述、对意大利诸方言的分类，以及适用于悲剧、喜剧和“中庸”语域的文体理论。但丁本人对意大利各方言的评判相当严苛，认为没有哪一种单独的地方口语足以承担最高的文学用途。因此，《论俗语》指向了一种人工提炼的、“光辉的”俗语，它是从多种方言的最佳特质中汲取汇聚而成，而非取自任何单一城市的口语。《神曲》（Commedia）则是对这一理论问题的实践回应。它使但丁时代以佛罗伦萨话为基础的托斯卡纳语能够承载史诗与神学论辩，且并未拘泥于那部未完成论著所许诺的完整理论框架。
这部诗作的语言质地同样刻意展现出多样性。其主导语域是有教养的佛罗伦萨人所说的托斯卡纳语，但在高雅与通俗风格之间转换自如。但丁笔下的受罚者操着各异的声调：法里纳塔和卡瓦尔康蒂操着党派政治中的佛罗伦萨俚语，乌戈利诺操着阴冷精简的语言，而普鲁托斯则发出无法翻译的胡言乱语“Pape Satàn”。但丁还在《炼狱篇》中引入了一种外语。在第二十六歌中，吟游诗人阿诺·丹尼尔用古奥克语回答，他的八行答语（第140—147行）是全诗中唯一一段非意大利语的重要段落。作品中其他非意大利人物均操意大利语，这使得阿诺的语言成为刻意标示与其普罗旺斯传统诗学亲缘关系的标志。译者对这一段落的处理方式各不相同，有的将其排成斜体，有的则用英语的其他方言进行移译。
该诗在意大利语中的权威地位并非自然而然确立的。十六世纪，关于哪种意大利语应作为国家文学标准的讨论（即所谓的“语言问题”[questione della lingua]）成为核心的文学争端。皮埃特罗·本博的《俗语对话录》（Prose della volgar lingua，威尼斯，1525年）使争论基本倒向了十四世纪的托斯卡纳文学典范：诗歌推崇彼特拉克，散文推崇薄伽丘。本博认为但丁的风格不够匀称，诗中粗俗低劣的词汇不宜作为范本，批评家们常将此称为对《神曲》的一种“本博式审查”。佛罗伦萨方面的反击（包括1527年的琼塔选集）则通过推崇但丁的抒情诗予以抗衡。阿尔杜斯·马努提乌斯已于1502年以袖珍本形式出版了但丁的《三韵句》（Terze rime），将其与维吉尔、贺拉斯并列，这有助于确立他作为俗语文学经典作家的地位。
该诗在塑造意大利语方面更广泛的作用在于其崇高声誉与丰富词汇，而非形式化的语法体系。其以佛罗伦萨话为基础的托斯卡纳语成为后世规范制定者的参考基准，而十字军学院于1612年编纂的词典便依托托斯卡纳文学语料，其中但丁占据核心地位。十九世纪意大利统一后，根植于托斯卡纳文学的单一民族语言观念赋予了该诗新的政治与教育意义。因此，《神曲》参与促成了意大利书面标准语的形成，尽管最终成型的语言受彼特拉克和薄伽丘的塑造程度并不亚于但丁本人。
早期注疏与接受史
薄伽丘与官方解读的确立
但丁逝世约半个世纪后，佛罗伦萨当局转变了以往的敌对态度，设立了一个专门研究这部长诗的机构。乔万尼·薄伽丘（1313—1375年）于1373年10月受聘主持该教席，并资助了其筹备组建。关于讲座实际开始的时间，各史料记载不一。一种学术论述认为委托发生在1373年秋，当时佛罗伦萨市委托薄伽丘面向公众举办但丁讲座；另一种说法则将讲座实际举办的时间定在1374年1月。
讲座虽面向公众，却成为了学术阐释的典范。薄伽丘近乎与但丁同时代的解读被视为早期注疏中最博学的一部；然而讲座进行至《地狱篇》第十七歌时中断，因而注释未能涵盖全诗其余部分。薄伽丘将每一歌分为字面诠释与寓意诠释两部分，确立了后世注家沿用的范式。他的解读亦依托于其在但丁研究中更广泛的贡献：他抄写了《神曲》手抄本，推崇但丁的著作与形象，并撰写了诗人传记《但丁赞》（Trattatello in laude di Dante）。就这样，佛罗伦萨的这一系列讲座通过单一的市政声音，赋予了这部长诗一个权威的阐释框架。
拉丁语注疏与伊莫拉的本韦努托
薄伽丘的讲座并非当时流传的唯一解读。博洛尼亚学者伊莫拉的本韦努托·兰巴尔迪如今最广为人知的成就便是他对但丁《神曲》的注疏。他曾于1373年到访佛罗伦萨并聆听了薄伽丘讲授但丁，其著作则使用当时学术通用的拉丁语写成。这部名为《但丁·阿利吉耶里喜剧注》（Comentum super Dantis Aligherii comoediam）的评注撰写于1373年至1388年之间。尽管他仍采用中世纪拉丁语写作，其思想观念却已带有早期人文主义的特征。
本韦努托的注疏展现了早期训诂如何确立了历久弥新的解读传统。在对莫德雷德身堕地狱的注释中，本韦努托大量借鉴了薄伽丘《论名人的厄运》（De casibus virorum illustrium）中关于亚瑟王的一章，从而使注疏传统将佛罗伦萨学者的解读薪火相传。后来的注疏家也使他的见解广为流传：例如《炼狱篇》中追忆尤利西斯的一处批注，便被描述为“与伊莫拉的本韦努托的注疏一样古老，且正如他经常被遵循的那样，塞拉瓦莱的约翰亦步其后尘”。查尔斯·埃利奥特·诺顿后来对该注疏给予极高评价，有助于其在英语学界保持声誉。
兰迪诺与1481年的人文主义版本
印刷术的出现使注疏传统以更精巧完备的形式呈现。《神曲》的首个印刷版本通常认为刊行于1472年的福利尼奥，但另有记载称该诗的最早印刷本于1477年出现在那不勒斯、威尼斯和米兰，沿用了中世纪传统中雅各波·德拉·拉纳的注疏。到了1481年，这部作品已深入人心，被奉为经典；同年出版的佛罗伦萨版本甚至让评注者与诗人平分秋色。1481年夏末，佛罗伦萨印行了一部著作，其书名中评注者的名字竟赫然列在诗人之前。
克里斯托弗罗·兰迪诺于1458年至1497年间担任佛罗伦萨的修辞与诗学教授，他的版本旨在重申佛罗伦萨（美第奇家族）对该作及其语言传统的守护之责。他的评注在版面上极其庞大，几乎将但丁的诗句吞没。兰迪诺的序言将但丁描绘为柏拉图主义者、宇宙志学者、古典文化的奉行者以及俗语文学的源泉；而评注本身则融合了新柏拉图主义的寓意化手法与更古老的经文释义学。该版本也是首部在但丁故乡印刷的版本，更是首部配有版画插图的版本。桑德罗·波提切利曾受托为全部一百歌绘制插图，但据考证该版本最终仅备齐了20幅图稿。极少有印本收录超过寥寥几幅版画，足见这一构想未能完全实现。
从文艺复兴争论到浪漫主义复兴
从16世纪到浪漫主义时期，该诗的声誉经历了巨大转变。在文艺复兴时期，佛罗伦萨注疏家确立了这部长诗的经典地位；但在严肃文学是否应使用俗语写作的语言争论中，争论的焦点也集中在但丁相较于彼特拉克的地位上。反宗教改革时期的禁书审查制度波及了但丁文本的流传，读者阅读的往往是带有大量注疏的版本，寓意和神学色彩被进一步强化。在18世纪，其倾慕者相对寥寥，许多读者难以接受其风格与题材。
浪漫主义复兴重新确立了但丁的核心地位。英国和意大利的作家——包括柯勒律治、雪莱和拜伦——由衷赞赏但丁的强烈情感与异象洞察力；这部长诗不再被视为教义的汇编，而被解读为一部倾注了个人情思与政治激情的杰作。这一转变开启了19世纪后期专业但丁研究的道路：后来的学者承袭了薄伽丘和兰迪诺开创的注疏传统，却以文献学和历史学术的新标准对其加以审视。
视觉艺术与插图
与该诗相关的最早的重要但丁画像，是佛罗伦萨主教座堂的一幅湿壁画。该画作受托创作于1465年1月，由阿莱索·巴尔多维内蒂设计，多梅尼科·迪米凯利诺绘制，旨在纪念但丁诞辰200周年。画面中，但丁手捧自己的作品向佛罗伦萨城展示，身后展现着地狱、炼狱山与天堂的景象。但丁头戴桂冠，手持诗卷，右手指向地狱，这幅壁画由此将诗人确立为三界兼具作者与向导双重身份的形象。学者们还指出，米凯利诺参考了《耶茨·汤普森手稿》中《天堂篇》第17歌的泥金细密画；这部14世纪的手稿，反映了中世纪更早时期通过乔瓦尼·迪保罗的细密画及相关意大利绘画来具象化表现死后世界的传统。
在各类插图绘本中，桑德罗·波提切利为美第奇家族创作的画作是文艺复兴时期最重要的作品。这项委托始于15世纪80年代，当时洛伦佐·迪皮埃尔弗朗切斯科·德·美第奇聘请这位画家创作了一组插图。每一歌对应一幅画作，均在羊皮纸上以银针笔起稿，用钢笔墨水完成勾线，并施以蛋彩着色。这套作品未能全部完成，原本构想的100幅画作如今仅有部分存世。这些残存手稿分别藏于柏林版画素描博物馆和梵蒂冈宗座图书馆，作品完成后曾长期湮没无闻，直至19世纪才被重新发现。波提切利的构思别具一格：他的画作并非每歌仅表现单一场景，而是运用密集的线条构图来呈现各段情节的地理空间与先后序列，因而比起传统的书籍插图，更接近于展现旅途轨迹的示意图。
威廉·布莱克的水彩画则构成了另一个伟大的插图项目。1824年，布莱克年近古稀之时，其好友、艺术家约翰·林内尔委托他为该诗创作一组插图。赞助人为此支付了微薄的酬金，布莱克为但丁的这部杰作创作了102幅插图，涵盖从铅笔素描到完成度极高的水彩画。他一直创作至1827年去世，项目最终未能完成，因此留存的画作从粗糙草图到成品皆有。布莱克笔下的但丁是浪漫主义语境中的先知式人物：画中人物身形修长、肌肉发达，惩罚场景则映衬在耀眼的光芒之中。如今，这些画作分散收藏于七家不同的机构中。
居斯塔夫·多雷于19世纪60年代创作的版画，在塑造大众心目中的地狱景象方面，其影响超越了其他任何图像。多雷笔下的《地狱篇》是一个广袤深邃的洞穴状空间，充斥着扭曲翻滚的人体、狰狞的怪物以及由岩石与烈火构成的戏剧化景观。他那种与布莱克截然相反的超写实风格，成为了书籍、普及读本以及后世电影和游戏中表现该诗的标准视觉典范；即便在大多数读者已淡忘这些版画原作之后，它依然长久地塑造着人们对地狱的想象。
现代艺术家更多地是将该诗视为象征意象的源泉，而非逐字图解的文本。奥古斯特·罗丹于1880年左右开工的雕塑作品《地狱之门》（原定作为巴黎一座规划中博物馆的装饰大门），其灵感便源自但丁的《地狱篇》；其中最著名的人物雕像《思想者》，最初正是构想为但丁凝视诗中受罚亡灵的形象。萨尔瓦多·达利随后于20世纪50年代和60年代创作的一组插图，则将自己的超现实主义语汇融入诗中，把书中的幻象场景转化为梦幻般的构图。这两部作品均表明，在人们早已不再主要从中世纪或浪漫主义传统来解读这部作品之后，《神曲》的意象依然在现代主义中持续引发共鸣。
翻译与三韵体的困境
早期英语译本及其策略
英语读者最初是通过片段接触到这部长诗的。1782年，一部匿名的无韵诗《地狱篇》问世；1785年至1802年间，爱尔兰牧师亨利·博伊德完成了押韵六行诗节形式的完整译本。博伊德的译本很快被后来者超越。亨利·弗朗西斯·凯利于1805年至1814年间出版了采用无韵抑扬格五音步的译本，迅速取代博伊德译本成为标准参考版本，其无韵形式也影响了浪漫主义诗人。19世纪流传最广的译本出现得更晚：亨利·沃兹沃思·朗费罗于1867年至1870年间出版的译本是美国人完成的首个全译本，至今仍是英美两国重印次数最多的版本之一。然而，该译本的用词往往充斥着拟古词、诗意措辞、废弃词和伊丽莎白时代的语言风格，这给现代读者带来了阅读困难。
侦探小说家多萝西·L·塞耶斯做出了20世纪保留原诗韵律格局最著名的尝试。她的译本出版于1949年至1962年间，严格恪守了意大利原诗的三韵体结构。批评家也指出，这种形式迫使她做出了妥协：正是赋予其诗行生动活力的同一种张力，导致译文中出现了牵强的硬押韵脚。后来的译本包括保留三行诗分组形式的无韵诗版本，例如罗伯特·霍兰德与让·霍兰德的译本；以及艾伦·曼德尔鲍姆的译本，该译本中第一行和第三行押韵，但这并不贯穿全书始终。
核心困境：押韵、格律还是语义
译者主要面临三种选择。字对字的散文直译（通常与意大利语原文并置对照）能完整保留原意，但会丧失音乐感和三行诗的构型。无韵诗译本可以遵循三行一组的结构而不押韵，有些还能保留格律。第三种选择则是尝试重现三韵体本身。诺拉·哈默曼在对英语翻译策略的综述中区分了这些派别，并指出，不押韵但保留但丁原作格律的无韵诗译本在但丁原文中使用的是11音节诗行，在英语中使用的则是10音节诗行，这表明十一音节诗行本身就难以完全对应转换。意大利语的押韵资源远比英语丰富，因此用意大利语创作要容易得多；而英语韵脚的匮乏，也解释了为何这种形式在天生不如意大利语韵律丰富的语言中显得尤为棘手。
许多学者将押韵翻译视为一种妥协。大多数现代但丁学者似乎达成了共识，即三韵体过于复杂，难以在英语中精确重现，押韵译本往往会添加原文没有的词语、重排诗行顺序，或是接受不够完美的弱韵。相比之下，偏爱字面意义的译者必须决定是保留但丁凝练紧凑的措辞，还是对其加以释义。这种张力同样体现在著名的开篇诗句中，不同译者对“黑暗森林”（selva selvaggia）的翻译差异极大。
译入其他语言
该长诗很早就被翻译成了其他语言。其首个拉丁语诗体译本于1427年至1431年间以六音步诗行译成；而首个通俗语译本则是卡斯蒂利亚语的散文译本，由恩里克·德·比利亚纳于1428年完成。一年后的1429年，加泰罗尼亚诗人安德鲁·费夫雷尔完成了首个通俗语诗体译本。在法国，完整的法语译本于1812年面世。德国译者对两种形式都进行了尝试：莱布雷希特·巴兴施万茨在1767年至1769年间完成了首个德语散文译本，而卡尔·路德维希·坎内吉瑟则在1809年至1821年间将其译为诗歌。三韵体在欧洲其他几种语言传统中也被采纳。克里斯蒂安·克努兹·弗雷德里克于1855年出版了首个丹麦语译本，采用三韵体；而在罗马尼亚语中，两部奠基性译本分别由诗人和作家乔治·科什布克（1925年身后出版）以及诗人和作家埃塔·博埃里乌（1965年）完成，两人均采用了三韵体诗歌形式。
在欧洲主要语言之外，转译现象十分普遍。1939年的一部中文散文译本便是通过这种方法，依据19世纪的法译本和英译本转译而成的；20世纪20年代初的一部中文格律译本则借鉴了日文转译本，而日译本本身又是依据德译本和英译本翻译的。这种层层转译的链条意味着，这些语种的读者往往是通过早期译者的选择来了解但丁，而非直接透过意大利语原文。
对国际接受度的影响
翻译策略的选择深刻塑造了非意大利语读者对这部长诗的理解。英语目前是译本最多的语言：截至2023年，《神曲》被翻译成英语的次数超过了其他任何语言。散文译本能让读者清晰理解但丁的神学主旨和叙事逻辑，而押韵译本能传达出原诗向前推进的节奏气势，但可能会改变诗意。学者还指出，押韵译本有时会使译者个人的风格比但丁的原貌更为显眼。佛罗伦萨的但丁故居博物馆收藏了“多语种但丁”项目的成果——一个包含49种语言和22种方言共284个版本的《神曲》翻译馆藏，这生动地向世人展示了全球读者眼中的但丁形象是何等丰富多元。
在文学、音乐与大众文化中的影响
英国作家与现代主义
但丁对英国文学的影响最直观地体现于直接借鉴。乔叟在《修道士的故事》中重拾并扩写了《地狱篇》中乌戈利诺伯爵的命运；而他的梦幻启示诗《名誉之宫》描写向导引领叙述者漫游诸天，常被解读为对《神曲》的戏仿。弥尔顿与但丁的互动更为直接：在1641年的一部作品中，他将《地狱篇》第十九歌的一段文字亲自译成了无韵诗。丁尼生也普遍被列为深受但丁影响的英国主要作家之一。埃里希·奥尔巴赫认为，但丁拓展了后世所有诗歌的表达疆域，这一论断有助于解释为何这部长诗的影响力能远远超越其所处的时代。
现代主义作家尤其青睐《地狱篇》。受刑亡魂的意象以及诗中高度凝练、碎片化的声音，吸引了艾略特、福斯特、贝克特等风格迥异的作家，博尔赫斯和普里莫·莱维亦在其列。T·S·艾略特的《荒原》与《四个四重奏》，以及埃兹拉·庞德的《诗章》，以崭新的形式运用了但丁式的记忆、下降与启示结构，并将《神曲》视为围绕单一意识构建的长诗典范。
音乐
音乐家们常将但丁作品中的情节作为标题音乐的题材，其中尤以《地狱篇》最为多见。弗朗茨·李斯特在阅读但丁之后创作了一首奏鸣曲，并于1857年完成了《但丁交响曲》。李斯特最初构想将其分为“地狱”、“炼狱”和“天堂”三个乐章，但瓦格纳说服他舍弃了第三乐章，理由是天堂无法用音乐来表现。该交响曲的第一乐章以弗兰切斯卡与保罗的故事为核心。柴可夫斯基的管弦乐幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》（1876年）源于他读完描写这对恋人篇章后的突发灵感；该作写于莫斯科，并于1877年首演。柴可夫斯基在谱曲前曾研读过李斯特的交响曲，其对地狱第二圈狂风的管乐配器便展现出李斯特的影响。拉赫玛尼诺夫后来在歌剧《里米尼的弗兰切斯卡》（1906年）中重访了同一题材，以传统的歌剧风格演绎了这一故事。弗兰切斯卡的故事在管弦乐领域的深远影响，在某些人看来甚至超越了其在浪漫主义诗歌或绘画中的地位。
大众文化与文化机构
六百多年来，这部诗篇的意象被反复借鉴。它的长久流传为艺术、建筑、广播、电影、电视、漫画、动画、数字艺术以及电脑游戏提供了源源不断的素材。就连教宗通谕《天主是爱》（2006年）也引用了其中的内容。大众文化最常借用《地狱篇》中生动残酷的惩罚场景来创作惊悚作品、小说和电子游戏，而各类戏仿与拼贴作品则往往取材于其严整的形式结构。这些运用既涵盖严肃改编，也不乏讽刺之作；而《神曲》在意大利文化中的崇高地位，使其在民族记忆中占据了极少有文学作品能够企及的分量。
意大利设立了国家节日“但丁日”，于每年3月25日纪念这位诗人的文化遗产。该节日由文化部长达里奥·弗朗切斯基尼于2020年1月提议设立，旨在迎接但丁逝世700周年，并于2020年首次举行庆祝活动。虽有资料称其设立于2021年，但绝大多数记载均将其首次举办定在2020年。选用这一日期，是因为学者普遍认为1300年3月25日正是这位朝圣者冥界之旅的开端。纪念活动包括朗诵会、学术讲座、纪录片放映和戏剧演出。在第一年，全意大利民众受邀从自家窗台大声朗读该诗的开篇诗句。这些纪念活动在托斯卡纳以及但丁的出生地佛罗伦萨尤显隆重，而但丁在流亡中去世的拉文纳则长眠着诗人的遗骸。
学术争论与未解之谜
致坎格兰德书信
最旷日持久的争论围绕着《致坎格兰德书》（Epistle to Cangrande）展开。这是一封用拉丁文写成的信函，在将《天堂篇》（Paradiso）献给坎格兰德·德拉·斯卡拉（Cangrande della Scala）的同时，对整部诗作进行了阐释。一百多年来，学者们一直在争论它究竟是但丁的亲笔之作，还是某位佚名作者的伪作。该信写就的确切时间尚不可考。其最早的确凿痕迹出现得相对较晚：抄写员安德烈亚·兰恰（Andrea Lancia）于1343年引用过此信，而编年史家菲利波·维拉尼（Filippo Villani）则在1400年前后引用过它。反对此信真实性的最有力论据源自“沉默”与“重合”。早期重要的但丁评注家从未提及这封信，然而他们的评注文本中却含有与信件部分内容完全相同的段落；这促使F·P·路易索（F. P. Luiso）在1902年断定，该信是通过拼凑这些评注段落伪造而成的。
罗伯特·霍兰德（Robert Hollander）在1993年的巴洛讲座中回顾并重新挑起了这场争论，他反对近年否定其真伪的趋势，力主该信为真作。霍兰德同时也承认，唯有发现但丁的手稿原件，才能彻底平息这一争议。彼得·德龙克（Peter Dronke）则从该作的“韵律句”（cursus，即散文节奏）入手重新提出了质疑，对此霍兰德回应称，从献词向评注性质的文体转变足以解释这种节奏上的差异。近期的研究还引入了基于计算的作者身份验证技术，通过训练分类器来预测某篇作品是否出自但丁之手。阿尔伯特·阿斯科利（Albert Ascoli）指出，这封信自居为作者的“自我评注”，而这一特征在很大程度上被争论双方所忽视；此外，双方都将该信视为从属于但丁其他作品（特别是《神曲》）的附属文本，从而往往依据该信是否支持批评家本人对诗作的解读，来肯定或否定其真实性。卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）则认为，这封信是但丁经过深思熟虑后所作的尝试，旨在平息用意大利俗语诗歌探讨崇高主题所引发的非议。
伊斯兰对死后世界描写的影响
米格尔·阿辛·帕拉西奥斯（Miguel Asín Palacios）是一位西班牙阿拉伯学家兼罗马天主教神父，他最为人所知的主张是指出但丁《神曲》中的构想与主题存在穆斯林渊源，并在其著作《〈神曲〉中的穆斯林末世论》（La Escatología musulmana en la Divina Comedia，1919年）中对此展开了论述。在他1926年的研究中，他主张伊斯兰文献（尤其是伊本·阿拉比的著作）总体上构成了这部长诗的基础，并将其与先知夜行登霄的传说联系起来。该书在1926年首次出版时曾引发巨大争议。阿辛的比较建立在结构与意象的对应之上：他将但丁的长诗与叙述“夜行登霄”（即伊斯拉与米拉吉）的阿拉伯手稿进行比对，指出了两者在象征和形式层面上的诸多相似之处。
批评者则质疑这些相似之处究竟是否反映了实际的借用。其核心问题在于传播路径：阿辛本人曾专门辟出一节探讨伊斯兰范本传播至基督教欧洲、特别是传至但丁的可能性，但后来的学者普遍认为，此类文献传入一位佛罗伦萨诗人手中的途径仍然疑点重重。另有学者强调，该诗的基本框架长期以来一直与基督教经外启示作品中的冥界异象相关联，因此没有必要借助伊斯兰类比来加以解释。这场争论还涉及诗作本身对穆斯林思想家的态度，因为这位中世纪基督教诗人在候判所（Limbo）中给予了几位伊斯兰哲学家相当体面的崇高地位。
猎犬与其它谜团
维吉尔在《地狱篇》（Inferno）开篇所作的预言预示着一位将驱逐母狼的拯救者。这只“猎犬”（Veltro）在诗中被用来指代将击败邪恶母狼并使意大利恢复生机的人物。其真实身份至今尚无定论。批评家们通常试图寻找一位能够满足猎犬这一超凡要求的历史或虚构人物，提出的候选者包括某位教皇、某位君主、一位神话人物或是一位弥赛亚。在最常见的猜测中，神圣罗马帝国皇帝亨利七世经常被视为这一形象的原型；而在文艺复兴时期，韦卢泰洛（Vellutello）、丹尼耶洛（Daniello）和卡斯特尔韦特罗（Castelvetro）都认为该预言指的是坎格兰德。另一种不同的解读则认为该人物正是但丁自己，这一观点或许最早由蓬佩奥·阿佐利诺（Pompeo Azzolino）在1837年致吉诺·卡波尼（Gino Capponi）的一封信中提出。理查德·卡斯克（Richard Kaske）提出，这只猎犬指代的是由方济各会和本笃会修士组成的改革者群体。文本本身的线索与其候选人一样充满争议。这只猎犬不以土地或钱财为食，而是“以智慧、爱和美德为食”，许多读者将这三种品质对应于三位一体的三个位格；它的出生地“在毡毛与毡毛之间”（tra feltro e feltro）曾被解读为一个地名，但这一解释仍存争议。
诗中的其他谜题也引发了类似的争论。其中包括《炼狱篇》（Purgatorio）第33歌中神秘的数字“DXV”（515）。让·佩平（Jean Pépin）在全面考察这一领域后认为，卡斯克对此谜题的解答最为严谨且合情合理。从更广泛的层面而言，其困难在于但丁给出了足以激发各种解读的细节，却从未给出足以盖棺定论的解答。
创作顺序与未完篇章
学者们同样就三部诗篇的写作先后顺序，以及但丁在创作后期篇章时对前作修改到何种程度展开了探讨。《致坎格兰德书》在此显得尤为关键，因为如果它是真作，就将《天堂篇》的献词与该作的具体构想联系了起来；而该信撰写时间的不确定性，又意味着它本身无法确立这一构想究竟形成于何时。但丁于1321年去世时《天堂篇》究竟完成到了什么程度，也与这一问题密切相关；同样相关的，还有手抄本传统中措辞或排列位置存在争议的段落的解读。
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