《奥赛罗》是威廉·莎士比亚创作的一部悲剧，可能作于1603年至1604年左右，并于1604年首次在詹姆士一世宫廷上演。全剧以威尼斯以及威尼斯属地塞浦路斯为背景，讲述了效力于威尼斯的非洲裔军事统帅奥赛罗，其与苔丝狄蒙娜的婚姻因旗官伊阿古的险恶挑拨而毁于一旦。剧作共五幕，情节由威尼斯的政军公事转向塞浦路斯的家庭悲剧，通常与《哈姆雷特》《李尔王》和《麦克白》并称为莎士比亚四大悲剧。该剧作为悲剧与英语文学的核心经典常年受到深入研究，并以多种语言和媒介形式在世界各地屡屡上演与改编。
这部悲剧之所以具有经久不衰的生命力，在于其深刻精准的心理描写，以及它对信任、表象与真实，乃至一个社会虽倚重外来者的效用却怀疑其归属感等议题的省思。关于剧中对种族、性别与自我认知之处理的争论深刻影响了现代批评；其舞台与银幕演出史也折射出人们对选角与文化再现态度的变迁。此外，“奥赛罗”也是20世纪70年代面世的一种棋盘游戏（常称黑白棋）的名称，该游戏与本剧并无直接关联。
本词条涵盖该剧的素材来源与创作历程、剧情梗概与人物分析、主要主题与戏剧手法、版本史、阐释与批评史、演出与改编史，以及在中文语境中的翻译与舞台演出接受史。
素材来源与创作
本剧主要的叙事来源是吉拉尔迪·钦齐奥《百则故事》（Gli Hecatommithi）中第三个十篇的第七则故事。这部短篇小说集由意大利作家乔万尼·巴蒂斯塔·吉拉尔迪·钦齐奥于1565年出版。全书仿照薄伽丘的《十日谈》，分为十组，每组包含十则故事，奥赛罗的故事便出自论述婚姻不忠的一组。钦齐奥的故事篇幅短小，具有劝诫色彩。故事的主角仅被称为“摩尔人”，全篇唯一有名有姓的人物是狄斯狄蒙娜。故事中的旗官相貌英俊却道德败坏，深受摩尔人器重；他对狄斯狄蒙娜的爱慕在遭拒后转为仇恨，随后诱骗摩尔人相信其妻子不贞。故事发生于摩尔人在塞浦路斯驻防期间，因此这一岛屿背景在原始素材中便已存在。
原作的结局远比莎士比亚的剧作残忍。在钦齐奥的版本中，摩尔人用装满沙子的长袜将妻子活活打死。摩尔人与旗官随后反目成仇，前者受尽酷刑，最终被狄斯狄蒙娜的亲属杀死。相比之下，莎士比亚的版本让奥赛罗自刎身亡，对故事的重塑也改变了其道德重心。钦齐奥笔下以年轻女子违抗父母意旨为诫的劝谕寓意，在莎士比亚的剧作中被彻底改写。
莎士比亚在多个重要方面对素材进行了大刀阔斧的改造。他加深了摩尔人性格中的崇高品质，将钦齐奥笔下大致常规的人物塑造成一位悲剧英雄，其毁灭源自内心的不安全感而非天生的野蛮本性。他还转移了故事的叙事重心：从钦齐奥故事中唯一具名的角色苔丝狄蒙娜，转移到了伊阿古与奥赛罗身上。剧中增添了数位新角色，其中最重要的是莎士比亚虚构的罗德里戈。威尼斯的背景框架——元老院派遣奥赛罗远征塞浦路斯的决议以及土耳其舰队的威胁——在剧中得到了远超原著的扩充，为整出戏剧注入了更高层面的政治利害关系。莎士比亚笔下的伊阿古也更为复杂隐晦：钦齐奥的旗官纯粹因欲望受挫而展开报复，而莎剧中的恶徒则给出了连串变动不居的理由，批评家们长期以来一直在争论其中究竟哪一条才是其真正的动机，抑或全非真相。此外，莎士比亚似乎还引入了更紧凑的时间结构以增强戏剧张力，将钦齐奥笔下跨越漫长时间的故事压缩进了短短数天的舞台行动中。
该剧的创作时间通常被定在1603年至1604年之间。最早的确凿记录见于宫廷娱乐总监埃德蒙·蒂尔尼的账本，记载了1604年11月1日“国王供奉剧团”在怀特霍尔宫国宴厅的演出，由此可将该剧定位于詹姆士一世统治初期。该剧在民间的风靡或许解释了它何以能进入宫廷上演。根据第一四开本的扉页记载，该剧曾在环球剧场和黑衣修士剧院“多次”演出。学者们普遍将创作时间定在《哈姆雷特》之后、《李尔王》之前，很可能是在1604年。德克尔与米德尔顿合作的剧作《诚实的娼妓》中有一句台词写道“比野蛮的摩尔人还要凶残”，这也被视为推断创作时间下限的线索之一。
在莎士比亚有生之年，钦齐奥的故事尚无英译本出版，因而有学者认为莎士比亚阅读的是意大利语原作或法译本；他很可能接触过1584年出版的一部法文译本。剧中对地中海局势、奥斯曼帝国势力以及当时在英格兰生活的非裔人群的关注，促使学者们将剧本与这些当代现实关切联系起来。一种广为人知的推测是，约在1600年访问伊丽莎白一世宫廷的摩尔人使团可能对该剧的创作产生了启发。此类联系目前仍属推测，批评界也仍在争论该剧究竟在多大程度上反映了英国人对异乡人的焦虑，又在多大程度上只是对一个传统意大利故事的文学再造。
情节与结构
全剧共分五幕，场景由威尼斯的公开政治舞台转移到塞浦路斯的前线军事据点，最终落入私密的卧室之中。剧作的情节由伊阿古策划的两大阴谋所推动：第一个阴谋毁掉了凯西奥的前途，第二个阴谋则让奥赛罗深信妻子对自己不忠。在第二幕中，伊阿古设计挑起一场酒后斗殴，致使凯西奥遭到免职；随后他便着手施行第二套阴谋——诱使奥赛罗相信苔丝狄蒙娜与凯西奥有染。这一计策贯穿了全剧的后三幕。
在威尼斯的开场戏中，引发整场悲剧的动机得以确立。奥赛罗未提拔伊阿古担任副将，伊阿古因而怀恨在心；奥赛罗转而选用了迈克尔·凯西奥，让伊阿古只能屈居低阶的旗官之位。伊阿古还牢牢把控着罗德里戈——一位追求苔丝狄蒙娜遭拒、甘受其摆布的痴心人。两人一同叫醒勃兰班修，向其通报女儿私奔的消息，勃兰班修随即在公爵和元老们面前指控奥赛罗使用巫术。奥赛罗神情自若地答辩道，苔丝狄蒙娜是被自己坎坷的人生经历所吸引；苔丝狄蒙娜也在议事会前证实了这一点。威尼斯当局随后以国家利益为重平息了这桩纠纷：公爵当即任命奥赛罗率军守卫塞浦路斯。苔丝狄蒙娜请求同往，公爵应允；而当晚就必须启程的奥赛罗则委托伊阿古随后搭乘另一艘船跟进，负责护送苔丝狄蒙娜以及运送军需物资。威尼斯的戏份就此落下帷幕，伊阿古独留台上，已然开始筹划下一步行动。
第二幕在塞浦路斯展开。登岛众人尚未迎敌，外部威胁便已烟消云散：一场风暴摧毁了土耳其舰队，奥赛罗、苔丝狄蒙娜、凯西奥、伊阿古及其妻子艾米莉亚均安然抵达塞浦路斯。奥赛罗与苔丝狄蒙娜的重逢满溢着欢欣，但伊阿古迅速借新环境为己谋利。为了推行阴谋，伊阿古向罗德里戈进言，称苔丝狄蒙娜爱上了凯西奥，力劝罗德里戈协助罢黜凯西奥的副将之职。由于风暴化解了军事危机，这座海岛沦为一处与外界隔绝的心理孤岛：远离了元老院与威尼斯社会，奥赛罗越来越依赖透过伊阿古的耳目所见所闻。
这场酒后斗殴是第一阶段情节的转折点。伊阿古将凯西奥灌醉，使得罗德里戈轻而易举地激怒了他并引发打斗；凯西奥先是与罗德里戈交手，随后又打伤了前去劝阻的蒙塔诺。奥赛罗被喧闹声从卧榻上惊醒，出面制止了斗殴并撤销了凯西奥的副将职务。随后，伊阿古利用事后余波推进下一步计划，建议凯西奥向苔丝狄蒙娜求援以期官复原职。在伊阿古的撺掇下，凯西奥恳请苔丝狄蒙娜出面说情。苔丝狄蒙娜真心实意的求情，在伊阿古手中却成了他亟需的“证据”。伊阿古利用这一点，并结合其他手段——歪曲截取的对话、捕风捉影的影射以及一条遗失的手帕——让奥赛罗深信苔丝狄蒙娜与凯西奥之间有着私情。
后几幕的戏剧动作节奏极为紧凑。手帕是奥赛罗赠给苔丝狄蒙娜的第一件礼物，经艾米莉亚之手落入伊阿古手中；伊阿古抛出的这记“私情确凿”的铁证，令奥赛罗立誓复仇。奥赛罗轻信了这份“证据”，发誓要杀死苔丝狄蒙娜；伊阿古则应承除掉凯西奥。奥赛罗随后将伊阿古擢升为副将。到了第五幕，灾祸接踵而至：罗德里戈刺杀凯西奥未遂反遭灭口，奥赛罗在卧床上将苔丝狄蒙娜闷死。艾米莉亚因揭露真相而遇害，伊阿古虽被生擒却紧闭双唇，凯西奥重掌秩序，奥赛罗自刎身亡。整出戏剧的结构首尾呼应：伊阿古对身边众人的操弄，终究要在苔丝狄蒙娜与奥赛罗双双毁灭之后，才被彻底揭穿。
人物及其功能
奥赛罗在剧中处于一种分裂的处境。在威尼斯，他是共和国的高级将领，在元老院面前的公开发言沉稳威严且极具说服力。他是威尼斯军队的将军，并与苔丝狄蒙娜结为夫妻。然而，剧情一旦转入塞浦路斯，这种镇定便荡然无存，退让给内心的脆弱与不安全感。他作为生活在威尼斯人当中的摩尔人，深感自己是个外来者，这使他极易受到煽动与蛊惑。悲剧的核心在于他内心的恐惧——害怕妻子的深情并非源自纯粹的爱情；而伊阿古只不过是利用了这种恐惧，而非凭空制造了它。
伊阿古的功能则几乎与奥赛罗相反：他表面上坦诚透彻，实则深藏不露。伊阿古是奥赛罗信任的低级军官，对凯西奥的晋升怀恨在心。这种怨恨构成了他最初的动机，但全剧又展现了他层出不穷、不断变动的怨愤，使得其心理动机成为该剧最具争议的议题之一。相较而言，他的手段则始终如一：他善于将他人的欲求化为利器，例如罗德里戈的钱财与欲望、凯西奥的酗酒恶习、奥赛罗的骄傲以及艾米莉亚的顺从。他的独白让观众得以窥见其精密算计，使得观众在其他角色深陷圈套之时洞悉整个阴谋的运作机理。而剧中奥赛罗、凯西奥乃至苔丝狄蒙娜屡次称赞他“诚实”，更极大地强化了戏剧反讽的效果。
苔丝狄蒙娜是元老勃兰班修的女儿，她与奥赛罗的婚姻违背了父亲的期望。她在元老院坦率陈词，表明对丈夫的忠贞，并将自己的选择宣告为自主判断的结果。这种主体性的伸张与当时的时代期望形成了尖锐的冲突——在那个时代，妻子理应沉默寡言、顺从温良。评论家们一直在探讨，她的坚定究竟是一种力量的体现、一种被动的美德，还是剧中受到考验的传统理想化身。她为凯西奥的说情发自肺腑，却被伊阿古利用成为指控她的伪证，致使她的善意反倒沦为罪愆的铁证。
一众次要人物承担了伊阿古阴谋带来的惨痛后果。凯西奥刚被奥赛罗提拔为副将，对奥赛罗忠心耿耿。他是一个极其看重个人名誉的年轻佛罗伦萨人，因醉酒与蒙塔诺斗殴而身败名裂，最终被革除了副将之职。凯西奥的遭遇表明，一次微小的过失就能轻易摧毁一个人的名誉。
罗德里戈是被利用得最彻底的角色。他是一位热烈渴慕苔丝狄蒙娜却遭拒绝的威尼斯人，沦为了伊阿古棋盘上的棋子。他出资寻求伊阿古的帮助，并被派去刺杀凯西奥；行刺失败后，伊阿古为了杀人灭口而将他刺死。艾米莉亚是伊阿古的妻子兼苔丝狄蒙娜的侍女，促成了全剧最关键的情节反转。她在第3幕第1场捡到了苔丝狄蒙娜的手帕并交给了伊阿古，后者逼她发誓保守秘密。她的沉默和对丈夫的顺从使她成了帮凶；但在剧末听到关于手帕的真相时，她毅然揭露了自己的所作所为，伊阿古随即威胁并在寻得机会的第一时间杀死了她。
比安卡是一个爱恋凯西奥的女子，角色虽小，其存在却引发了重大波澜。她因手帕（以为手帕属于另一位女子）而大发雷霆，这一幕被奥赛罗误视为妻子不忠的实证。随后，伊阿古指控她参与了谋害凯西奥的袭击，她被带走后便在剧中不再提及。总的来看，这些角色共同揭示了伊阿古阴谋的代价不仅落在了主要人物身上，也殃及了所有其信任、欲望或软弱之处可被其利用的人。
主题与戏剧手法
嫉妒与对证据的索求
嫉妒是全剧的核心激情，莎士比亚展示了它是如何从暗示与怀疑中滋生，而非源于确凿证据。伊阿古意识到，根本不需要苔丝狄蒙娜所谓的“不贞”的实质证据，因为单凭猜疑就足以助长奥赛罗的嫉妒。在第三幕第三场中，奥赛罗突然把矛头对准自己的旗官，索要“眼见为实的证据”，而这一要求暴露出一个悖论：一件从未发生过的事不可能被证实发生过，于是伊阿古提供了替代品——一块手帕、一段被偷听到的对话、一段关于凯西奥说梦话的故事。伊阿古所说的那句“空气般轻微的琐事，在嫉妒的人眼中也是强有力的铁证”，点明了整部悲剧的运作机制。奥赛罗最初“先看清才怀疑；一旦怀疑，必求证实”的决意，在怀疑滋生之后彻底瓦解；该剧生动展现了一个原本极具威信的人是如何被最捕风捉影的蛛丝马迹所操弄的。
表象与现实
全剧反复审视角色表象与实质之间的鸿沟。伊阿古“诚实”的名声是其中最重要的例子。它从一开始就表明，剧中的任何人物——乃至台下的观众——都不能对他的一言一行照单全收。他通过谨言慎行维持着自己坦率忠诚的军人形象，而观众早在奥赛罗察觉之前就已洞悉这一反差。
意象进一步强化了这种对立。光明暗示着真理与生命，黑暗则掩盖着欺骗。明暗意象反复出现于对角色道德状态的刻画中，而手帕则将这一主题与奥赛罗的个人身份联系在一起。奥赛罗在结婚时将它赠予苔丝狄蒙娜，它象征着婚姻的忠贞，因为他声称自己的母亲曾借它维系父亲的忠贞不渝。手帕一旦遗失——苔丝狄蒙娜不慎将其掉落，爱米利娅将其拾起——伊阿古千方百计获取它，便将这件信任的象征变成了诬告的物证。
戏剧讽刺
莎士比亚通过戏剧讽刺制造悬念，其核心在于观众比剧中角色掌握更多的信息。观众清楚伊阿古的所作所为，而奥赛罗却被蒙在鼓里，这加剧了剧中的讽刺效果。这会让观众感到坐立难安，因为这把他们置于伊阿古操弄阴谋的“同谋者”位置。观众目睹伊阿古在独白中运筹帷幄，随后看着他的计策在舞台上步步得逞，因此他们对奥赛罗的同情因早已知晓陷阱而不断受到折磨与拉扯。这种手法也意味着悲剧的宿命感早早便被感知：当角色步步走向深渊时，观众早已预见到了每一步错棋。
诗行、散文与语域
全剧在正式修辞的诗行与口语化的散文之间交替，这种转变折射出权力关系与自控能力的变化。奥赛罗操着无韵诗，语调高雅，言辞雄辩，偏爱比喻修辞。然而随着嫉妒情绪的升级，奥赛罗的言语风格到最后逐渐恶化，句式变得愈发支离破碎与狂乱。第四幕第一场便是一个鲜明的例子：他在开场时还用诗行构建隐喻，但在伊阿古进一步渲染苔丝狄蒙娜的不贞后，便堕入了散文语体。该场末尾，奥赛罗因癫痫发作而瘫倒失语。
伊阿古的语域则更为灵活自如。独处或面对贵族角色时，伊阿古偏好诗体；但在与其他士兵交谈或在较为粗鄙庸俗的场合中，他又滑向散文体。批评家将此视为其欺骗手段的一部分：伊阿古通常使用无韵诗，除非他正在说谎、争辩，或诱使他人听从其阴险诡计。诗体也赋予了他的独白以权威感，使他袒露心机的言辞具有一种真实的份量。他沉着掌控的诗体与受害者破碎错乱的散文形成对比，使得语言本身的节奏成为刻画人物的手段，从而将该剧的形式技巧与其核心处的道德与心理崩溃紧密相连。
文本历史
1621年10月6日，托马斯·沃克利在出版同业公会名册中登记了该剧，次年尼古拉斯·奥克斯印制了第一四开本。第二种早期文本收录于1623年出版的莎士比亚戏剧合集《第一对开本》中。此外，1630年还出版了第二四开本。
这两个版本在篇幅和措辞上均有不同。对开本比四开本多出约160行，其中一些诗行构成了四开本中完全没有对应的独立段落。反之亦然：四开本中零散出现的十余行或半行诗，在对开本中亦不见踪影。除这些段落外，两个版本在数百处用词的异读上也有出入。一个著名的例子出现在第一幕第三场，四开本中奥赛罗将苔丝狄蒙娜的回报描述为“无尽的叹息”（world of sighs），而对开本中则是“无数的亲吻”（world of kisses）。福尔杰版指出了这一差异。学者们还整理归纳了舞台指示、标点符号和分行方面的差异。斯科特·麦克米林主编的新剑桥四开本版统计此类差异达数千处之多。除了对开本略去的诗行外，分歧还涉及舞台指示、标点、分行以及表达相同含义时词汇选择的不同。
四开本还具有鲜明的自身特征。其中包含大量誓言和亵渎语，这些用词在对开本中被弱化或删去，表明四开本的底本可能早于1606年的《遏制戏剧演员滥用誓言法》。学者对此年代的说法不一：布拉德利将四开本中的亵渎语与1605年法案联系起来，并认为四开本代表了更早的文本。学者提出的其他解释还包括：四开本由编纂者凭记忆重构；为适应预定版面篇幅而对四开本进行了删节；以及四开本包含更多舞台指示，因而更可能是以演出演出本为基础。
关于这两种文本是如何形成的，学者们提出了截然不同的假说。艾丽斯·沃克认为，四开本和对开本依据不同的手稿印制，作者手稿与对开本之间可能存在一份抄本。霍尼格曼在1982年提出，有充分理由证明该剧曾由作者亲自修订。相比之下，麦克米林认为第一四开本中删减的大多数段落出现在最后两幕，四开本似乎源自对开本文本的缩减版，其删节旨在缩减童伶角色的篇幅。麦克米林还对早期新文献学派所依赖的“草稿”与“提示本”之间的传统二元对立提出了质疑。莉亚·马库斯指出，自20世纪后期以来，篇幅较短的四开本得到了重新评估，不再被简单视为盗版或记忆重构本，《奥赛罗》因而被视为一部拥有两套独立且完整文本的戏剧。
版本的选择直接关系到编辑工作。关于两种印刷文本背后的底稿性质至今未形成共识，因此几乎所有近现代编辑都以他们认为更准确的对开本作为底本。因特网莎士比亚项目的现代文本同样以对开本为基础。福尔杰版则是一个例外，它以四开本为底本，并用方括号标出仅见于对开本的诗行。这种版本取舍对作品的阐释具有重要影响。例如，两个文本对苔丝狄蒙娜临终前言辞的处理截然不同，因此读者所阅读的版本会直接影响对那一刻的理解。
评价与批评解读
早期的反对意见：莱默
对这部戏剧的第一篇重要公开批评来自托马斯·莱默，他在1693年出版的《悲剧简论》中对该剧表现出极大的敌意。莱默依据新古典主义准则来评判这部剧，认为它破坏了要求剧作发生在单一地点和单一日之内的时空一致律。在他看来，《奥赛罗》是对原版意大利散文故事一次拙劣且不可信的舞台改编。然而，他最强烈的反对意见源于社会秩序层面：莱默将最猛烈的抨击倾泻于该剧对自然等级制度的违背——在这一秩序中，有色人种理应处于白人欧洲人之下。他认为手帕的情节无聊琐碎，称全剧为“手帕悲剧”和“一场血腥的闹剧”（并称奥赛罗不过是个“蠢汉”）。莱默还从苔丝狄蒙娜的命运中总结出一条道德教训：“这或许能给所有贤妻提个醒：照看好自家的亚麻织物。”
现代评论界倾向于将莱默的文本视为新古典主义预设与种族偏见的记录，并承认其充满敌意且公开的种族主义言论读来令人不适；但该文依然包含着对该剧的真知灼见，例如他敏锐地察觉到言语交谈是奥赛罗追求苔丝狄蒙娜的基础。
柯勒律治与伊阿古的动机问题
塞缪尔·泰勒·柯勒律治将伊阿古形容为“无动机的恶性”，这是关于该剧反派最具有影响力的一句定论。该短语出自柯勒律治在筹备1818至1819年冬季的一系列讲座时，写在他自己那套莎士比亚著作上的批注。柯勒律治认为，伊阿古口中声称的种种缘由（例如升迁受阻的愤恨或对妻子的怀疑）只是自我合理化的托辞，其真正的驱动力在于他对自己“智力优越感的敏锐认知”以及“施加权力的渴望”。这一批注直到1836年才在其死后出版的《文学遗存》中面世。
人们对这句评语有不同的解读。有人认为这意味着伊阿古缺乏真实的动机，作恶仅仅因为他本质邪恶；另一些人则指出柯勒律治所指的“动机”概念与现代含义不同。批评家们对于伊阿古到底需不需要明确的动机一直争论不休。后世的解读提出了其他视点，例如斯蒂芬·格林布拉特在1980年提出的一种观点，将伊阿古视作一个利用他人提供的素材进行即兴发挥的“自我塑造者”。
布拉德利与心理学批评
A·C·布拉德利于1904年首次出版的《莎士比亚悲剧》将这部剧作置于以人物性格为核心的悲剧研究方法的焦点。布拉德利在开篇探讨《奥赛罗》时，称其为莎士比亚所有悲剧中最为扣人心弦、最具痛感也最可怖的一部；他指出，情节的急剧推进、奥赛罗嫉妒之情的烈度、苔丝狄蒙娜被动的受难，以及伊阿古阴谋得逞时的机运与心计，构成了全剧震撼力量的源泉。布拉德利也采纳了“无动机的恶性”这一观点，认为伊阿古的行径并非受复仇、嫉妒或野心等直白动机驱使，而是源于对他人痛苦抱有一种纯粹无私的欣喜。
布拉德利的方法将人们的注意力引向奥赛罗的个性与内心世界。他否定了将剧中事件主要视为威尼斯文明与古老原始激情之间冲突的解读方式，认为这类解读完全违背了莎士比亚的本意。这一关注点促使人们对奥赛罗的嫉妒心及其自我认知展开详尽研究，但同时也让社会与种族层面的议题在很大程度上被排除在讨论视野之外。
二十世纪晚期的研究视角
自20世纪晚期起，批评家们拓宽了研究领域，引入了形式主义、精神分析、女性主义和新历史主义等研究路径（包括人物批评、形式主义、精神分析，以及女性主义和新历史主义等一系列带有政治视角的批评方法）。女性主义解读着眼于苔丝狄蒙娜的能动性，以及该剧对婚姻、服从和女性性特质的预设；而后殖民主义和关注种族议题的批评则审视了该剧如何将奥赛罗塑造成威尼斯社会内部的“局外人”。这些解读表明，早在17世纪90年代就出现的种族指责并非空穴来风：早在17世纪的最后十年，《奥赛罗》就曾因将有色人种描绘为悲剧主角而遭到抨击。一些聚焦种族的批评家指出，奥赛罗的陨落与其说是源于失去理智，不如说源于他对威尼斯社会规范的盲从接纳——这些规范在抬高他的同时，也最终将他摧毁。
舞台演出史
早期演出
有文献记载的最早演出于1604年11月1日在怀特霍尔宫举行，当时内侍大臣剧团（国王剧团）以《威尼斯的摩尔人》为题向詹姆斯一世呈演了该剧。据第一四开本扉页记载，该剧还曾多次在露天的环球剧场和室内的黑衣修士剧场演出。1612年伊丽莎白公主大婚时，剧团再度重演该剧；此后该剧一直保留在演出剧目中，直至1642年伦敦各剧场被议会下令关闭。
王政复辟时期与18世纪
剧场重新开放后，该剧迅速重返舞台。塞缪尔·佩皮斯于1660年10月在斗鸡场剧场观看了演出。与王政复辟时期对许多其他莎士比亚剧作的大幅改编相比，该剧被改动的幅度相对较小，不过剧中女性角色的戏份在演出中被持续删减。18世纪的制作同样保留了相对完整的文本，这一时期最严厉的批评多来自剧场之外的出版刊物，例如托马斯·赖默就对主角的“黑人”身份提出了激烈抨击。
艾拉·奥尔德里奇与19世纪
主角的选角在19世纪20至30年代发生了变化。1825年，来自美国的非裔青年艾拉·奥尔德里奇抵达伦敦，并在皇家剧院登台演出，反响褒贬不一。另有记载将伦敦舞台上首位黑人奥赛罗的出现定于1833年，而皇家莎士比亚剧团的历史记录则将这一转变定在1830年代。奥尔德里奇随后赴欧洲大部分地区巡回演出，广受赞誉，并一直出演该角色至1865年。不过在整个19世纪以及20世纪的很长一段时间里，由白人演员涂黑面部饰演奥赛罗的做法依然是主流常态。
保罗·罗伯逊与20世纪中叶
保罗·罗伯逊在1930年伦敦的演出中与佩吉·阿什克罗夫特、拉尔夫·理查森和西比尔·桑代克同台，这奠定了他作为著名奥赛罗演员的声誉。奥尔德里奇的女儿阿曼达将父亲当年饰演该角色时佩戴的金耳环赠予了罗伯逊。罗伯逊还撰写文章并接受采访，力主将奥赛罗塑造成出生于非洲的深肤色形象。1943年由玛格丽特·韦伯斯特执导的百老汇制作中，罗伯逊饰演奥赛罗，何塞·费雷尔饰演伊阿古，该版本创下了莎士比亚戏剧在百老汇演出场次最多的纪录。1959年，他在埃文河畔斯特拉特福再次出演了这一角色。
奥利维尔1965年版本
劳伦斯·奥利维尔在皇家国家剧院1964年至1966年由约翰·德克斯特执导的舞台制作中饰演该角。在电影版中，奥利维尔涂上了极深的黑脸戏妆，戴上卷曲假发，涂上深色唇彩，并设计了他自认为更贴合非洲人特征的步态和举止。外界对此反响两极：白思礼·克劳瑟在《纽约时报》上撰文批评这一表演酷似吟游诗人脱口秀中的丑角形象；而约翰·西蒙虽然否定该制作的诠释方向，却依然认为奥利维尔的表演极具吸引力。该版制作所采用的涂黑脸妆容自此引发了持续至今的争议。
改编作品与相关创作
这部戏剧的情感结构使其成为被改编最多的莎士比亚悲剧之一；为了适应不同的媒介形式，各类改编作品往往会对原作中的种族处理、开篇方式及叙事节奏做出调整。最早的重要改编出自歌剧领域。焦阿基诺·罗西尼的歌剧《奥赛罗》于1816年12月4日在那不勒斯的丰多剧院首演。罗西尼将莎士比亚笔下的次要人物罗德里戈提升为一个戏份吃重且技巧要求极高的角色，并将奥赛罗、伊阿古和罗德里戈三个人物全部谱写为男高音声部。罗西尼后来将标题主角改由男中音演唱；在1816年的乐谱中，他还提供了一个可供替换的大团圆结局，这也是当时戏剧和歌剧界的常见做法。
朱塞佩·威尔第创作于1887年的歌剧《奥赛罗》（由阿里戈·博伊托撰写脚本）对原作素材进行了更为彻底的重塑。威尔第与博伊托删去了原作在威尼斯的开场，使歌剧直接始于塞浦路斯岛上摧毁土耳其舰队的风暴之中。博伊托将故事浓缩为一系列围绕第三幕和第四幕情感高潮展开的紧凑场景，并为苔丝狄蒙娜写下了一段充满抒情意味的告别唱段，进一步加深了悲剧色彩。该剧如今普遍被视为威尔第的代表作之一，体现了歌剧脚本如何通过自身特有的手法，实现剧作诗句所达成的戏剧凝练感。弗朗科·泽菲雷里于1986年执导了这部歌剧的电影版，由普拉西多·多明戈饰演标题角色，以华丽的歌剧视觉风格将该题材重新搬上大银幕。
电影改编往往侧重于该剧的视觉潜力和对种族议题的处理。奥逊·威尔斯自导自演了《奥赛罗》（1952年），该片在资源极其有限的条件下完成，以快速剪辑、高反差布光、倾斜镜头以及反复出现的笼子、网格和马赛克意象为特色，暗示了伊阿古对其他角色的操纵。威尔斯在片中化装为黑脸出镜，后来的批评界普遍将其视为那个时代的印记。该片荣获戛纳电影节最高奖（金棕榈奖），但随后数年间经历多次重新剪辑，其原始面貌至今仍存争议。奥利弗·帕克执导的《奥赛罗》（1995年）由劳伦斯·菲什伯恩饰演标题角色、肯尼斯·布拉纳饰演伊阿古。该片收获了影评界的好评，但票房反响平平，常被特别提及为首部由非裔美国演员饰演奥赛罗的大制片厂电影。
现代的地域改编则将故事置于当代背景之中。蒂姆·布雷克·尼尔森执导的《千方百计》（2001年）将情节移植到一所美国高中：奥丁·詹姆斯是一支以白人为主的篮球队中唯一的黑人首发兼队长，而校长的女儿德西是他的恋人。梅基·菲弗饰演奥丁，乔什·哈奈特饰演因嫉妒而操纵他的好友雨果。剧本以现代化语言保留了大量莎翁对白，并借由篮球运动具象化了种族与阶级之间的紧张关系。尼尔森还在片中致敬了威尔第的歌剧，以一曲《圣母颂》开篇，以《信经》收尾，展示了各改编作品之间以及它们与原作之间错综复杂的互文参照。维夏·巴德瓦杰执导的印地语电影《奥姆卡拉》（2006年）是另一部影响深远的移植之作，影片将故事置于印度北部的乡村背景中，将种姓制度与地方权力斗争融入了叙事。
除歌剧和电影外，这部戏剧还激发了多种语言的芭蕾舞剧、小说、话剧和随笔创作，其角色形象也已进入流行文化，成为嫉妒与操纵的代名词。不同时期和不同媒介的改编作品反复叩问着原剧对种族、性别和“局外人”形象的处理方式，而每一个版本都在促使观众重新思考：剧中那场核心的嫉妒悲剧，究竟在多大程度上源自人物本身的性格，又在多大程度上是由塑造他们的社会环境所决定的。
在中国的翻译与接受
中国读者最初通过翻译接触到这部戏剧，其通用中文名称“奥赛罗”正是英汉双语词典中对应的标准译名。其中最具影响力的译本出自莎士比亚翻译家朱生豪（1912年2月2日－1944年12月26日）。他是中国最早将威廉·莎士比亚作品译介至中文的译者之一，其译文深受海内外学者推崇。一项关于其翻译生涯的研究指出，在现代莎剧汉译本中，朱生豪的译作影响力最大，读者群体也最为广泛。
中国的翻译论争往往围绕翻译方法展开。朱生豪的翻译路径通常被归为意译，常与卞之琳的直译法形成对照，两人亦常被视作这两种取向的典型代表。许多译者在翻译莎剧时兼顾两种方法，而直译的卞之琳与意译的朱生豪则提供了极佳的范例。朱生豪的实践包括调整语序以使读者更容易理解文意：他选择让译文更贴合读者的阅读习惯，例如重组句子结构。舞台可演性方面的研究还将朱生豪的实践与苏珊·巴斯奈特的理论建立对话，因为巴斯奈特的原则与朱生豪关于戏剧翻译的见解不谋而合。比较研究还考察了梁实秋、朱生豪、辜正昆和方平等不同译本中诸如“绿眼”（green-eyed）嫉妒等具体意象的色彩词表达。基于认知隐喻理论的研究对比分析了《威尼斯商人》与《奥赛罗》中“green-eyed”的不同译法，并指出直译并不总是适用于此类隐喻。
京剧及其他戏曲改编
该剧在华语舞台上最重大的呈现当属京剧改编本。1983年的一部排演即直接以《奥赛罗》为名。这一京剧版《奥赛罗》于1983年首演，其导演兼主演马永安后来回忆该剧演出盛况时写道，这部京剧《奥赛罗》作为20世纪80年代中国戏曲化莎剧的开山之作，在1983至1986年间于北京、上海、天津等地连连满座。该剧并未生硬移植具体场面，而是聚焦于人物的内心世界。一个极佳的范例是通过载歌载舞的表演，将奥赛罗误信苔丝狄蒙娜不贞时的内心煎熬外化表现出来。舞台还特意采用了虚化时代与地域的背景设定，使服装和程式化动作能够服务于京剧的传统规范，而非局限于特定的历史或地理框架。相比之下，该剧背景模糊，服装设计具有充分的灵活性，让演员能够充分运用并拓展唱念做打等技艺。其影响还辐射到了其他剧种：一位粤剧艺术家便受其启发，着手将另一部莎剧搬上粤剧舞台。广东粤剧院的邝健廉（艺名红线女）正是深受京剧版《奥赛罗》启发的演员兼导演之一；在看过马永安的演出后，她便着手将《威尼斯商人》改编为粤剧。
后来的舞台创作继续将该故事融入传统戏曲形式中。2025年，山西省的一个蒲剧剧团推出了这部莎士比亚悲剧的改编之作。这部为蒲剧演员南征量身打造的实验性剧目名为《奥赛罗：疑》，深入挖掘了该悲剧的情感核心。演出同样以一座古代王国为背景，将奥赛罗、苔丝狄蒙娜和伊阿古重塑为蕴含深厚东方意蕴的人物。同年北京的一个戏剧节也展演了一部名为《奥赛罗：妒》的蒲剧版本，重新演绎了心怀嫉妒的将军“罗赛”的悲剧故事，讲述了他因偏执的不安全感导致杀妻之祸、最终走向覆灭的过程。
反向借用
改编探索也出现了反向的流动。2015年，沈阳师范大学的两名学生在伦敦莎士比亚环球剧院举办的萨姆·沃纳梅克戏剧节上引起轰动。他们的表演将中国戏曲艺术和太极动作与这部莎士比亚悲剧的台词及情节融合在一起。学者在将此类项目与1983年北京版的演出对比时指出，这种文化交流是双向的：例如，1994年塔夫茨大学的一个工作坊便将中国戏曲美学引入西方演员排演莎剧的实践中。而在20世纪，中国戏剧工作者则借助莎剧故事革新本土传统，既旨在学习西方经验以增强中国面对西方列强的竞争力，又意在丰富中国民众的文化生活。
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