草间弥生（1929—2026）是日本艺术家、作家，创作涵盖绘画、雕塑、行为艺术、电影、沉浸式装置、小说及诗歌。她作品中反复出现的网状纹样、波点、南瓜和镜面空间，通过重复与对无限空间的暗示，将原本各异的媒介联系起来。她的艺术实践与抽象表现主义、波普艺术、极简主义及女性主义艺术并行发展，却不完全归属于其中任何一种流派。(yayoi-kusama.jp)
草间弥生出生于日本松本市，1957年移居美国，并在纽约市的先锋艺术界站稳脚跟。她的《无限网》绘画、《积聚》雕塑及公共偶发艺术活动，将重复图案从画布延伸至物体、建筑空间与身体。1973年回到日本后，她继续从事视觉艺术与文学创作。她提出的“自我消融”概念，即消解个体与周围世界之间的界限，始终为这些创作活动提供着思想框架。(whitney.org)
草间弥生的《无限镜屋》将观众在镜中的映像纳入作品，使她的创作在参与式装置艺术史上占据重要地位。国际回顾展将这些空间装置与她的绘画、物件作品和行为艺术一同展出，草间弥生美术馆则于2017年在东京开馆。她于2026年8月14日在东京逝世，享年97岁。(hirshhorn.si.edu)
在日本的童年与艺术养成
草间弥生于1929年出生于日本长野县松本市，家中经营苗圃和种子批发生意。花卉和蔬菜的生长既为她提供了熟悉的绘画题材，也让她有机会进行长时间的观察：她常花上数小时描绘植物，逐渐养成了对茎、叶脉及其他细微结构的敏锐观察力，这在她的早期作品中清晰可见。因此，植物意象并不只是她后来使用的一套象征语汇，也是她绘画实践训练的一部分。家人反对她成为艺术家的志向，但她仍坚持寻求正规的艺术教育。(yayoi-kusama.jp)
1948年，草间进入京都市立美术工艺学校，学习了约一年半的日本画，即日本风格的绘画。她选择这一专业，是追随高中美术教师的榜样——这位教师是一名日本画画家——而不是因为她早已立志投身这一画种。课程注重以线条进行自然写生；留存至今的速写本中，有用铅笔或笔墨描绘的植物与猴子，有时还略施淡彩。尽管她日益排斥日本画的成规及其周围的体制等级秩序，这些训练仍增强了她的写生能力。她也曾表示对村山槐多和速水御舟等早期日本画画家感兴趣，他们的作品展现了在这一媒介中进行个性化表达的可能性。(assets.moma.org)
以矿物颜料绘于纸上的《洋葱》（1948年），展现了植物题材如何成为偏离自然主义效果的载体。画中的洋葱仿佛悬浮在网格状的背景上方，而非置于稳定的静物场景之中。艺术史学家建畠晢在为纽约现代艺术博物馆《永远的爱》展览图录撰写的文章中指出，这一网格预示了草间后来创作的网状绘画。她对传统再现方式的偏离，也体现为对材料与方法的实验：她创作了数以百计的素描与绘画，其中可辨识的有机母题逐渐让位于抽象形状和带有超现实主义特征的意象。她早期使用的绘画媒介除墨之外，还包括水彩、粉彩和油彩。(moma.org)
如今收藏于纽约现代艺术博物馆的两件作品表明，网、圆点与重复笔触这一套视觉语汇，在她赴美发展之前便已形成。《无限网》（1951年）是一幅尺寸为39.4 × 25.7厘米的纸本水墨画，并非后来人们提到这一标题时通常联想到的大幅油画。《积聚》（1952年）以墨绘于纸板，尺寸为42.2 × 30.2厘米，在其余部分空白的画面上呈现出一片黑色圆点。这里的“积聚”指的是重复图形痕迹的累积，而不是她后期雕塑中大量实体物件的增殖。纽约现代艺术博物馆将这幅画置于她自1951年起在日本创作的数千件纸上作品之中加以考察：这些作品虽尺幅不大，却仍能通过重复让人联想到远为广阔的视觉空间。在这些实验不断发展的同时，草间于1952年在松本举办了首次个展。(moma.org)
移居美国与纽约先锋艺术界
草间弥生于1957年从日本移居美国，但直到1958年6月才抵达纽约市。这两个时间标志着她移居过程中的不同阶段：1957年12月8日，她在美国的首次个展于西雅图的佐伊·杜桑画廊开幕，展出约六十幅水彩画，包括《笑着的骨头》和《老动物》。因此，她来到纽约时，不仅已在美国举办过展览，还带着一大批在日本创作的纸上作品。在纽约的头三年里，绘画仍是她最主要的创作活动。(yayoi-kusama.jp)
1959年10月，她在纽约的首次个展于东十街的布拉塔画廊开幕。布拉塔是该街区由艺术家运营的先锋画廊之一，与之有联系的艺术家包括罗纳德·布拉登、埃德·克拉克、阿尔·赫尔德和乔治·舒格曼。草间弥生展出了五幅壁画般巨大的白色网状绘画，与她从日本带来的尺幅相对较小的水墨和水粉作品相比，尺寸发生了显著变化。这次展览吸引了多尔·阿什顿、西德尼·蒂利姆和唐纳德·贾德撰文评论，使她的作品进入了当时的艺术批评讨论，而非局限于以艺术家国籍为界定的展览语境。贾德的支持并不限于评论：此后，他还为她致信美国移民归化局，强调她近期展览的重要性。(assets.moma.org)
1961年春，她在斯蒂芬·拉迪奇画廊举办了第二次纽约个展，进一步扩大了此前的展示规模，让观众直面几乎覆盖画廊墙壁的画作。其中一幅现已不存的画作，估计宽达三十三英尺。这次展览使她作品在空间中的延展尤为突出：反复出现的笔触铺满了巨大的画面，超出了观众一眼所能顾及的范围。尽管这些网状绘画进入了关于当代抽象艺术的讨论，其发展却并不限于画布尺寸的不断增大。到1961年，草间弥生也开始尝试三维物件，在同一艺术职业环境中，建立起与绘画并行的雕塑创作实践。(moma.org)
她与克拉斯·奥尔登堡的友谊，使她与这一艺术环境有了尤为紧密的联系。草间弥生在曼哈顿市中心的一间阁楼里创作了《积聚第1号》（1962年），奥尔登堡的工作室也在同一栋楼内。当时，两位艺术家都在创作将日常家居物件加以改造的软雕塑，但他们工作地点相近、所用材料相似，这些事实本身并不足以证明两人之间存在单向影响。1962年，草间弥生参加了理查德·贝拉米的格林画廊举办的两次展览，使她的“积聚”系列与奥尔登堡、安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、詹姆斯·罗森奎斯特等人的作品进入了同一个展览网络。《积聚第1号》于当年晚些时候在该画廊展出。这些展览将她的雕塑作品与新兴的波普艺术并置；与此同时，她持续创作网状绘画，在同一时期保持着对抽象艺术的探索。(moma.org)
无限网、波点与自我消融
草间弥生创作“无限网”系列绘画时，反复画出细小的弧形笔触或未闭合的环，直到它们在画面上形成彼此交织的网。在《F号》（1959年）这幅尺寸为105.4 × 132.1厘米的油画中，厚重的白色颜料覆盖在薄涂的深色底层之上。凸起的笔触——即厚涂——赋予网纹切实可感的质地，而网眼则显露出下方的画面。这种满幅铺陈的方式并不围绕某个主体形象来组织构图，而是赋予笔触与间隙近乎同等的重要性。纽约现代艺术博物馆的艺术品修复师科里·达奥古斯丁将这些笔触描述为指关节和手腕转动的结果：细微的身体动作不断累积，形成一片广阔的场域，其疏密程度在画布各处有所变化。(moma.org)
这些作品看似整齐划一，实则在色彩、尺度和处理手法上各有不同。早期的白色绘画之后，草间弥生又创作了其他颜色的网，通常搭配对比鲜明的背景；即便在同一幅画中，网眼的大小也可能发生变化。厚涂的油画与水彩画呈现出不同的效果，后者将这一母题化为纤细的线网。作品的尺度也各不相同，从相对小巧的画作，到1961年在斯蒂芬·拉迪奇画廊展出、横向长约33英尺且现已不存的一幅巨作。这种大幅铺展使图案看上去不再像一幅有边界的图像，而更像某种可能延续至画布之外的连续整体的片段。(moma.org)
网与波点彼此相关，却不能相互替代。网以绘出的笔触围绕反复出现的空隙相互连接；波点图案则是在底面上分布彼此独立的圆形单元。因此，在《F号》中，点状的间隙其实是绘成的网格之间的空白，而非独立的斑点。这两种布局都能动摇图形与背景之间的区分，而草间弥生又将其逻辑从矩形画面延伸至物体和身体。在2002年的自传《无限网》中，她解释说，圆点可以代表天体，但它们具体指代什么并不重要，更重要的是它们能够通过重复，将人与宇宙联结起来。(mobile-api.moma.org)
“自我消融”指的正是个体、图案与周围世界之间界限的消解，而非仅仅遮蔽一个可辨认的形象。草间弥生将这一观念与童年经历联系起来：在她的一段回忆中，桌布上的红色花卉图案仿佛蔓延开来，覆盖了房间、她的身体乃至整个宇宙。这是艺术家对自身感知的回溯性叙述，并非经独立证实、可用来解释这些绘画的医学结论。在题为《自我消融》的作品中，她还用圆点覆盖照片中的自身形象，在视觉上将自己融入作品。纽约现代艺术博物馆引用了她一段明确的表述：“忘掉自己。与永恒融为一体。成为你周围环境的一部分。”(hirshhorn.si.edu)
这些网状作品既让人联想到抽象表现主义，也让人联想到极简主义的序列性，但这两种分类都无法完整描述其构建方式。它们从画布一端铺展至另一端的画面令人想起杰克逊·波洛克的满幅式构图，而有限的母题与单色画面又与罗伯特·赖曼、弗兰克·斯特拉的作品有相通之处。然而，草间弥生反复而克制的动作，不同于波洛克和威廉·德·库宁那种大开大合的姿态。这里的序列性也保留了手工制作的不规则性：网眼大小、颜料厚度和疏密程度不断变化，而非归结为完全相同的单元。策展人劳拉·霍普特曼在1998年的论述中强调了创作所需的身体耐力，提到草间弥生曾连续作画四十至五十个小时。因此，重复既是一种构图结构，也是一项持续进行的身体活动。(moma.org)
积聚、拼贴与软雕塑
《积聚第一号》（1962）将一把扶手椅变成了一件表面密布突起、带有身体意象的物件。草间弥生在椅座、扶手和椅背上附着了大量手工缝制、内有填充物的织物突起，再为其涂色，将绘画中反复出现的单元延伸至三维空间。这件作品的尺寸为94 × 99.1 × 109.2厘米，保留了家用家具的尺度和基本结构，却以她所称的阴茎形体取代了原本可供使用的表面。作为软雕塑的早期范例，它以缝制的织物和填充物替代了传统雕塑材料。这样的构造使熟悉的家居承托物与带有性意味的覆盖物之间的张力成为作品不可分割的一部分，而非将椅子视为中性的基座。(moma.org)
这些性意象并非只是在颂扬情欲的丰盛。在2002年于日本首次出版的自传中，草间弥生将反复制作阴茎形体描述为一种直面自身对性的恐惧与厌恶的方式，把令人害怕的事物变得荒诞或有趣。这是她对自身创作过程的回顾性叙述，而不是独立的临床解释。博物馆的解读还强调了性别与权力：纽约现代艺术博物馆1998年的展览手册将这些积聚作品描述为对男性性能力的消解，惠特尼美国艺术博物馆则指出，阴茎形体与家用家具的结合产生了与性及性别相关的联想。因此，缝纫、填充与覆盖既是制作手段，也是动摇家居物件惯常含义的方式。(whitney.org)
在创作这些雕塑的同时，草间弥生也在探索拼贴。1962年，她将《无限网》绘画局部的照片拼成棋盘格图案，并用航空邮贴、价格贴纸、文件夹标签、带胶补强圈和美元纸币构成画面。这些作品将重复的方式从逐一绘制笔触转变为排列彼此独立的现成单元。照片碎片可以复制她自己的绘画图像；商品标签和货币则将与流通、消费相关的标准化物件带入构图。《邮票的积聚，63》（1962）虽以邮票为题，实际使用的元素却是不干胶标签：她将标签贴在以黑墨不均匀晕染的牛皮纸上。标签的排列蜿蜒、错落，边缘又受到裁切，使这些标准化组件没有形成机械而规整的网格。(assets.moma.org)
1963年12月在纽约格特鲁德·斯坦画廊展出的《聚合：千舟展》，将物件与其重复图像之间的关系拓展到了空间之中。一艘覆盖着填充阴茎形体的划艇置于一间小室内，观众需穿过一条昏暗的走廊才能抵达；划艇的照片如墙纸般铺满了这两个空间。根据惠特尼美国艺术博物馆的记述，照片复制品共有999张，实体划艇因而成为这一聚合体的第一千个成员。观众由此面对的是一件被自身大量复制图像包围的实物。正如纽约现代艺术博物馆的展览手册所指出的，这件装置将原作与复制品的区别纳入了体验：积聚不再只是覆盖某个物件，而是组织了观众穿行于环境之中的过程。(moma.org)
《食物执念》系列物件将干通心粉附着于衣物、配饰和人体模特上，进一步拓展了这一手法。纽约现代艺术博物馆的相关解读将这一系列与草间弥生对人一生所消耗食物总量的惊惧联系起来。《通心粉手提箱》（1965）表面覆盖意大利面并涂成金色，将一件熟悉的随身物品变成了外壳厚重的物件，让可食用的材料充当雕塑表面。1964年8月，在理查德·卡斯特兰画廊举办的《驱动图像展》中，散落的通心粉铺满地面，裹覆通心粉的人体模特置于室内，积聚家具则与网状绘画一同展出。食物、织物、家具与重复的摄影图像，由此在一个可供人置身其中的室内空间尺度上共同发挥作用。(moma.org)
无限镜屋与参与式环境
《无限镜屋——阳具之田》（1965）首次亮相于纽约卡斯特拉内画廊的“地板展”，将草间弥生以雕塑堆积而成的作品转化为一个包围观众的视觉环境。镜面将数量有限的填充织物造型成倍映现，使其看起来远远多于她实际能够缝制的数量。这一突破不仅关乎空间，也关乎劳动：借助反射即可产生重复效果，无须为每一个可见的形体另行手工制作实物。观众身体的镜像也进入了这片场域，草间弥生通过自己置身装置中的照片展示了这种关系。(hirshhorn.si.edu)
《无限镜屋——永远的爱》（1966/1994）则以另一种方式组织观众参与。这座由木材、镜子、金属和灯泡构成的六角形结构设有两个窥视孔，观众可以从中看到自己与另一位参与者被反复映现的身影。观众并不亲身进入室内，而是透过狭小的开口感受其中仿佛无边无际的空间。其建筑构造使观看成为一种共同参与的行为，将另一个人纳入连续的镜像之中。因此，这件作品通过观众所处的位置及其相互作用，将装置艺术与参与式艺术联系起来。(hirshhorn.si.edu)
在《永恒消融之后》（2009）中，观众则走入室内，站在中央的平台上。休斯敦美术馆收藏的版本底面边长约为4.15米，高约2.88米；材料包括木材、金属、玻璃镜、塑料、丙烯颜料和LED灯。镜面围合的空间中浮现出一片闪烁的灯光，不到一分钟便完全消失，随后循环再次开始。受控的灯光使这种看似无限的效果不仅具有空间性，也具有时间性：观众始终站在原地，而镜中环境则不断浮现、消失、重现。(emuseum.mfah.org)
《无限镜屋——百万光年外的灵魂》（2013）运用了另一套光的视觉语言。数百盏悬挂的LED灯如遥远的星辰般有节奏地闪烁，而非呈现《永恒消融之后》中的金色灯笼意象。(hirshhorn.si.edu) 布罗德美术馆的馆藏记录列出的材料包括玻璃镜、亚克力球、水、木材、金属、塑料、亚克力板、橡胶和LED照明系统。其围合空间的尺寸约为2.88米×4.15米×4.15米。这些尺寸凸显了人工建造的有限空间与镜面反射所营造的广阔空间之间的区别；水与悬挂的发光构件，也使其材料配置有别于早期《永远的爱》中设有窥视孔的结构。(thebroad.org)
《消融之屋》（2002年至今）由昆士兰美术馆委托创作，并与艺术家合作开发，以不断累积的实体变化取代镜面造成的视觉倍增。作品列明的材料为家具、白色涂料和圆点贴纸。(collection.qagoma.qld.gov.au) 观众将彩色贴纸贴在最初通体洁白的家居室内空间中，逐渐覆盖家具和其他表面。在这里，参与留下了实物痕迹：后来者看到此前参与者所做的改变，并在此基础上继续增添。镜子是在视觉上将既有布置成倍映现，而贴纸则让房间中的标记数量切实增加，将白色表面逐渐掩没在众人共同创造的色彩场域之下。(qagoma.qld.gov.au)
《自恋庭园》、偶发艺术与实验电影
1966年，在第33届威尼斯双年展上，草间弥生展出了《自恋庭园》。这是一件非官方参展的装置与表演作品，由约1,500个银色反光塑料球组成，摆放在意大利馆外的草坪上。球体的曲面将参观者、建筑和植被的影像成倍映照出来，并使其变形。草间赤脚穿着金色和服，站在球体之间，将球抛向空中，并以每个1,200里拉、约合2美元的价格向参观者出售。现场的标牌注明了作品名称，并打出“出售你的自恋”的广告语。组织方随后制止了销售。这一行动将观众的镜中影像纳入了真实的商业交易；博物馆的相关介绍将其解读为既是自我宣传，也是对艺术商品化的批判。这次介入行动不同于草间在1993年正式代表日本参加双年展的经历。(moma.org)
此后，草间在纽约市发展出一系列偶发艺术活动，在这些活动中，重复不再局限于物体，而成为在人们身体上展开的集体行为。她在1967年举办的《身体节》包括在汤普金斯广场公园和华盛顿广场公园举行的聚会，她和助手们在那里为参与者的身体画上波点。与之相关的《人体爆炸》则让全身绘有波点的裸体舞者在引人注目的公共场所表演。这些活动游走于公众自愿参与和有组织的表演之间，由草间指导图案的绘制和舞者的动作。裸体与集体性的身体活动使这些表演成为当时性解放文化的一部分，而公共场所的选址也使其面临警方干预。海报、传单、新闻稿和照片是作品呈现与传播不可或缺的组成部分，使其影响超出了现场观众的范围。(moma.org)
1968年在华尔街开展的《人体爆炸》行动，明确地将身体解放与反对越南战争的抗议联系起来。在纽约证券交易所和附近的联邦大厅，舞者们脱去衣物，一同舞动，在乔治·华盛顿雕像下摆出姿势，草间则在他们的皮肤上绘制波点。哈里·顺克与亚诺什·肯德尔拍摄的照片记录了参与者焚烧纸张、展示“自我消融”横幅的场景。活动现场散发的一份公告要求参与者“用波点消融华尔街人士”，并宣告“股票就是用来烧的！”选择金融区作为行动地点，表明抗议矛头指向了企业权力。在这些行动中，裸露而布满图案的身体不只是非常规的雕塑材料，更以一种刻意的戏谑姿态，提供了与军国主义相对立的另一种选择。(moma.org)
《草间的自我消融》（1967）将这些活动延伸到了实验电影领域。草间负责艺术指导，电影制作人贾德·亚尔库特负责摄影与剪辑；两人的合作始于1967年夏季。影片采用16毫米彩色有声胶片拍摄，先呈现草间在纽约州伍德斯托克的一匹马及周围户外环境中绘制波点的场景，其中包括她用蘸满颜料的画笔触碰池塘水面的镜头，随后转入由裸体、身绘图案的参与者在工作室中展开的偶发艺术活动。叠印的影像使身体彼此重叠、融合，将边界的消解转化为电影特有的表现机制，而不只是从固定视点记录一场表演。影片于1968年初在纽约多场放映活动中展映，同年在比利时第四届国际实验电影竞赛和第二届马里兰电影节上获得肯定，并获安娜堡电影节二等奖。(assets.moma.org)
回到日本、文学创作与自传资料
1973年，在美国生活了近十六年后，草间弥生回到日本定居。她继续从事拼贴、雕塑、绘画、小说和诗歌创作，但创作条件与规模发生了变化。在工作空间受限的情况下，小幅纸上作品变得尤为重要。《花与自画像》（1973）将拼贴与水彩、墨水和色粉相结合；《飞向太空》（1975）则运用了拼贴、水彩和墨水。这些作品把照片片段、插图与线描或彩绘的网状结构结合起来，延续了她早期艺术中可辨识的物象与不断增殖的图案之间的相互作用。(whitney.org)
这些拼贴作品也将她回到日本后的创作，与她赴美发展之前关注的视觉问题联系起来。《逼近的眼睛》（1975）是一件尺寸为55 × 40厘米的色粉拼贴作品，其中的鱼类及其他海洋生物仿佛缠在一张网中，而它们身体上的纹样也融入了网的结构。格茨收藏馆将这些小幅作品与草间弥生20世纪50年代的色粉画和水彩画联系起来。她也持续进行雕塑创作：《自杀仪式》（1975—1976）将缝制并填充的织物、衣服、衣架、家具、现成物品和颜料组合在一起。因此，尽管写作在她的创作中日益重要，回到日本并不意味着她停止了对材料的实验。(online.sammlung-goetz.de)
1977年，草间弥生自愿入住东京的一家精神医疗机构。这样的安排使她能够在获得照护的同时继续艺术创作；此后，她另行设立了工作室。文献中明确区分了她的居所与工作场所，这一点十分重要：住在医疗机构并不意味着职业活动就此停止。她对幻象与情绪痛苦的叙述，是她对自身经历的陈述，不能据此全面解释她的艺术意象或创作方法。她的自传同样在讲述心理困境的同时，呈现了她的艺术抱负与持续不懈的工作。(moma.org)
她的文学作品包括《曼哈顿自杀惯犯》（1978），这是一部半自传体小说，重访了她在纽约岁月中的艰难处境。《克里斯托弗街的男娼窟》于1983年获得月刊《野性时代》颁发的第十届新人文学奖。作品的主人公雅妮是一名来自香港的年轻女子，曾在哥伦比亚大学学习哲学，在曼哈顿下城管理男妓。作品将经验转化为虚构人物与情节，这使其有别于直接的自传性陈述：以纽约为背景，并不意味着其中的事件就是草间弥生本人生活的纪实记录。(ngv.vic.gov.au)
《无限的网》于2002年首次以日文出版，提供了另一种第一人称资料。拉尔夫·麦卡锡的英文译本于2011年问世。全书并未严格按照时间顺序展开，而是从草间弥生初登美国艺坛写起，回溯童年，再讲述反战表演、人际关系以及她后来在日本的艺术生涯。因此，这部作品的价值不仅在于其中的具体回忆，也在于草间弥生回顾并组织自身艺术生涯的方式。有关童年幻象、艺术意图以及与其他艺术家交往的叙述，仍属于艺术家日后的追述；要确定日期、展览情况或个人之间的往来，还需要与当时的书信、照片、图录及其他记录相互参照。这一区分既保留了自传作为史料的价值，也避免将回忆与同时期的文献记录等同起来。(robertmillergallery.com)
南瓜、有机意象与晚期绘画
20世纪80年代，南瓜成为草间弥生在日本创作时的标志性母题。这一时期，她的丙烯画色彩愈发鲜明，并对其一贯使用的圆点与网状图案作了风格化处理。在《南瓜》（1981）中，一个拉长的黄色果实几乎占满整个画面。大小不一的黑色圆点排列成行，勾勒出饱满隆起的瓜棱；黄色网纹则在黑色背景上蔓延，狭窄的红色和绿色边框又增添了更多相互对比的图案。画作并不依靠传统的明暗处理来表现体积，而是通过圆点大小与疏密的变化暗示曲面。这一可辨识的蔬菜形象既与周围布满图案的背景保持区分，又在视觉上与之连为一体。草间弥生将自己对南瓜的喜爱归因于它们近似人的特质、朴实无华的外表，以及在艰难条件下生长的能力。这些是她赋予这种植物的意义，而非这一母题本身固有的、固定不变的象征含义。(modernamuseet.se)
此后，这一母题从绘画延伸至独立雕塑和景观空间。在1994年直岛举办的“露天 ’94‘越界’——海景中的当代艺术”展览中，草间弥生为一座伸入海中的旧码头设计了黄色黑波点的《南瓜》。据倍乐生的介绍，这是她首件专为户外展示而创作的南瓜作品，其黄色表面的构思考虑了周围碧蓝海水与葱绿树木的映衬。绘画中的南瓜是在平面载体上表现体积，而这件雕塑则占据着观众身处的实体空间，其外观会随着观众走近或绕行而变化。以南瓜为主题的镜面空间又采用了另一种方式：通过反射使物体成倍出现，而不是放大单个独立形体；草间弥生美术馆在2024年的“描绘具象”展览中，便明确将这些不同形式并置呈现。(benesse-artsite.jp)
在后来的户外作品中，植物形态愈发富有动感，也愈发拟人化。《舞动的南瓜》（2020）于2021年在纽约植物园展出，是一件高约五米、表面施以聚氨酯涂料的青铜雕塑。其伸展卷曲的瓜瓣宛如支撑身体的四肢，将原本紧凑的果实转化为可供观众从下方穿行的结构。同一展览中的《我的灵魂永远绽放》（2019）以彩绘不锈钢制成，将带有圆点的花朵放大为巨型雕塑。这些作品将人造植物置于活生生的植被之间，使真实的生长与草间弥生夸张的色彩、耐久的材料及反复出现的表面纹样形成对照。(nybg.org)
有机意象也大量出现在《我永恒的灵魂》（2009—2021）中。这一系列历时十二年创作，包含约900幅绘画。其意象不限于南瓜，还涵盖眼睛、侧脸、细胞状形态以及难以辨认的生物，常常分布在色彩对比强烈的色域之中。在2016年于维多利亚·米罗画廊展出的《花园絮语》中，带有流苏状边缘、中心如宝石般的蓝色形体浮现于橙色背景之上；另一些画作则将笔触与圆点组织为类似地质构造的层次。这些绘画将可辨识的片段与抽象图案结合起来，而非严格区分具象与抽象。正如草间弥生美术馆在介绍她晚期具象作品时所指出的，反复出现的眼睛和侧脸可以密布整幅画布，使具象再现本身产生通幅铺陈的抽象视觉效果。(yayoikusamamuseum.jp)
始于2021年的《每天我都为爱祈祷》延续了这套视觉语汇，同时赋予文字更突出的画面作用。草间弥生结合使用丙烯颜料与马克笔，将日文或英文诗句及话语置于圆圈之内，与网纹、圆点和侧脸并列；文字既可以作为可阅读的表述，也可以成为构成图案的线条。这一系列大多采用较小的画布，延续了《我永恒的灵魂》自2018年起已显现的尺幅缩小趋势。其中对爱的表达，与对死亡的明确关注并存：大田秀则画廊所刊载的作品文字表达了即便死亡在侧，仍渴望继续活下去的心愿。草间弥生美术馆在2022至2023年的展览中，将这些绘画与她近期有关爱与死亡的诗作一同展出，使作品中的文字内容成为考察她晚期创作不可分割的一部分。(otafinearts.com)
时尚、设计与艺术家的公众形象
草间弥生通过摆拍的摄影作品、精心搭配的服装以及经过加工的肖像，将自身外表纳入艺术呈现之中。她身着与作品图案相呼应的服装，在作品前摆出姿势，从视觉上淡化艺术家身体与周围环境的界限。在《自我消融》中，覆盖在她照片形象上的圆点，使她的身影仿佛与周围的艺术作品融为一体。这类图像既用于宣传，也是消解个体边界的实验。因此，服装、姿态和场景都是构图中发挥作用的要素，而非仅仅附带记录艺术家站在成品旁的情景。(modernamuseet.se)
她在20世纪60年代末的服装设计，将身体与图案表面之间的这种关系延伸到了可穿戴的物品上。到1969年，她的店铺已在销售裸体时装公司（Nude Fashion Company）的服装，这些服装通过开口露出私密部位；其他设计还包括波点罩衫，以及供多人共同参与穿着的“群交连衣裙”。手工缝制、手工绘画的服装在工作室时装秀上亮相，绘画和雕塑则充当布景与道具。这些服装把身体裸露和集体活动，与她对传统性行为规范及标准化消费文化的更广泛挑战联系起来。(modernamuseet.se) 留存的档案材料表明，在店铺1969年投放广告之前，这些活动就已展开：照片记录了1968年草间弥生与模特穿着她设计服装的场景、她在纽约工作室举办的一场时尚偶发艺术活动，以及同年举行的一场屋顶时装秀。斯坦·戈尔茨坦拍摄她的《鱿鱼裙》的照片也摄于1968年。这些记录说明，时尚是她持续开展并通过摄影记录的实践，而不只是为某一次表演制作服装。(ngv.vic.gov.au)
此后的合作将她已有的图像元素引入室内设计与产品设计。瑞典现代美术馆将她与日本设计团体graf合作推出一个系列的时间记为2000年；赫希洪博物馆的摄影档案则记录了草间弥生置身于《客厅／黄色树》中的情景，该作品于2002年在大阪graf工作室举办的“YAYOI KUSAMA furniture by graf”展中呈现。后者将她枝杈蔓生般的有机图案置于配有家具的家居环境中。这些项目把她的视觉语言带入以家具与日常使用为中心的空间，同时保留了她的装置作品中常见的、以图案贯通物品、身体与周围环境的方式。(modernamuseet.se)
2012年，她与路易威登合作，并与马克·雅可布共同开发的系列，则依托规模大得多的零售网络展开。该系列宣布于7月10日首发，第二批定于10月推出；上市前公布的产品包括波点半身裙、上衣、紧身裤和包袋。(vogue.co.uk) 这一项目最终涵盖皮具、成衣、鞋履、太阳镜、腕表和珠宝。《时装商业评论》报道，该品牌在64个国家的460家门店，以及七家特别概念店采用了统一协调的橱窗设计；这些概念店的选址包括伦敦塞尔福里奇百货、巴黎春天百货和东京伊势丹新宿店。因此，图案不仅组织起单件服装和配饰的视觉形式，也塑造了它们展示与销售的空间。(businessoffashion-businessoffashion-prod.web.arc-cdn.net)
这些商业产品需要与作为独立艺术作品的绘画、雕塑和装置加以区分，但这并不意味着商业活动游离于草间弥生的艺术实践之外。她早期的精品店和工作室展演，就已经将艺术呈现与产品销售结合起来；而与路易威登的合作，则是通过一家成熟奢侈品制造商的产品门类和零售环境传播她的标志性图案。该公司在2012年年报中明确将这次合作表述为对其与艺术界联系的肯定。二者的区别在于功能、生产和流通：即使服装或手袋的表面承载了也曾在艺术作品中发展运用的图像，它们仍然是可供使用的零售商品。(modernamuseet.se)
国际展览、荣誉与机构传承
草间弥生入选1993年威尼斯双年展日本馆，使其作品进入了官方的国家展览体系，与她1966年独立实施的《自恋庭园》介入项目形成对照。展览总代表建畠晢将此次展览策划为一场小型回顾展，让早期的“无限网”绘画和软雕塑与近期作品展开对话。展览的核心作品《镜屋（南瓜）》（1991）将黄黑波点环境与一个镜面立方体结合起来，南瓜形体在其中仿佛无限增殖。策展重点在于将草间弥生的成就置于战后艺术史中加以考察，而非让她的公众形象主导对作品的解读。这次展览推动国际艺术界重新审视她的艺术实践，认识到其意义并不限于20世纪60年代的纽约先锋艺术。(venezia-biennale-japan.jpf.go.jp)
1998年在纽约现代艺术博物馆展出的《永远的爱：草间弥生，1958—1968》，则着力于重构一个时间范围更明确的历史阶段。展览由洛杉矶郡艺术博物馆与日本国际交流基金会主办，并与纽约现代艺术博物馆合作，汇集了七十余件与她旅居纽约的十年有关的作品，包括绘画、拼贴、雕塑、三件环境装置、实验电影及表演活动的记录。其中许多作品自创作以来从未展出。档案照片尤为重要：它们既为临时性的环境作品和活动保留了实证，也展现出草间弥生如何将摄影记录本身用作艺术媒介。此次展览并未全面回顾她的艺术生涯，而是重新呈现了这一时期创作的丰富面貌；这一时期对美国艺术的贡献，此前已逐渐淡出人们的视野。(moma.org)
惠特尼美国艺术博物馆于2012年7月12日至9月30日举办的回顾展，则展出了贯穿她整个艺术生涯、涵盖多种媒介的作品；该展览与泰特现代美术馆合作举办。配合此次回顾展，《水上萤火虫》在博物馆的大堂展厅单独展出。(whitney.org) 赫希霍恩博物馆与雕塑园于2017年2月23日至5月14日举办的《草间弥生：无限镜屋》采用了第三种模式：围绕某一特定作品系列展开历史考察。展览除呈现六间“无限镜屋”外，还展出了六十余件绘画、雕塑、装置和纸上作品，以及相关档案资料。它对镜面环境的集中呈现，既有别于纽约现代艺术博物馆针对特定十年的历史重构，也不同于惠特尼贯穿艺术家整个生涯的回顾展；同时，配套展出的作品又将这些镜面环境置于她更广泛的艺术实践之中。(hirshhorn.si.edu)
她获得的正式荣誉包括2006年的高松宫殿下纪念世界文化奖绘画奖，以及2016年的日本文化勋章。这些荣誉标志着她的成就获得了权威机构的认可，而上述展览则分别提出了不同的艺术史论述：重新汇集散落各处的早期作品，展示不同时期与不同媒介之间的延续性，以及梳理沉浸式环境作品的发展过程。因此，这些奖项与策展路径记录的是她获得认可的不同层面，而非可以彼此替代的艺术价值衡量标准。(praemiumimperiale.org)
草间弥生美术馆于2017年10月1日在东京开馆。美术馆由艺术家本人创立，草间弥生纪念艺术财团负责运营，为持续展出她的藏品及相关文献建立了机构依托。美术馆每年举办两次展览，同时开展出版、讲座与文献展示活动，为研究她的早期成就和近期创作提供资源。(yayoikusamamuseum.jp) 2026年8月27日，美术馆宣布草间弥生已于8月14日在东京一家医院去世，享年97岁；公告发布日期与她实际去世的日期并不相同。(yayoikusamamuseum.jp)
参考来源
- BIOGRAPHY – 草間彌生 Yayoi Kusama Official Siteyayoi-kusama.jp
- Yayoi Kusama, Lingering Dream, 1949whitney.org
- Love forever : Yayoi Kusama, 1958-1968assets.moma.org
- Love forever : Yayoi Kusama, 1958-1968moma.org
- About the artworks in the exhibitionmodernamuseet.se
- Biography Yayoi Kusamamodernamuseet.se
- Love forever : [brochure] Yayoi Kusama, 1958–1968moma.org
- Yayoi Kusama | Accumulation | Whitney Museum of American Artwhitney.org
- MODERN ART AND IDEAS 8moma.org
- Yayoi Kusama, For Walking on the Sea of Death, 1981 | Whitney Museum of American Artwhitney.org
- Yayoi Kusama’s Defining Decade of Work—Her New York Years—Examined in Major Exhibition at The Museum of Modern Artmoma.org
- Infinity Mirrored Room-The Souls of Millions of Light Years Away - Yayoi Kusama | The Broadthebroad.org
- 45th La Biennale di Venezia International Art Exhibitionvenezia-biennale-japan.jpf.go.jp
- From Bauhaus to Buenos Aires Press Releasemoma.org
- Wall text labels—Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965–1975s3.amazonaws.com
- Kusama's Self-Obliteration—Jud Yalkut—The Film-Makers' Cooperativefilm-makerscoop.com
- Yayoi Kusama | Whitney Museum of American Artwhitney.org
- Yayoi Kusama: Artwork Labels & Didacticsngv.vic.gov.au
- Eyes approaching – Sammlung Goetz Munichonline.sammlung-goetz.de
- YAYOI KUSAMArobertmillergallery.com
- Om konstverken i utställningenmodernamuseet.se
- Yayoi Kusama, Pumpkin, 1981modernamuseet.se
- Archive series 1st : "Pumpkin" by Yayoi Kusamabenesse-artsite.jp
- Yayoi Kusama: Portraying the Figurativeyayoikusamamuseum.jp
- KUSAMA: Cosmic Naturenybg.org
- KUSAMA: Cosmic Nature—Overviewnybg.org
- Yayoi Kusamayayoikusamamuseum.jp
- Yayoi Kusama: My Eternal Soul paintingsvictoria-miro.com
- Every Day I Pray for Loveotafinearts.com
- EVERY DAY I PRAY FOR LOVEyayoikusamamuseum.jp
- Yayoi Kusama: Kusama and the Counterculturengv.vic.gov.au
- Vuitton Collaborationvogue.co.uk
- Kusama and Vuitton: Inside an Artist Collaborationbusinessoffashion-businessoffashion-prod.web.arc-cdn.net
- LVMH 2012 Annual Report: Business Reviewannualreports.com
- Yayoi Kusama: Praemium Imperiale Laureatepraemiumimperiale.org
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